Воздушная перспектива в искусстве – HiSoUR История культуры

Воздушная перспектива и атмосферная перспектива – это метод, с помощью которого в картине возникает ощущение глубины, чтобы имитировать эффекты пространства, которые заставляют объекты выглядеть более бледными, синими и туманными или менее различимыми на расстоянии между средним и дальним.

Воздушная перспектива, атмосферная перспектива или внешний вид – это графическая техника, заключающаяся в маркировке глубины пространства постепенной градацией цветов и постепенным смягчением контуров. Это относится почти исключительно к ландшафту.

Некоторые художественные течения оценили, что воздушная перспектива сводится исключительно или главным образом к хроматической перспективе, которая является преобладанием цветов, притягивающихся к синему на расстоянии.

Леонардо да Винчи
Термин был придуман Леонардо да Винчи, но техника, возможно, уже использовалась в древних греко-римских настенных росписях Помпеи.

Было обнаружено, что пыль и влажность в окружающей среде вызывают рассеивание светимости; коротковолновый свет (синий) рассеивается больше, а длинноволновый свет (роа) рассеивается меньше.

Итальянские художники времен Леонардо использовали процедуру; в пятнадцатом веке его использовали художники из Северной Европы, а затем Джозеф Маллорд Уильям Тернер.
В искусстве, особенно в живописи, воздушная перспектива относится к технике создания иллюзии глубины, изображая отдаленные объекты как более бледные, менее детальные и обычно более голубые, чем близкие объекты.

Со времен Высокого Возрождения художники использовали воздушную и цветную перспективу в дополнение к центральной перспективе, чтобы представить пространство глубины. Они хотят достоверно отражать видимую реальность. Леонардо да Винчи признает, что отдаленная синева и бледность исходит от воздуха. Он, вероятно, первый, кто описал это явление как воздушную перспективу.

Воздушная перспектива, исследования которой были начаты главным образом Леонардо да Винчи, основана на открытии, что воздух не является полностью прозрачной средой, но с увеличением расстояния от точки наблюдения контуры становятся более нюансированными, бесцветными и менее четкими, а их Диапазон, стремящийся к синему. Следовательно, Леонардо в своей картине делает объекты с цветами все более нюансированными в соответствии с их расстоянием, делая их на переднем плане более четкими. Фактически, Леонардо имеет тенденцию далее различать собственно «воздушную перспективу», в которой градиент применяется в соответствии с расстоянием изображаемых объектов, от «цветовой перспективы», которая вместо этого теоретизирует изменение цвета вещей из-за их расстояния.

Кроме того, согласно оптическим исследованиям Леонардо, воздух тем плотнее («один воздух толще других»), чем ближе к земле, тем более прозрачен с высотой. Таким образом, прежде всего элементы ландшафта, которые развиваются по высоте, такие как горы, кажутся более острыми в более высоких частях.

«Поэтому вы, художник, когда вы делаете горы, всегда делаете подвалы от холма к холму более ясными, чем высоты, и то, что вы хотите сделать дальше друг от друга, делаете подвал светлее; и чем выше он поднимается, тем больше оно покажет правду о форме и цвете »(рукопись А, датируемая примерно 1492 годом, лист 98, ректо).

Среди работ, часто приводимых в качестве примеров применения воздушной перспективы, есть три картины зрелости Леонардо: Мона Лиза, Благовещение, Богородица со Святой Анной и Младенцем и Богоматерь на скалах (Париж). Эта техника была также использована Пьеро делла Франческа в пейзаже Двойного портрета герцогов Урбино.

«Из воздуха, который показывает корни гор более четко, чем их вершины.

Вершины гор окажутся все темнее, чем их основания. Это происходит потому, что эти горные вершины проникают в более разреженный воздух, который не делает их основаниями, согласно второму из первого, в котором говорится, что эта область воздуха будет тем более прозрачной и тонкой, поскольку она более удалена от воды и с земли; Таким образом, эти горные вершины, которые достигают разреженного воздуха в нем, доказывают большую часть своей естественной темноты, чем те, которые проникают в низкий воздух, который, как доказано, намного больше.

Потому что чем дальше деревья на расстоянии, тем больше они загораются.

На расстоянии деревья, чем дальше они от глаз, тем яснее они, так как последние – чистота воздуха на горизонте. Это происходит из-за воздуха, помещенного между ними деревьями и глазом, который, обладая белым качеством, насколько он вмешивается, гораздо большей белизны занимает их деревья, которые, чтобы участвовать в самих себе темного цвета, белизна этого вставленного воздуха делает темные части более голубые, чем их освещенные части. ”

Воздушная перспектива
Акварели второй поездки Альбрехта Дюрера в Италию свидетельствуют о доверии художника к визуальному впечатлению. Он рисует далекие горы голубым цветом, хотя на самом деле (то есть рядом) они имеют цвета леса, камня или снега.

В частности, голландские художники в стиле барокко последовательно классифицируют свои пейзажи от теплых до холодных. Они используют теплый коричневый, красный и желтый на переднем плане, холодный стальной синий на заднем плане и зеленые градации в середине между ними.

Романтичные художники противопоставляют чувство и усвоенный природный опыт трезвости и строгости классицизма. Они все чаще обращаются к пейзажной живописи. Воздушная перспектива играет главную роль в представлении чувства одиночества и тоски по расстоянию.

Начиная с эпохи Возрождения, воздушная, цветная и центральная перспектива оставались неизменными до импрессионизма. С тех пор художники также использовали многоперспективные и перспективные перспективы.

Воздушная перспектива
Преподаватель пейзажной живописи в конце XVIII в. П.Х. Валансьен нанимает рендеринг пространства или перспективы, линейную перспективу, которая определяет линии, и воздушную перспективу, которая определяет цвет. Это следует общепринятому обычаю со времен Жирара Дезарга, который таким образом разделил свой договор 1648 года. В 1732 году «Словарь Томаса Корнеля» резюмирует: «В дополнение к линейной или линейной перспективе, которая учит, как мы уже говорили, более низкие строки, художники Соблюдайте воздушную перспективу, которая заключается в уменьшении оттенков и цветов, в зависимости от более или менее удаленности от объектов ».

Перспектива появления была заново открыта в разное время, фрески Помпеи показывают, что они использовались в древности.

В 19 веке художники школы Барбизон и последующие течения, заинтересованные в эффектах ландшафта и освещения, усердно практикуют воздушную перспективу. В то же время влияние расстояния на формы и цвета было предметом научного исследования. В 1791 году Уатлет считал, что воздушная перспектива «не подчиняется строго продемонстрированным принципам» и что «прежде всего благодаря наблюдению художник узнает законы воздушной перспективы». Примат человеческих наблюдений остается основой искусства. Век фон Брюке и Гельмгольц рассматривают предмет с научной точки зрения в «Научных основах изобразительного искусства». Несколько других ученых, таких как Рэйли, проведут научные исследования по рассеянию света в атмосфере, ответственного за цвет неба.

Художник может применять как линейную, так и воздушную перспективу к одной и той же картине, а также использовать только одну или другую.

Французские художники XVIII века, как классические китайские художники, были очень внимательны к воздушной перспективе.

Хроматическая перспектива
Для некоторых художественных учений расстояние обозначено голубоватыми цветами. На многих картинах, таких как «Богоматерь скал» или «Мона Лиза», Леонардо да Винчи рисует отдаленную голубизну, чем более близкие снимки.

Гете говорит: «Несомненно, что атмосферная перспектива зависит от доктрины проблемной среды. Небо и далекие объекты, близкие тени кажутся нам синими; блестящие и блестящие объекты предлагают нам нюансы, которые могут варьироваться от желтого до пурпурно-красного; во многих случаях цвета являются такими для наших глаз, что бесцветный пейзаж, благодаря хорошо наблюдаемым условиям ясного и темного, может показаться нам сильно окрашенным ». Это то, что Валансьен оспаривает: объекты Природы мимолетного цвета, которые не продвигаются дальше, чем другие, если это не то, что больше всего принимает участие в воздушном цвете (…) Объект, цвет которого красный, расположен на очень большом расстоянии от нашего глаза, остается на этом расстоянии, несмотря на его сильный и решительный цвет: на самом деле, этот цвет чрезвычайно ослаблен взаимным расположением земных паров, которые находятся между этим объектом и нашим глазом, и которые устанавливают очень большое различие от этого цвета к тому, который был бы помещен на передней части изображения.

Именно заставляя этот пар более или менее чувствовать, мы продвигаем или убираем объект ».

Факт остается фактом, что экспериментальная психология признает выдающиеся и мимолетные цвета. Если цветной диск помещается на серый фон, субъект определяет его как точку на фоне, если он красный или розовый, но как отверстие в направлении другого фона, если он синий. У художника есть определенный навык, чтобы использовать этот эффект, рисуя синие впадины и далекие. Современное искусство, после Сезанна, сделает это свойство основой для композиции, от моделирования до модуляции.

Приложения
Аэрофотоснимки и атмосферные перспективы являются взаимозаменяемыми, первый из которых чаще встречается в источнике с 17-го века, в то время как некоторые авторы, такие как ученый Герман фон Гельмгольц, предпочитают второй аттестованный только 19-й век. Немного более тяжелое выражение имеет то преимущество, что позволяет избежать двусмысленности. В конце 18-го века, процессы линейной перспективы учат рисовать вертикальные картины. Принципы те же, но методы отличаются для окрашенных потолков. Последние часто представляют небесных, духовных или божественных существ. Воздушная перспектива не имеет ничего общего с этими воздушными существами.

Хроматическая перспектива – это часть предмета, которая касается ослабления цветов и доминирующего синего фона, исключая уменьшение контраста и путаницу контуров: «Воздушная перспектива состоит из перспективы четкой темноты, и хроматическая перспектива или цвета “.

Перспектива в графике – POPEL Agency

Перспектива (лат. perspicio — «ясно вижу сквозь») — это техника создания иллюзии пространства на плоскости. Для придания правдоподобной глубины изображению используются такие приёмы, как:

• изменение пропорций в соответствии со зрительным восприятием объема;
• изображение света и тени, как они ложились бы на реальный предмет;
• воздушная перспектива — художественный приём с уменьшением насыщенности и/или чёткости предмета по мере отдаления.

Наглядная воздушная перспектива в работе Яцека Йерки (Jacek Yerka). Дальний план будто покрыт голубоватой дымкой

Краткий исторический экскурс

Испокон веков человек интересовался рисованием и делал попытки запечатлеть окружающую реальность. Начиная с примитивных наскальных зарисовок, сделанных по интуитивным ощущениям, изобразительное искусство развивалось на основе наблюдения, а затем и научного обоснования закономерностей окружающих форм и явлений.

Первые упоминания о геометрическом построении перспективы встречаются во времена Древней Греции в трудах Эвклида. Затем, в Средневековье, эта наука была временно утеряна. До начала эпохи Возрождения в искусстве не существовало понятия построения перспективы, художники изображали пространство интуитивно.

С наступлением Ренессанса началось активное развитие науки, люди стали интересоваться теоретическими обоснованиями окружающих явлений, в том числе и перспективных искажений. По некоторым свидетельствам, впервые теория перспективы была описана архитектором Филиппо Брунеллески (1377—1446) и быстро прижилась в живописи, как впечатляющий визуальный эффект.

«Влюбленный в практику без науки — словно кормчий, ступающий на корабль без руля и компаса: он никогда не уверен, куда плывет.» (Леонардо да Винчи)

Эскиз перспективы заднего плана картины «Поклонение волхвов» (Леонардо да Винчи)

Рассмотрим некоторые виды графических построений перспективы.

Прямая линейная перспектива

Характеризуется пропорциональным уменьшением предметов по мере отдаления.  Довольно долго считалась единственным способом отображения реальности на рисунках. Она наиболее распространена и сегодня.

Первое, что нужно сделать при построении прямой линейной перспективы, — провести линию горизонта, на которую будет ориентирована последующая работа. Если линии, параллельные земле, продлить до бесконечности — они должны заканчиваться на горизонте, а если они к тому же параллельны между собой — сходиться на линии горизонта в одну точку.

Точка схода — это точка, на которой сходятся удаляющиеся от наблюдателя параллельные линии.

Одна точка схода получается при фронтальной перспективе куба, две — при повороте по одной оси, три точки — при повороте по двум осям

Метод сетки, или как перенести пропорции предмета на перспективу

Фронтальная проекция пропорций переносится на перспективу при помощи дополнительной точки схода

Где применяется?

Повсеместно, от академического рисунка до компьютерных игр.

Геометрическое построение линейной перспективы в чертеже Рафаеля Араужо (Rafael Araujo)

Аксонометрическая перспектива

Более известна как аксонометрическая проекция. В отличие от линейной перспективы, в ней отсутствуют точки схода. Все линии, параллельные в реальности, остаются параллельными и на рисунке. Это даёт ощущение пространства без уменьшения пропорций удалённых предметов.

Если вы, к примеру, создаёте набор иконок с аксонометрической перспективой, то для соблюдения его целостности следует различать виды этой перспективы:

• изометрическая —  все три оси имеют одинаковую степень искажения относительно реальных пропорций;
• диметрическая — искажение одинаковое по двум осям;
• триметрическая — искажение разное по всем трём осям;​
• фронтальная — одна из плоскостей изображается без искажений.  

Где применяется?

Изначально — в чертежах, хороша для конструктивного изображения предметов. В пиксель-арте, для лучшей чёткости диагональных пиксельных линий, и в плоском дизайне, так как не нарушает стилистику плоскости. Также свойственна живописи средневекового Китая.

Обратная перспектива

Противоположность линейной перспективе — предметы увеличиваются по мере отдаления. Соответственно, точка схода находится не на горизонте, а на самом зрителе. Создаёт необычный эффект развёрнутого пространства.

Где можно встретить?

Встречается в иконописи Древней Руси, где носит глубокий символичный характер. Используется редко, в обоснованных случаях.

Сферическая перспектива

Также известна как купольная. Изображает трёхмерное пространство как будто на сферической поверхности, а не на плоской. При такой перспективе прямыми остаются только линии глубины, сходящиеся на главной точке, линии горизонта и вертикали. Все остальные линии схода, чем дальше они от главной точки, тем более округлую форму принимают.

Главная точка — это центральная точка сферической перспективы, вокруг которой формируется окружность. Например, если смотреться в ёлочный шар, главной точкой в отражении будут ваши глаза, и если он идеально сферический, они будут всегда в центре, как его ни крути.

Так как все параллельные линии схода, кроме глубинных, замыкаются полуэллипсами с обоих концов, при рисовании куба в данном случае мы получаем пять точек схода

Где можно встретить?

В изобразительном искусстве и фотографии.

А ещё в сферической перспективе видит наше периферическое зрение. Но так как точка, на которую мы смотрим, всегда является главной, проходящие через неё линии, соответственно, не имеют искажений. Мы формируем представление об общей картине из кусочков, переводя взгляд с одной точки на другую.

Перцептивная перспектива

Её название происходит от латинского слова perceptio — восприятие. Она соединяет в себе прямую, аксонометрическую и обратную перспективу, формируя отображение реальности таким, каким его видят человеческий глаз и мозг. Если быть точнее, по причине бинокулярности нашего зрения:

• ближний план видится в обратной перспективе, так как предмет виден двумя глазами одновременно с разных сторон;
• дальний план — в прямой линейной перспективе с уменьшением предметов;
• и лишь средний план виден почти неискаженно, в аксонометрии.

Понятие появилось относительно недавно.  Впервые было описано Б. В. Раушенбахом, российским физиком-механиком, в книге «Пространственные построения в живописи» (1975). По задумке автора, изучавшего особенности восприятия глубины человеческим зрением, перцептивная перспектива наиболее точно изображает на рисунке окружающий мир, увиденный глазом, и несёт более сильное впечатление.

Заключение

Зная теоретическую основу видов перспективы, их недостатки и преимущества, вы можете добиться наибольшей эффектности графической работы, систематически выстраивая её объём.

Воздушная перспектива в живописи | Ogivitel ART

Основная задача художника заключается в том, чтобы, рисуя на картинной плоскости, придать произведению пространственную убедительность. Много веков назад мастера не знали, как, имея в своем распоряжении всего 2 измерения, передать облик объемных предметов и грамотно визуализировать трехмерное пространство. Их композиции получались плоскими и декоративными, лица людей были неэмоциональны, цвета – неестественными.

 

В начале XIV века великий флорентийский художник Джотто, ушел от устоявшихся византийских традиций, совершив настоящий прорыв в живописи. Его работы имели правильное композиционное построение, в них присутствовали светотени и прослеживался объем.

Джотто заложил фундамент к стремительному развитию изобразительного искусства, пик которого приходится на эпоху Возрождения. Картины Микеланджело, Тициана, Рафаэля и Леонардо да Винчи поражали своей реалистичностью, их уровень является эталонным по сей день.

 

Безусловно, каждый из них – это великий талант, но разве не были талантливы художники, которые работали в Средние века? Почему же их произведения далеки от совершенства? Объяснение в своем «Трактате о живописи» дает Леонардо да Винчи, говоря о том, что важное значение в передаче пространства и объема изображаемых предметов, имеет правильное перспективное построение композиции. В этой статье мы поговорим о воздушной перспективе, которая в сочетании с линейной, позволяет художнику запечатлевать предметы такими, какими мы их видим в реальности.

Понятие воздушной перспективы

Воздушная перспектива – это иллюзорные изменения отдельных признаков объектов (предметов), которые проявляются под воздействием воздуха и пространства. Она подразделяется на тональную, световую и цветовую. Тональная показывает изменение тональности объектов по мере их удаления от зрителя. Световая характеризуется потерей контраста, а цветовая демонстрирует трансформацию цвета удаленных предметов. Таким образом, один и тот же объект воспринимается по-разному в зависимости от того, как далеко он находится по отношению к наблюдателю. С точки зрения линейной перспективы он становится меньше, воздушной – расплывчатей и однородней по цвету.

 

Воздух прозрачен, но его прозрачность непостоянна и зависит от количества в нем влаги и пыли. Обволакивая объект, воздух изменяет его облик. Это означает, что все предметы воспринимаются тем или иным образом в зависимости от состава воздушного слоя. Свою лепту в визуальное восприятие также вносят яркость освещения, время года и суток, погодные явления, свойства поверхности, на которой находится предмет, и особенности зрительного восприятия человека.

 

О том, как взаимодействует зрение с объектами в пространстве Леонардо да Винчи писал:

«Каждый предмет, находящийся в пространстве, отсылает свое подобие везде, где могут его увидеть, а потом обратно. Созерцаемый предмет воспринимает на себя все подобия объектов, которые ему предстоят. Это означает, что глаз через воздух отправляет свое подобие всем противостоящим ему вещам и получает их на себя, то есть на свою поверхность, откуда они поступают для анализа в мозг».

Другими словами, видимость объекта зависит от его отображения на сетчатке.

 

По мере накопления опыта человек запоминает закономерности, которые происходят с предметами в пространстве и может выявлять несоответствия между изображением и реальностью. А поскольку задача художника – создать свою реальность и погрузить в нее зрителя, он должен работать в соответствии с законами воздушной перспективы.

6 законов воздушной перспективы

Чем ближе расположен предмет, тем с большими размерами он проецируется на глазную сетчатку наблюдателя. Таким образом, изображение сильнее возбуждает чувствительные к свету клетки, благодаря чему обеспечивается наилучшая его видимость. И наоборот, удаленный объект имеет небольшой угловой размер, поэтому дает меньше информации. Видимость притупляется.

 

Все вышесказанное нашло отражение в 1-м законе воздушной перспективы:

объекты, находящиеся на переднем плане, воспринимаются наблюдателем в подробностях, а удаленные он видит обобщенно; для правильной передачи пространства в живописи находящиеся вблизи предметы необходимо прорисовывать детально, а отдаленные – обобщенно.

 

 

Детализация переднего и обобщение дальнего плана при использовании стандартных техник зачастую выглядят нереалистично. Применение масляных красок приводит к аляповатости, а темпера и акварель не дают нужной глубины пространства. Как показывает практика, лучше всего для этих целей подходит технология оптических просветов, при которой применяется комплексный подход.

Методика предполагает использование масла, темперы и акварели в одной работе, в зависимости от ситуации, а также лессировок, которые дают столь необходимую для отображения объектов в пространстве глубину и естественность оттенков.

 

Благодаря тому, что воздух прозрачен, мы можем видеть на большие расстояния. Находясь на горной вершине, особенно после летнего ливня, можно увидеть пространство на десятки километров – как будто, кто-то одернул штору, которая прикрывала разноцветную палитру. Но если в воздухе содержится много пыли и конденсата, он становится менее прозрачным. Отдаленные предметы обволакиваются затуманенным воздушным слоем, теряют четкость контуров и границ.

 

2-й закон воздушной перспективы формулируется следующим образом: объекты переднего плана воспринимаются глазом отчетливо, а дальние – неопределенно; для правильной передачи пространства в живописи контуры предметов, находящихся вблизи, следует отображать резче, а удаленных – мягче.

 

Находящиеся в воздухе капли влаги и частички пыли не только смягчают очертания, но и меняют светлоту поверхностей предметов.

Согласно 3-му закону воздушной перспективы светлые предметы дальнего плана кажутся более темными, а темные – более светлыми; для того, чтобы правильно показать пространство в живописи, светлые объекты следует немного притенять, а темные – делать светлее.

Объясняется это тем, что замутненный воздух закрывает светлые предметы, и они кажутся темнее. Что касается темных, то они слегка осветляются из-за попадания на них отраженного от замутненных частиц света.

 

При использовании технологии оптических просветов тепло и холод закладываются в самом начале. Это касается как переднего, так и заднего плана, потому что работа ведется по всей композиции, позволяя удерживать баланс на каждом этапе.

Традиционная техника не учитывает этот момент, что приводит к нарушениям законов воздушной перспективы и, как следствие, ухудшению качества произведения.

 

Действие четвертого закона лучше всего демонстрируется на примере хорошо освещенного горного массива. Обращенные к солнцу грани гор переднего плана сверкают, полутемные – мерцают, а, если солнечные лучи лишь слегка касаются поверхности, она становится темной. Образовавшаяся под воздействием солнца светотень здесь контрастна, что делает скалы объемными, материальными и массивными. Горы на дальнем плане освещены точно также, но светотеневая контрастность уже не наблюдается, и хорошо освещенные поверхности напоминают затененные. Удаленные скалы кажутся плоскими, серыми и нематериальными.

 

4-й закон воздушной перспективы гласит, что: объекты, находящиеся близко от наблюдателя, имеют контрастную светотень и выглядят объемными, а в отдаленных предметах светотень практически не просматривается, и они видятся плоскими; чтобы правильно отобразить глубину пространства в живописи, предметы переднего плана нужно рисовать объемно, а заднего – плоско.

 

Объем, полученный с помощью традиционных методов, зачастую выглядит искусственным (резкие переходы режут глаз), либо контрастность получается едва уловимой, в связи с чем объекты переднего плана получаются плоскими.

При использовании технологии оптических просветов такой проблемы не возникает. Полутона, тени и света закладываются во время тонкой проработки поверхности наждачной бумагой, поэтому при введении оптических смесей объем появляется органично. Поскольку работа ведется плоско (пятном), а детали прорабатываются на завершающем этапе создания произведения, такая проблема, как неестественная контрастность отсутствует.

 

 

Дальнейшие наблюдения за свойствами воздушной оболочки показали, что находящиеся в ней частицы изменяют цвет удаленных объектов. В зависимости от количества капель и частиц пыли, находящихся в воздухе, дымка, которая обволакивает пространство, может быть более или менее прозрачной, мутной и цветной. Прозрачная дымка окрашивает удаленные предметы в фиолетовый цвет, а по мере уплотнения воздуха проявляются коротковолновые серые и синие лучи.

5-й закон воздушной перспективы формулируется так: под покровом дымки удаленные объекты приобретают ее цвет и становятся фиолетовыми, синеватыми, голубоватыми или белесыми; чтобы правильно передать пространство в живописи, предметы переднего плана следует окрашивать более ярко, а отдаленные делать бледными.

 

Применение оптических смесей позволяет получать природные цвета при минимальном задействовании красок и небольшом их количестве (по сравнению с современными методами ведения работы). Сочетание имприматуры, лессировки и колеров приводит к возникновению глубоких оттенков, краска применяется только там, где необходимо усилить цветовую насыщенность.

 

На картинах известных художников можно увидеть, что расположенные близко объекты отличаются разнообразием цветов, а для изображения отдаленных используются всего 2-3 оттенка.

Эта особенность обусловлена нашим восприятием действительности и нашла отражение в 6-м законе воздушной перспективы: объекты переднего плана воспринимаются как многоцветные, дальнего – приближаются к одноцветным; чтобы верно показать пространство в живописи, ближние предметы необходимо изображать большим количеством красок, а дальние – максимально однородными по цвету.

 

 

Как технически добиться глубины пространства

Воздушная перспектива — прием, позволяющий художнику создавать иллюзию глубины пространства. Несмотря на то, что это главный критерий, по которому можно отличить хорошую работу от посредственной, в художественных школах понятие воздушной перспективы дается весьма расплывчато.

В этом видео художник рассказывает, что после получения профильного образования все его знания о воздушной перспективе сводились к расфокусировке дальних объектов и размытию их контуров. А как применяется воздушная перспектива на переднем плане до прохождения курса в школе Ogivitel-ART, он вообще не знал. Но именно передний план, где отчетливо видны все детали, в том числе и погрешности, требует детальной проработки каждого сантиметра.

 

В этой статье мы попытались приоткрыть завесу столь таинственной и непонятной для многих воздушной перспективы. Знания ее законов помогут вам лучше понимать закономерности отображения предметов в пространстве, а использование технологии оптических просветов – писать наполненные жизнью картины. Подробнее о технологии рассказывается в нашей книге, скачать которую можно по этой ссылке.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Одноклассники

ПЕРСПЕКТИВА — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

ПЕРСПЕКТИВА — система изображения объёмных тел и построения иллюзии трёхмерного пространства на плоскости или иной поверхности, учитывающая их пространственную структуру и удалённость отдельных их частей от наблюдателя.

1) Перспектива в ма­те­ма­ти­ке. С точ­ки зре­ния гео­мет­рии перспектива — спо­соб изо­бра­же­ния фи­гур, ос­но­ван­ный на при­ме­не­нии центрального про­ек­ти­ро­ва­ния (смотри Про­ек­ция). Для по­лу­че­ния пер­спек­тив­но­го изо­бра­же­ния какого-либо пред­ме­та про­во­дят из вы­бран­ной точ­ки про­стран­ст­ва (цен­тра перспективы) лу­чи ко всем точ­кам дан­но­го пред­ме­та. На пу­ти лу­чей ста­вят ту по­верх­ность, на ко­то­рой же­ла­ют по­лу­чить изо­бра­же­ние. Пе­ре­се­че­ние лу­чей с по­верх­но­стью да­ёт ис­ко­мое изо­бра­же­ние пред­ме­та; на рисунке 1 — пер­спек­тив­ное изо­бра­же­ние пред­ме­та на плос­ко­сти (ли­ней­ная перспектива), на рисунке 2 — на внутренней по­верх­но­сти ци­лин­д­ра (па­но­рам­ная перспектива), на рисунке 3 — на внутренней по­верх­но­сти сфе­ры (ку­поль­ная перспектива). Пер­спек­тив­ные изо­бра­же­ния па­рал­лель­ных пря­мых пе­ре­се­ка­ют­ся в так называемых точ­ках схо­да, а па­рал­лель­ных плос­ко­стей — в ли­ни­ях схо­да.

2) Перспектива в изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве — сис­те­ма приё­мов ор­га­ни­за­ции про­стран­ст­вен­но­го впе­чат­ле­ния, ко­то­рая мо­жет быть свя­за­на со стро­го ма­те­ма­тическими по­строе­ния­ми (или быть сво­бод­ной от них), а так­же ус­та­рев­шее обо­зна­че­ние жан­ра ар­хитектурного пей­за­жа или ин­терь­е­ра.

В пер­во­быт­ном искусстве, искусстве Древ­не­го Вос­то­ка и ан­тич­но­сти гос­под­ство­вал ас­пек­тив­ный под­ход, пе­ре­даю­щий изо­бра­жае­мый объ­ект без свя­зи с ок­ру­жаю­щей сре­дой. Раз­ные ви­ды про­ек­ций, в том числе пря­мая перспектива, бы­ли из­вест­ны рим­ско-эл­ли­ни­стической куль­ту­ре. Ещё Евк­лид опи­сал схо­дя­щие­ся ко­ну­со­об­раз­ные лу­чи зре­ния в тру­де «Оп­ти­ка» (III век до нашей эры), за­ло­жив на­учную ба­зу для тео­рии про­ек­ций. Вит­ру­вийоб­ос­но­вал «ви­ды рас­по­ло­же­ния», то есть про­ек­ции — го­ри­зон­таль­ную (их­но­гра­фия — план), фрон­таль­ную (ор­фо­гра­фия — фа­сад) и цен­траль­ную (ске­но­гра­фия — современная пря­мая перспектива). Од­на­ко в ху­дожественной прак­ти­ке ан­тич­но­сти центральная про­ек­ция в стро­гом смыс­ле сло­ва не при­ме­ня­лась, её за­ме­ня­ла так называемая ры­бья кость — схо­ж­де­ние ли­ний к не­сколь­ким точ­кам схо­да на вер­ти­каль­ной оси. Как пра­ви­ло, изо­бра­же­ние пред­ме­тов в не­глу­бо­ком про­стран­ст­ве пред­став­ля­ло со­бой со­во­куп­ность ак­со­но­мет­рий.

В искусстве стран Даль­не­го Вос­то­ка (китайский пей­заж «го­ры-во­ды», японская гра­вю­ра бы­то­во­го жан­ра укиё-э) при­ме­ня­лась па­рал­лель­ная (би­ла­те­раль­ная) перспектива, пред­став­ляю­щая изо­бра­же­ние с вы­со­кой точ­ки зре­ния, ког­да па­рал­лель­ные ли­нии не пе­ре­се­ка­ют­ся, а центр про­ек­ции от­сут­ст­ву­ет (рас­по­ла­га­ет­ся бес­ко­неч­но да­ле­ко). Го­ри­зонт на­хо­дит­ся ввер­ху, про­стран­ст­вен­ные пла­ны вы­страи­ва­ют­ся яру­са­ми; гра­ни­цы пла­нов мас­ки­ру­ют­ся ту­ма­ном (при­ме­ня­ет­ся эм­пи­ри­че­ски ос­во­ен­ная воз­душ­ная перспектива).

В искусстве Ви­зан­тии и средневековом ев­ропейском искусстве при­ме­нял­ся спо­соб так называемой об­рат­ной перспективы, со­стоя­щий в со­вме­ще­нии точ­ки зре­ния и точ­ки схо­да: пер­спек­тив­ные ли­нии схо­дят­ся к зри­те­лю, со­кра­щая пред­ме­ты к пе­ред­не­му пла­ну и рас­ши­ряя в глубь изо­бра­же­ния; ли­ния го­ри­зон­та от­сут­ст­ву­ет. При этом од­на ком­по­зи­ция мо­жет со­че­тать несколько то­чек зре­ния (они же — точ­ки схо­да).

Отдельные приё­мы ли­ней­ной перспективы — та­кие как стрем­ле­ние па­рал­лель­ных ли­ний к схо­ж­де­нию в од­ну точ­ку — бы­ли эм­пи­ри­че­ски из­вест­ны уже ху­дож­ни­кам Про­то­ре­нес­сан­са (Джот­то, А. и П. Ло­рен­цет­ти). В эпо­ху кват­ро­чен­то скла­ды­ва­ет­ся на­учная ли­ней­ная перспектива, ко­то­рая опи­ра­лась на дос­ти­же­ния оп­ти­ки. Её от­кры­ва­те­лем счи­та­ет­ся Ф. Бру­нел­ле­ски. Пря­мая ли­ней­ная перспектива — спо­соб изо­бра­же­ния фи­гур, ба­зи­рую­щий­ся на при­ме­не­нии центрального про­ек­ти­ро­ва­ния, имею­щий стро­гое ма­те­ма­тическое обос­но­ва­ние. Она пред­по­ла­га­ет не­под­виж­ную точ­ку зре­ния и про­ти­во­по­лож­ную ей еди­ную точ­ку схо­да на ли­нии го­ри­зон­та (пред­ме­ты умень­ша­ют­ся про­пор­цио­наль­но по ме­ре уда­ле­ния их от пе­ред­не­го пла­на, а па­рал­лель­ные ли­нии пе­ре­се­кают­ся в точ­ке схо­да). В эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния вве­де­на в ху­дожественную прак­ти­ку так­же так называемая ля­гу­ша­чья перспектива (итал. di sotto in su — сни­зу вверх), при ко­то­рой ли­ния го­ри­зон­та на­хо­дит­ся вни­зу или за ниж­ней гра­ни­цей изо­бра­же­ния (А. Ман­те­нья). Станов­ле­ние тео­рии и прак­ти­ки перспективы спо­соб­ст­во­ва­ло раз­ви­тию ил­лю­зио­низ­ма в ев­ропейском искусстве (смотри Ил­лю­зии вос­при­ятия, Об­ман­ка).

Трак­тат Вит­ру­вия сыг­рал важ­ную роль в ста­нов­ле­нии ре­нес­санс­ной тео­рии перспективы, пред­став­лен­ной в со­чи­не­ни­ях Л.Б. Аль­бер­ти, Л. Ги­бер­ти, Пье­ро дел­ла Фран­че­ски, А. Фи­ла­ре­те, А.  Дю­ре­ра, К. ван Ман­де­ра, Гви­до­баль­до дель Мон­те. В сво­их со­чи­не­ни­ях и ху­дож. прак­ти­ке Ле­о­нар­до да Вин­чи до­пол­нил ли­ней­ную перспективу све­товоз­душ­ной и цве­то­вой (то­наль­ной) пер­спек­ти­вой. Наи­бо­лее пол­ное из­ло­же­ние приё­мов по­строе­ния перспективы, по­ды­то­жи­ваю­щее её раз­ви­тие в эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния, бы­ло да­но итальянским учё­ным Гви­до­баль­до дель Мон­те в «Тео­рии пер­спек­ти­вы» (1600 год).

В XVII веке ху­дожественная перспектива от­де­ля­ет­ся от на­уч­ной, раз­ра­ба­ты­вае­мой да­лее как раз­дел на­чер­та­тель­ной гео­мет­рии. В эпо­ху ба­рок­ко на сме­ну ре­нес­санс­ной фрон­таль­ной перспективы при­хо­дит уг­ло­вая перспектва (итал. scena con angolo — сце­на с уг­ла), то есть вос­при­ятие и изо­бра­же­ние пред­ме­та (как пра­ви­ло, ар­хитектурного со­ору­же­ния) в ра­кур­се, не фрон­таль­но, а под уг­лом. Уг­ло­вую перспективу при­ме­нял Фер­ди­нан­до Гал­ли-Биб­бие­на, впер­вые опи­сав­ший её в трак­та­тах «Раз­лич­ные сред­ст­ва пер­спек­ти­вы» (1704 год), «Гра­ж­дан­ская ар­хи­тек­ту­ра…» (1711 год), а так­же Дж.Б. Пи­ра­нези, Ю. Ро­бер, П. Гон­за­го и др. Голландские ху­дож­ни­ки XVII века и мас­те­ра-ве­ду­ти­сты ве­не­ци­ан­ской шко­лы в XVIII веке ши­ро­ко при­ме­ня­ли пря­мую перспективу, до­пус­кая её ут­ри­ро­ва­ние (так называемая ус­корен­ная перспектива в про­из­ве­де­ни­ях Б. Бел­лот­то). Это­му впе­чат­ле­нию спо­соб­ст­во­ва­ло ис­поль­зо­ва­ние ка­ме­ры-об­ску­ры. Раз­ли­ча­ют так­же «во­ен­ную» перспективу — с точ­кой зре­ния свер­ху, при ко­то­рой ли­ния го­ри­зон­та на­хо­дит­ся ввер­ху или за верх­ней гра­ни­цей изо­бра­же­ния, при­ме­няе­мую в то­по­гра­фии, ино­гда — в ико­но­пи­си (например, в про­из­ве­де­ни­ях псков­ской шко­лы), стан­ко­вой жи­во­пи­си и гра­фи­ке.

Осо­бые раз­но­вид­но­сти перспективы ис­поль­зу­ют­ся для по­строе­ния объ­ём­но-про­стран­ст­вен­ных изо­бра­же­ний на кри­во­ли­ней­ных по­верх­но­стях. Па­но­рам­ная перспектива, при ко­то­рой точ­ка зре­ния на­хо­дит­ся на центральной оси ци­лин­д­ра или в цен­тре сфе­ры, а то­чек схо­да — мно­же­ст­во на ли­нии го­ри­зон­та, при­ме­ня­ет­ся в искусстве па­но­ра­мы. На­клон­ная перспектива ис­поль­зу­ет­ся при про­еци­ро­ва­нии на плос­кость, пе­ре­се­каю­щую пер­спек­тив­ные лу­чи под на­кло­ном, а не пер­пен­ди­ку­ляр­но, например при изо­бра­же­нии вы­со­ких зда­ний с близ­ко­го рас­стоя­ния сни­зу или свер­ху. Пла­фон­ная перспектива при­ме­ня­ет­ся при де­ко­ри­ро­ва­нии по­тол­ков (пла­фо­нов), при этом ис­поль­зу­ет­ся точ­ка зре­ния сни­зу; ли­ния го­ри­зон­та ока­зы­ва­ет­ся ни­же изо­бра­же­ния, при этом при­ме­ня­ет­ся так называемый вспо­мо­га­тель­ный го­ри­зонт, к точ­ке от­да­ле­ния ко­то­ро­го схо­дят­ся вер­ти­каль­ные ли­нии.

На ру­бе­же XIX-XX веков на­чи­на­ют­ся по­ис­ки про­стран­ст­вен­ных по­строе­ний, аль­тер­на­тив­ных пря­мой перспективы. Од­ну из та­ких кон­цеп­ций, соз­дан­ную на ос­но­ве творческой прак­ти­ки не­ои­деа­лиз­ма, из­ло­жил А. фонХиль­деб­ранд в трак­та­те «Про­бле­ма фор­мы…» (1893 год): «фор­ма изо­бра­же­ния» мо­жет зна­чи­тель­но от­ли­чать­ся от ви­ди­мой в фо­то­объ­ек­тив «фор­мы су­ще­ст­во­ва­ния». Эта кон­цеп­ция бы­ла со­звуч­на жи­во­пи­си П.Се­зан­на, на­ру­шав­ше­го пра­ви­ла пря­мой перспективы в сво­их по­лот­нах и опи­рав­ше­го­ся на не­по­сред­ст­вен­ное вос­при­ятие на­ту­ры. В рам­ках отдельных те­че­ний аван­гар­диз­ма (ку­бизм и др.) на­блю­да­ет­ся от­каз от ис­поль­зо­ва­ния пря­мой ли­ней­ной перспективы, воз­ро­ж­де­ние ас­пек­тив­но­го под­хо­да к перспективе и со­вме­ще­ние различных ти­пов перспективы в од­ном про­из­ве­де­нии. Осо­бое ме­сто в ис­тории перспективы за­ни­ма­ет сфе­ри­че­ская перспектива, раз­ра­бо­тан­ная К.С. Пет­ро­вым-Вод­ки­ным в 1910-е годы, со­еди­нив­шая эле­мен­ты об­рат­ной перспективы древнерусской ико­но­пи­си с «пла­не­тар­ной» точ­кой зре­ния свер­ху, по­вы­шен­ной ли­ни­ей го­ри­зон­та, на­клон­ны­ми ли­ния­ми вер­ти­ка­лей.

В XX веке перспектива, как од­но из важ­ней­ших сла­гае­мых ху­дожественного язы­ка изо­бра­зительного искусства раз­ных эпох, ста­но­вит­ся пред­ме­том специальных на­учных ис­сле­до­ва­ний — Ф. Но­вот­ны (Ав­ст­рия), Д. Джо­зеф­фи (Ита­лия), Э. Гом­бри­ха, Р. Арн­хей­ма (США), ис­сле­до­вав­ше­го пси­хо­ло­гию вос­при­ятия про­из­ве­де­ний искусства, Э. Па­ноф­ско­го (перспектива как «сим­во­ли­че­ская фор­ма») и др. В отечественном ис­кус­ст­во­зна­нии про­бле­мы перспективы изу­ча­ли П.А. Фло­рен­ский, А.В. Ба­ку­шин­ский, А.П. Ба­рыш­ни­ков, М.В. Фёдо­ров, Л.Ф. Же­гин, Б.В. Рау­шен­бах (тео­рия пер­цеп­тив­ной перспективы, ос­но­ван­ная на стро­гом ма­те­ма­тическом обос­но­ва­нии и в то же вре­мя учи­ты­ваю­щая ес­те­ст­вен­ную пре­об­ра­зую­щую роль моз­га при зри­тель­ном вос­при­ятии) и др.

Ис­поль­зо­ва­ние приё­мов перспективы не ог­ра­ни­чи­ва­ет­ся изо­бра­же­ния­ми на плос­ко­сти (жи­во­пись, гра­фи­ка, кар­то­гра­фия, рель­еф), оно встре­ча­ет­ся в ар­хи­тек­ту­ре (пер­спек­тив­ные пор­та­лы ро­ман­ско­го сти­ля, ил­лю­зор­ные эф­фек­ты в ар­хи­тек­ту­ре ба­рок­ко), сце­но­гра­фии, са­до­во-пар­ко­вом искусстве.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ) 

ПЕРСПЕКТИВА • Большая российская энциклопедия

ПЕРСПЕКТИ́ВА (от лат. perspicio – яс­но ви­деть), сис­те­ма изо­бра­же­ния объ­ём­ных тел и по­строе­ния ил­лю­зии трёх­мер­но­го про­стран­ст­ва на плос­ко­сти или к.-л. иной по­верх­но­сти, учи­ты­ваю­щая их про­стран­ст­вен­ную струк­ту­ру и уда­лён­ность от­дель­ных их час­тей от на­блю­да­те­ля.

1) П. в ма­те­ма­ти­ке. С точ­ки зре­ния гео­мет­рии П. – спо­соб изо­бра­же­ния фи­гур, ос­но­ван­ный на при­ме­не­нии центр. про­ек­ти­ро­ва­ния (см. Про­ек­ция). Для по­лу­че­ния пер­спек­тив­но­го изо­бра­же­ния к.-л. пред­ме­та про­во­дят из вы­бран­ной точ­ки про­стран­ст­ва (цен­тра П.) лу­чи ко всем точ­кам дан­но­го пред­ме­та. На пу­ти лу­чей ста­вят ту по­верх­ность, на ко­то­рой же­ла­ют по­лу­чить изо­бра­же­ние. Пе­ре­се­че­ние лу­чей с по­верх­но­стью да­ёт ис­ко­мое изо­бра­же­ние пред­ме­та; на рис. 1 – пер­спек­тив­ное изо­бра­же­ние пред­ме­та на плос­ко­сти (ли­ней­ная П. ), на рис. 2 – на внутр. по­верх­но­сти ци­лин­д­ра (па­но­рам­ная П.), на рис. 3 – на внутр. по­верх­но­сти сфе­ры (ку­поль­ная П.). Пер­спек­тив­ные изо­бра­же­ния па­рал­лель­ных пря­мых пе­ре­се­ка­ют­ся в т. н. точ­ках схо­да, а па­рал­лель­ных плос­ко­стей – в ли­ни­ях схо­да.

Параллельная (билатеральная) перспектива. Дай Цзинь. «Рыбалка на реке Вэй».1-я пол. 15 в. Музей Гугун (Тайбэй).

2) П. в изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве – сис­те­ма приё­мов ор­га­ни­за­ции про­стран­ст­вен­но­го впе­чат­ле­ния, ко­то­рая мо­жет быть свя­за­на со стро­го ма­те­ма­тич. по­строе­ния­ми (или быть сво­бод­ной от них), а так­же ус­та­рев­шее обо­зна­че­ние жан­ра ар­хит. пей­за­жа или ин­терь­е­ра.

В пер­во­быт­ном иск-ве, иск-ве Древ­не­го Вос­то­ка и ан­тич­но­сти гос­под­ство­вал ас­пек­тив­ный под­ход, пе­ре­даю­щий изо­бра­жае­мый объ­ект без свя­зи с ок­ру­жаю­щей сре­дой. Раз­ные ви­ды про­ек­ций, в т.  ч. пря­мая П., бы­ли из­вест­ны рим­ско-эл­ли­ни­стич. куль­ту­ре. Ещё Евк­лид опи­сал схо­дя­щие­ся ко­ну­со­об­раз­ные лу­чи зре­ния в тру­де «Оп­ти­ка» (3 в. до н. э.), за­ло­жив на­уч. ба­зу для тео­рии про­ек­ций. Вит­ру­вий об­ос­но­вал «ви­ды рас­по­ло­же­ния», т. е. про­ек­ции – го­ри­зон­таль­ную (их­но­гра­фия – план), фрон­таль­ную (ор­фо­гра­фия – фа­сад) и цен­траль­ную (ске­но­гра­фия – совр. пря­мая П.). Од­на­ко в ху­дож. прак­ти­ке ан­тич­но­сти центр. про­ек­ция в стро­гом смыс­ле сло­ва не при­ме­ня­лась, её за­ме­ня­ла т. н. ры­бья кость – схо­ж­де­ние ли­ний к не­сколь­ким точ­кам схо­да на вер­ти­каль­ной оси. Как пра­ви­ло, изо­бра­же­ние пред­ме­тов в не­глу­бо­ком про­стран­ст­ве пред­став­ля­ло со­бой со­во­куп­ность ак­со­но­мет­рий.

В иск-ве стран Даль­не­го Вос­то­ка (кит. пей­заж «го­ры – во­ды», япон. гра­вю­ра бы­то­во­го жан­ра укиё-э) при­ме­ня­лась па­рал­лель­ная (би­ла­те­раль­ная) П., пред­став­ляю­щая изо­бра­же­ние с вы­со­кой точ­ки зре­ния, ког­да па­рал­лель­ные ли­нии не пе­ре­се­ка­ют­ся, а центр про­ек­ции от­сут­ст­ву­ет (рас­по­ла­га­ет­ся бес­ко­неч­но да­ле­ко). Го­ри­зонт на­хо­дит­ся ввер­ху, про­стран­ст­вен­ные пла­ны вы­страи­ва­ют­ся яру­са­ми; гра­ни­цы пла­нов мас­ки­ру­ют­ся ту­ма­ном (при­ме­ня­ет­ся эм­пи­ри­че­ски ос­во­ен­ная воз­душ­ная П.).

Обратная перспектива. «Богоматерь Одигитрия на троне с предстоящими». Икона нач. 15 в. Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

В иск-ве Ви­зан­тии и ср.-век. ев­роп. иск-ве при­ме­нял­ся спо­соб т. н. об­рат­ной П., со­стоя­щий в со­вме­ще­нии точ­ки зре­ния и точ­ки схо­да: пер­спек­тив­ные ли­нии схо­дят­ся к зри­те­лю, со­кра­щая пред­ме­ты к пе­ред­не­му пла­ну и рас­ши­ряя в глубь изо­бра­же­ния; ли­ния го­ри­зон­та от­сут­ст­ву­ет. При этом од­на ком­по­зи­ция мо­жет со­че­тать неск. то­чек зре­ния (они же – точ­ки схо­да).

Отд. приё­мы ли­ней­ной П. – та­кие как стрем­ле­ние па­рал­лель­ных ли­ний к схо­ж­де­нию в од­ну точ­ку – бы­ли эм­пи­ри­че­ски из­вест­ны уже ху­дож­ни­кам Про­то­ре­нес­сан­са (Джот­то, А.  и П. Ло­рен­цет­ти). В эпо­ху кват­ро­чен­то скла­ды­ва­ет­ся на­уч. ли­ней­ная П., ко­то­рая опи­ра­лась на дос­ти­же­ния оп­ти­ки. Её от­кры­ва­те­лем счи­та­ет­ся Ф. Бру­нел­ле­ски. Пря­мая ли­ней­ная П. – спо­соб изо­бра­же­ния фи­гур, ба­зи­рую­щий­ся на при­ме­не­нии центр. про­ек­ти­ро­ва­ния, имею­щий стро­гое ма­те­ма­тич. обос­но­ва­ние. Она пред­по­ла­га­ет не­под­виж­ную точ­ку зре­ния и про­ти­во­по­лож­ную ей еди­ную точ­ку схо­да на ли­нии го­ри­зон­та (пред­ме­ты умень­ша­ют­ся про­пор­цио­наль­но по ме­ре уда­ле­ния их от пе­ред­не­го пла­на, а па­рал­лель­ные ли­нии пе­ре­се­кают­ся в точ­ке схо­да). В эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния вве­де­на в ху­дож. прак­ти­ку так­же т. н. ля­гу­ша­чья П. (итал. di sotto in su – сни­зу вверх), при ко­то­рой ли­ния го­ри­зон­та на­хо­дит­ся вни­зу или за ниж­ней гра­ни­цей изо­бра­же­ния (А. Ман­те­нья). Станов­ле­ние тео­рии и прак­ти­ки П. спо­соб­ст­во­ва­ло раз­ви­тию ил­лю­зио­низ­ма в ев­роп. иск-ве (см. Ил­лю­зии вос­при­ятия, Об­ман­ка).

Прямая линейная перспектива. Мазаччо. «Святая Троица с Богоматерью, святым Иоанном Евангелистом и донаторами». 1427. Фреска в церкви Санта-Мария- Новелла (Флоренция).

Трак­тат Вит­ру­вия сыг­рал важ­ную роль в ста­нов­ле­нии ре­нес­санс­ной тео­рии П., пред­став­лен­ной в со­чи­не­ни­ях Л. Б. Аль­бер­ти, Л. Ги­бер­ти, Пье­ро дел­ла Фран­че­ски, А. Фи­ла­ре­те, А.  Дю­ре­ра, К. ван Ман­де­ра, Гви­до­баль­до дель Мон­те. В сво­их со­чи­не­ни­ях и ху­дож. прак­ти­ке Ле­о­нар­до да Вин­чи до­пол­нил ли­ней­ную П. све­товоз­душ­ной и цве­то­вой (то­наль­ной) пер­спек­ти­вой. Наи­бо­лее пол­ное из­ло­же­ние приё­мов по­строе­ния П., по­ды­то­жи­ваю­щее её раз­ви­тие в эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния, бы­ло да­но итал. учё­ным Гви­до­баль­до дель Мон­те в «Тео­рии пер­спек­ти­вы» (1600).

В 17 в. ху­дож. П. от­де­ля­ет­ся от на­уч­ной, раз­ра­ба­ты­вае­мой да­лее как раз­дел на­чер­та­тель­ной гео­мет­рии. В эпо­ху ба­рок­ко на сме­ну ре­нес­санс­ной фрон­таль­ной П. при­хо­дит уг­ло­вая П. (итал. scena con angolo – сце­на с уг­ла), т. е. вос­при­ятие и изо­бра­же­ние пред­ме­та (как пра­ви­ло, ар­хит. со­ору­же­ния) в ра­кур­се, не фрон­таль­но, а под уг­лом. Уг­ло­вую П. при­ме­нял Фер­ди­нан­до Гал­ли-Биб­бие­на, впер­вые опи­сав­ший её в трак­та­тах «Раз­лич­ные сред­ст­ва пер­спек­ти­вы» (1704), «Гра­ж­дан­ская ар­хи­тек­ту­ра…» (1711), а так­же Дж. Б. Пи­ра­нези, Ю. Ро­бер, П. Гон­за­го и др. Голл. ху­дож­ни­ки 17 в. и мас­те­ра-ве­ду­ти­сты ве­не­ци­ан­ской шко­лы в 18 в. ши­ро­ко при­ме­ня­ли пря­мую П., до­пус­кая её ут­ри­ро­ва­ние (т. н. ус­корен­ная П. в про­из­ве­де­ни­ях Б. Бел­лот­то). Это­му впе­чат­ле­нию спо­соб­ст­во­ва­ло ис­поль­зо­ва­ние ка­ме­ры-об­ску­ры. Раз­ли­ча­ют так­же «во­ен­ную» П. – с точ­кой зре­ния свер­ху, при ко­то­рой ли­ния го­ри­зон­та на­хо­дит­ся ввер­ху или за верх­ней гра­ни­цей изо­бра­же­ния, при­ме­няе­мую в то­по­гра­фии, ино­гда – в ико­но­пи­си (напр., в про­из­ве­де­ни­ях псков­ской шко­лы), стан­ко­вой жи­во­пи­си и гра­фи­ке.

Угловая перспектива. Г. Робер. «Античные развалины, служащие общественной купальней». 1798. Эрмитаж (С.-Петербург).

Осо­бые раз­но­вид­но­сти П. ис­поль­зу­ют­ся для по­строе­ния объ­ём­но-про­стран­ст­вен­ных изо­бра­же­ний на кри­во­ли­ней­ных по­верх­но­стях. Па­но­рам­ная П., при ко­то­рой точ­ка зре­ния на­хо­дит­ся на центр. оси ци­лин­д­ра или в цен­тре сфе­ры, а то­чек схо­да – мно­же­ст­во на ли­нии го­ри­зон­та, при­ме­ня­ет­ся в иск-ве па­но­ра­мы. На­клон­ная П. ис­поль­зу­ет­ся при про­еци­ро­ва­нии на плос­кость, пе­ре­се­каю­щую пер­спек­тив­ные лу­чи под на­кло­ном, а не пер­пен­ди­ку­ляр­но, напр. при изо­бра­же­нии вы­со­ких зда­ний с близ­ко­го рас­стоя­ния сни­зу или свер­ху. Пла­фон­ная П. при­ме­ня­ет­ся при де­ко­ри­ро­ва­нии по­тол­ков (пла­фо­нов), при этом ис­поль­зу­ет­ся точ­ка зре­ния сни­зу; ли­ния го­ри­зон­та ока­зы­ва­ет­ся ни­же изо­бра­же­ния, при этом при­ме­ня­ет­ся т.  н. вспо­мо­га­тель­ный го­ри­зонт, к точ­ке от­да­ле­ния ко­то­ро­го схо­дят­ся вер­ти­каль­ные ли­нии.

На ру­бе­же 19–20 вв. на­чи­на­ют­ся по­ис­ки про­стран­ст­вен­ных по­строе­ний, аль­тер­на­тив­ных пря­мой П. Од­ну из та­ких кон­цеп­ций, соз­дан­ную на ос­но­ве творч. прак­ти­ки не­ои­деа­лиз­ма, из­ло­жил А. фон Хиль­деб­ранд в трак­та­те «Про­бле­ма фор­мы…» (1893): «фор­ма изо­бра­же­ния» мо­жет зна­чи­тель­но от­ли­чать­ся от ви­ди­мой в фо­то­объ­ек­тив «фор­мы су­ще­ст­во­ва­ния». Эта кон­цеп­ция бы­ла со­звуч­на жи­во­пи­си П. Се­зан­на, на­ру­шав­ше­го пра­ви­ла пря­мой П. в сво­их по­лот­нах и опи­рав­ше­го­ся на не­по­сред­ст­вен­ное вос­при­ятие на­ту­ры. В рам­ках отд. те­че­ний аван­гар­диз­ма (ку­бизм и др.) на­блю­да­ет­ся от­каз от ис­поль­зо­ва­ния пря­мой ли­ней­ной П., воз­ро­ж­де­ние ас­пек­тив­но­го под­хо­да к П. и со­вме­ще­ние разл. ти­пов П. в од­ном про­из­ве­де­нии. Осо­бое ме­сто в ис­тории П. за­ни­ма­ет сфе­ри­че­ская П., раз­ра­бо­тан­ная К.  С. Пет­ро­вым-Вод­ки­ным в 1910-е гг., со­еди­нив­шая эле­мен­ты об­рат­ной П. др.-рус. ико­но­пи­си с «пла­не­тар­ной» точ­кой зре­ния свер­ху, по­вы­шен­ной ли­ни­ей го­ри­зон­та, на­клон­ны­ми ли­ния­ми вер­ти­ка­лей.

В 20 в. П., как од­но из важ­ней­ших сла­гае­мых ху­дож. язы­ка изо­бра­зит. иск-ва раз­ных эпох, ста­но­вит­ся пред­ме­том спец. на­уч. ис­сле­до­ва­ний – Ф. Но­вот­ны (Ав­ст­рия), Д. Джо­зеф­фи (Ита­лия), Э. Гом­бри­ха, Р. Арн­хей­ма (США), ис­сле­до­вав­ше­го пси­хо­ло­гию вос­при­ятия про­из­ве­де­ний иск-ва, Э. Па­ноф­ско­го (П. как «сим­во­ли­че­ская фор­ма») и др. В отеч. ис­кус­ст­во­зна­нии про­бле­мы П. изу­ча­ли П. А. Фло­рен­ский, А. В. Ба­ку­шин­ский, А. П. Ба­рыш­ни­ков, М. В. Фёдо­ров, Л. Ф. Же­гин, Б. В. Рау­шен­бах (тео­рия пер­цеп­тив­ной П., ос­но­ван­ная на стро­гом ма­те­ма­тич. обос­но­ва­нии и в то же вре­мя учи­ты­ваю­щая ес­те­ст­вен­ную пре­об­ра­зую­щую роль моз­га при зри­тель­ном вос­при­ятии) и др.

Ис­поль­зо­ва­ние приё­мов П. не ог­ра­ни­чи­ва­ет­ся изо­бра­же­ния­ми на плос­ко­сти (жи­во­пись, гра­фи­ка, кар­то­гра­фия, рель­еф), оно встре­ча­ет­ся в ар­хи­тек­ту­ре (пер­спек­тив­ные пор­та­лы ро­ман­ско­го сти­ля, ил­лю­зор­ные эф­фек­ты в ар­хи­тек­ту­ре ба­рок­ко), сце­но­гра­фии, са­до­во-пар­ко­вом иск-ве.

Понимание перспективы и глубины картины

Одним из самых магических качеств изобразительного искусства является иллюзия глубины на плоской поверхности. Чем лучше мы понимаем две формы перспективы, связанные с иллюзией, тем легче представляется картина.

В «Свободной дороге» (“The Road Less Taken”) (пастель на пленэре, 12×16) линейная и воздушная перспективы искусно сочетаются, чтобы подчеркнуть иллюзию расстояния в этой картине.

Что такое перспектива?

Слово «перспектива», когда оно применяется к искусству, означает точное изображение объектов с определенной точки рассмотрения на двумерной поверхности, так чтобы их относительная высота, ширина и положение друг к другу отображали глубину. Существует два термина, используемые в изобразительном искусстве: 1) линейная перспектива, которая отвечает за точность изображения и 2) воздушная перспектива, которая отвечает за эффекты в воздухе.

Что такое линейная перспектива?

Идея линейной перспективы состоит в том, что объекты одинакового размера кажутся меньше с увеличением расстояния между объектами и зрителем. Объекты, содержащие параллельные линии, будут иметь одну или несколько исчезающих точек в зависимости от уровня глаз, который связан с линией горизонта в природе. Предметы, включая натюрморты, интерьеры и структуры, часто сильно зависят от линейной перспективы. Чем более симметричен объект, например, железнодорожные пути, тем легче видеть этот эффект, но любой объект в картине имеет некоторую степень линейной перспективы.

Что такое воздушная перспектива?

Эффект, который атмосфера оказывает на объекты, когда они отдаляются, называется воздушной перспективой. Чем дальше объекты становятся от зрителя, тем слабее их контраст. Границы света и тени, насыщенность цвета и детализация уменьшаются, а общая цветовая температура смещается в сторону более холодного голубого тона. Это объясняется в значительной степени рассеянием световых лучей в частицах водяного пара и дымке, которые содержатся в воздухе. Джон Ф. Карлсон (John F. Carlson) описал феномен воздушной перспективы в своей знаковой книге «Путеводитель по пейзажной живописи Карлсона» (Carlson’s Guide to Landscape Painting) как составную часть освещения над поверхностью земли. По мере того как предметы отдаляются, они получают больше голубого небесного света. Это имеет смысл, когда мы представляем себе солнце как лампочку, а синий озон неба как абажур.

Перспектива исчезновения

Леонардо да Винчи упоминал о воздействии перспективы на объекты как о «Перспективе исчезновения». Применяя правила линейной перспективы, понимая, что независимо от того, где стоит живописец относительно картины, он или она психологически разместит свой уровень глаз на воспринимаемой высоте линии горизонта по ширине относительно центра картины. Поэтому все объекты, изображенные на картине, должны располагаться на поверхностях в соответствии с расстоянием, которое они занимают от наблюдателя. Когда линейная перспектива правильная, самое время отобразить атмосферные эффекты, показывая удаленные объекты как более легкие, холодные и серые. Даже когда это не так легко воспринимается, тонкая манипуляция с воздушной перспективой может значительно повлиять на то, чтобы сделать живопись более реалистичной. В конечном счете, художники — волшебники, и перспектива — всего лишь один из трюков, которые мы можем держать в рукаве.

Автор: ИМЯ

Источник: Ссылка

 

Поделиться статьей:

 

Перспектива в рисовании, основы — Кошкина Анна

Это вводный урок по перспективе в рисовании.
Урок рисования перспектива, поможет новичкам освоить закономерности перспективы.

Задача видеоурока: Узнать что такое перспектива в рисовании, зачем она нужна, на какие виды делится. Узнать, что такое фронтальная и угловая перспектива. Освоить основные правила линейной и воздушной перспективы, без которых невозможно грамотное рисование.

Этот урок и статья — рисование перспективы, знакомит зрителей и читателей с законами перспективы.

Основные правила перспективы.

Само слово перспектива переводится с латыни  как «Смотреть насквозь». Перспектива — это наука об изображении предметов так, как их видит человеческий глаз. То есть, с кажущимися изменениями в пространстве (линейными, световыми, цветовыми, тоновыми, контрастными). Перспектива нам нужна для того чтобы изображать предметы реалистически.

Перспектива делится на линейную и воздушную. Линейная перспектива – это кажущиеся размерные изменения в пространстве по контурам предметов, которые можно изобразить линией.

Воздушная перспектива – это кажущиеся световые изменения в пространстве, которые передают тоном и цветом. У воздушной перспективы есть свои законы и у линейной перспективы есть свои законы, мы их и рассмотрим.

Законы линейной перспективы я дам на уровне хорошего рисовальщика, но не отличного. Потому что перспектива в серьёзном рисовании, представляет собой симбиоз геометрии и черчения, но немного в другом ракурсе, хотя и с теми же законами. В этом Вы можете убедиться, взяв учебное пособие  В. М. Ратничин «Перспектива».

А чтобы начать разбираться хотя бы немного в перспективе, то есть освоить начальный этап, Вам поможет книга Ернеста Норлинга «Объёмный рисунок и перспектива». В ней очень доступно для новичков даются такие основные понятия, как линия горизонта, точка схода, и есть много поясняющих рисунков. Вы можете скачать эту книгу на этой странице.

Перспективу делят на два вида: фронтальную и угловую. Фронтальная перспектива – это, например, если Вы взяли куб, поднесли его к уровню глаз и видите его как четырёхугольник без плоскостей, как клеточку в тетради. А угловая, это – если вы смотрите, например, на тот же куб сверху или снизу или сбоку, то есть когда Вы смотрите на него под углом.

Угловая перспектива — это когда предмет по отношению к вам располагается под углом и вы можете видеть его грани, ребра, плоскости.

Фронтальная перспектива — когда предмет расположен фронтально по отношению к вам и вы видите только одну его сторону.

Все нижеприведенные законы я объясняю в уроке.

Рассмотрим законы линейной перспективы.

Рассмотрим законы линейной перспективы.

1. Для того чтобы изобразить глубину пространства, нужно частично ближним предметом перекрывать дальний. То есть сделать плановость в рисунке. В учебном рисунке обычно делают около трёх планов.

2. Ближний предмет всегда зрительно больше, чем дальний, если они одинаковые по высоте в реальности.

3. Чем ближе расположен к Вам рисуемый предмет, тем ниже его основание к краю листа. Чем дальше он, тем выше его основание от края листа. Если есть другой предмет, который расположен в реальности дальше от Вас, при рисовании тем выше его основание по отношению к предмету, который ближе к Вам.

4. Все вертикальные линии изображаются всегда вертикально, без изменений, кроме тех случаев когда предмет очень высокий и мы смотрим на него с верха или с низа, например смотрим и рисуем многоэтажку. Или же например Вы стоите около деревьев с поднятой головой вверх.

5. Горизонтальные рёбра в угловом повороте (угловая перспектива), нужно изображать наклонно.

6. Горизонтальные рёбра в угловом положении нужно изображать короче, чем во фронтальном (фронтальная перспектива).
7.     Фронтальная перспектива изображается без перспективных изменений линейно. А в угловой – нужно изображать линейные перспективные изменения. Изображаем так как видим — горизонтальные линии, например, будут короче, чем такие же под длине вертикальные. Рисуем также перспективные сокращения предметов в пространстве (линейное уменьшение размеров предметов в пространстве, по отношению к Вам.) Направление горизонтальных рёбер предметов нужно также уметь видеть.

8. Чем ближе горизонтальные линии предметов к линии горизонта, тем больше они сокращаются. То есть, чем они ближе к линии горизонта, тем они короче по длине. Плоскость, расположенная на линии горизонта изображается ровной линией.

9.Если повернуть плоскость круглой формы по отношению к глазам фронтально, (фронтальная перспектива) то рисуем круг. А если повернуть под углом, (угловая перспектива), то рисуем эллипс. В зависимости от того провернули эллипс — по горизонтали или по вертикали, он будет расположен или вертикально или горизонтально.

 

Рассмотрим законы воздушной перспективы.

 

Воздушной перспективой называют кажущиеся изменения признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства.

 

1.     Изображаем так как видим, все ближние предметы видим подробно. А удалённые обобщённо. Так и рисуем.

 

2.     Все ближние предметы воспринимаются чётко, а дальние неопределённо. Соответственно для передачи пространства контуры ближних предметов нужно делать резче, а дальних мягче.

 

3.     Чем дальше находится предмет тем кажется светлее, чем ближе, тем темнее так и изображаем. На большом расстоянии (пейзаж например) светлые предметы кажутся темнее, а тёмные предметы светлее ближних.  Так и рисуем.

 

4.     Чем ближе предмет, тем он кажется объёмней. Это происходит из–за ярко выраженной светотени, когда предмет находится близко. Чем дальше находится предмет, тем он кажется более плоским. Для передачи пространства ближние предметы светотенью изображаем более объёмно, а дальние более плоско.

 

5.     Все удалённые предметы покрываются воздушной дымкой, приобретают цвет этой дымки – фиолетовый, синий, голубой, беловатый. Для передачи пространства ближние предметы нужно изображать яркими, а удалённые — бледными.

 

6.     Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удалённые  – одноцветными; то есть  для передачи пространства все ближние предметы нужно изображать разными по цвету красками, а удалённые – одинаковыми.

К этому уроку я порекомендую Вам отличную книгу, которая даёт азы перспективы. Она хорошо подойдёт новичкам в рисовании перспективы. В ней грамотно и толково рассказаны и показаны правила перспективы. Если начинать изучать перспективу, то лучше с неё.

 

Маргарита Макарова «Перспектива«
Это хорошая книга по перспективе, она для учащихся вузов, училищ по художественному направлению. Тут показаны изображение интерьеров в перспективе и рисование архитектурных сооружений в перспективе. Это не поверхностная книга, поэтому, рекомендую покупать только тем, кому действительно нужна перспектива  с углублёнными знаниями.

Как использовать цвет в атмосферной перспективе для создания глубокого космоса

Создание ощущения глубокого космоса было целью пейзажистов на протяжении веков. Наше понимание визуальных сигналов, создающих это ощущение пространства, восходит к итальянскому Возрождению.

LINEAR и ATMOSPHERIC (иногда называют антенна ) Perspective — это две разные системы, которые были разработаны для создания иллюзии глубокого космоса на плоской поверхности. Оба работают для создания определенного переднего плана, среднего плана и фона, но с использованием разных систем.

В линейной перспективе используются сходящиеся параллельные линии. Атмосфера использует способ, которым частицы в воздухе изменяют наше восприятие формы, поверхности и цвета от переднего плана к фону.

«Минервавиль, зима», масло, 4 x 6 ″, © Мэри Бенц Гилкерсон

Как и в большинстве систем, проблемы возникают, когда они применяются слишком жестко или когда их неправильно понимают.

Я вижу две основные проблемы в том, как большинство людей объясняет влияние атмосферной перспективы на цвет.

Для начала важно сразу понять, что при использовании иллюзия глубокого космоса возникает только при взгляде в сторону от источника света. При взгляде на источник света пространство становится более плоским, поскольку наибольший контраст находится на самом дальнем расстоянии.

Это одно из первых мест, где так много художников, пытающихся рисовать с помощью наблюдений, терпят неудачу. Не всякая ситуация с освещением создает ощущение глубокого космоса.

Вы можете ощутить глубину только тогда, когда источник света находится позади вас или сбоку. Если вы смотрите на источник света, пространство не будет таким глубоким.

«Зимний вечер», масло, 5 x 7 ″, © Мэри Бенц Гилкерсон

На этой картине вы смотрите на заходящее солнце, поэтому пространство становится более плоским.

Второй — присвоение определенного значения и сдвига оттенка при переходе от переднего плана к фону. Описание изменений стоимости как простого перехода от темноты к свету — большое упрощение. As описывает изменение температуры как от теплого до прохладного.

Это учитывает только одно конкретное время суток и освещение и, конечно, не верно для каждого случая.

Подумайте о ночных сценах, где в целом общее значение смещается от преимущественно средних значений на переднем плане к темным сзади.

«Изгиб, сумерки», масло, 6 x 6 ″, © Мэри Бенц Гилкерсон

Что действительно нужно сделать, так это понять, что изменения цвета, создающие иллюзию глубины, как и другие элементы, изменяют степень контраста. Они переходят от очень широкого контраста на переднем плане к очень узкому контрасту на заднем плане.

Посмотрите внимательно на эту фотографию, и вы увидите, что по мере того, как вы возвращаетесь в космос, диапазон контрастности во всех аспектах цвета уменьшается.

Фотография пейзажа

Итак, чтобы создать максимальное ощущение глубины с помощью атмосферной перспективы, уменьшайте контраст в четырех аспектах цвета — величине, оттенке, интенсивности и температуре — при переходе от переднего плана к фону.

«Осенние поля и небо», масло, 5 x 7 ″, © Мэри Бенц Гилкерсон

Наблюдайте за миром природы и записывайте влияние света и атмосферы на формирование пространства и сознательно используйте цвет в своих интересах для создания этой иллюзии.

«Вечерний свет, остров Эдисто», масло, 6 x 8 ″, © Мэри Бенц Гилкерсон

Не позволяйте «правилам» важнее того, что видит ваш глаз. Практикуйтесь в поиске так же, как и в рисовании.

Поверьте мне, использование наблюдения и понимания цветовых контрастов изменит правила игры в вашей живописи.

Мне бы очень хотелось, чтобы вы присоединились к моему списку рассылки «Советы по практике рисования», где я делюсь другими подобными советами и делюсь с вами первыми предложениями, которые поступают из студии. И у меня есть специальный бонус за то, что вы присоединились к списку, который поможет вам запомнить эти цветовые переходы, «Три шага к созданию дорожной карты с атмосферной перспективой». Распечатайте его и отправьте в студию в качестве удобного напоминания.

Мазвиита Чиримуута рассказывает нам, как нам следует определять цвет

Философы имеют плохую репутацию из-за необоснованных сомнений в установленных фактах.Мало что может быть более уверенным, чем ваша вера в то, что безоблачное небо в летний полдень становится голубым. Тем не менее, мы можем всерьез задаться вопросом, а разве это синий цвет и для летающих там птиц, у которых глаза не такие, как у нас? И если вы возьмете объект того же цвета — например, флаг Организации Объединенных Наций — и поместите половину в тень, а половину на полное солнце, одна сторона будет более темно-синей. Вы спросите, а каков настоящий цвет флага? Внешний вид цветов часто меняется со светом и по мере того, как мы перемещаем окружающие их предметы.Означает ли это, что фактические цвета меняются?

Все эти вопросы указывают на то, что цвета, несмотря на первое появление, являются субъективными и преходящими. Цвет — одна из давних загадок философии, вызывающая сомнения в правдивости нашего чувственного восприятия вещей и вызывающая опасения по поводу метафизической совместимости научных, перцептивных и здравых представлений о мире. Большинство философов утверждали, что цвета либо реальны, либо ненастоящие, физические или психологические.Более сложная задача состоит в том, чтобы теоретизировать, каким тонким образом цвет стоит между нашим пониманием физического и психологического.

Мой ответ — сказать, что цвета — это не свойства объектов (например, флаг ООН) или атмосферы (например, небо), но процессы восприятия — взаимодействия, в которых участвуют психологические субъекты и физические объекты. На мой взгляд, цвета — это не свойства вещей, это способы, которыми объекты кажутся нам, и в то же время способы, которыми мы воспринимаем определенные виды объектов.Такое представление о цвете открывает взгляд на природу самого сознания.

ЖИВОЙ ЦВЕТ: На этой картине «Дерево» суданского художника Ибрагима Эль-Салахи динамические волнистые черно-белые узоры, кажется, образуют красочные вертикальные линии. Чиримуута выбрала эту картину в качестве обложки своей книги Outside Color , потому что, по ее словам: «Мне нравится думать, что это символизирует то, как цвет появляется в мире из-за постоянного взаимодействия между воспринимающими и воспринимаемыми вещами.© 2015 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / DACS, Лондон. Изображение любезно предоставлено Vigo Gallery / Ибрагим Эль-Салахи

Цветная головоломка

Для некоторых философов древнего мира, в частности Греции и Индии, изменчивость восприятия от одного случая к другому и от человека к человеку , вызвали опасения, что глаза — неверный свидетель окружающего нас мира. Это потому, что такая изменчивость предполагает, что опыт восприятия в такой же степени определяется нашим собственным разумом, как и тем, что мы видим.Тем не менее, до научной революции цвета не были проблемой. Дискуссии о философии цвета обычно начинаются в 17 веке, когда Галилей, Декарт, Локк или Ньютон говорят нам, что сенсорные «вторичные» качества — цвета, вкусы, запахи и звуки — не принадлежат с физическим миром так, как мы, очевидно, видим, что они делают.

В книге Пробирный 1623 года, ранней Библии научного метода и манифесте об использовании математики для понимания мира природы, Галилей пишет: от внешних тел требуется что угодно, кроме размеров, форм, чисел, а также медленного или быстрого движения; и я думаю, что если убрать уши, языки и носы, останутся формы, числа и движения, но не запахи, вкусы или звуки.” ¹

Современная наука, унаследованная от 17 века, дает нам взгляд на материальные объекты, который радикально отличается от нашей обычной сенсорной. Галилей говорит нам, что мир содержит «тела», которые обладают такими свойствами, как размер, форма и движение, независимо от того, кто их воспринимает. Измеряя и описывая вещи в терминах этих «первичных» свойств, наука обещает дать нам знание об объективном мире, мире, как он есть, независимо от искажений человеческого восприятия.Наука может объяснить, как молекулы, выпущенные в воздух шалфеем, могут стимулировать мой нос или как его лепестки могут отражать свет и казаться сине-фиолетовыми для моего глаза. Но запах и сам цвет — их сознательное чувственное восприятие — не имеют никакого отношения к этому объяснению.

Цвет — одна из давних загадок философии, вызывающая сомнения в правдивости нашего чувственного восприятия вещей.

Проблема цвета в том виде, в каком мы ее знаем сегодня — это онтологическая проблема, вопрос о том, что есть во Вселенной.В научном мировоззрении становится обычным говорить, что единственные свойства объектов, которые, несомненно, реальны, — это те, которые описаны в физической науке. Для Галилея это были размеры, формы, количества и движения; для физиков сегодня существует больше нематериальных свойств, таких как электрический заряд. Это исключает из фундаментальной онтологии любые качественные свойства, такие как цвет, которые известны нам только через наши способности восприятия. Но если исключить цвета, как мы можем объяснить их явный внешний вид как свойства, принадлежащие повседневным предметам? Либо мы говорим, что наши чувства обманывают нас, заставляя поверить в то, что внешние объекты окрашены, когда цвета на самом деле не существуют, либо мы пытаемся найти какое-то описание цветов, совместимое с научной онтологией, помещая их среди материальных объектов.

Точка зрения Галилея стала известна как субъективизм или антиреализм. Беспокоит то, что восприятие цвета приводит к ошибочному представлению о мире и что люди становятся жертвами систематической иллюзии, воспринимая внешние объекты как цветные. В 1988 году философ К. Хардин реанимировал представление о Галилее с помощью знаменательной публикации Color for Philosophers . ² Его аргумент основан на «теории процесса оппонента» психологов Лео Гурвича и Доротеи Джеймсон, которые объясняют появление цвета с точки зрения кодирования мозгом цветовых сигналов, поступающих от сетчатки.Случай Хардин заключался в том, что наиболее адекватное объяснение цвета должно быть нейронным. Другими словами, цветные объекты — это не часть внементальной физической реальности, а конструкция или проекция мозга.

Другие философы взяли на себя задачу найти место в материальном мире для этих таинственных хроматических качеств. Этот реализм в отношении цвета бывает многих разновидностей. Одно из предложений состоит в том, чтобы идентифицировать цвета с некоторыми физическими свойствами объектов, такими как «спектральная отражательная способность» (расположение поверхностей, которые преимущественно поглощают и отражают свет с разными длинами волн). Это идет дальше всего, чтобы сохранить здравое представление о том, что цвета принадлежат повседневным предметам в мире, например, что небо просто и по-настоящему синее. Основная трудность состоит в том, чтобы сопоставить это с тем, что мы знаем о субъективных аспектах цвета, таких как изменчивость цвета при изменении воспринимающих и контекстов.

СИНИЙ ВИД: На этой фотографии Голубых гор недалеко от Сиднея, Австралия, холмы уходят вдаль, их вид становится более синим и менее насыщенным.Психологи считают цвет признаком глубины, сообщающим об очевидном изменении размера холмов. Для Чиримууты фотография иллюстрирует, как восприятие сообщает цвет: «Мы воспринимаем расстояние до холмов синим цветом». Getty / J.P. Alcarax

Янусообразность цвета

Проблема с этими реалистическими и антиреалистическими предложениями состоит в том, что каждое из них сосредоточено только на объективных или субъективных аспектах цвета. Альтернативную позицию лучше всего описать как «реляционистскую». Цвета анализируются как связанные с воспринимающим, но тем не менее реальные свойства объектов. Этот отчет широко используется в литературе 17-го века (в частности, в «Эссе Джона Локка о человеческом понимании »), заключенном в идее о том, что цвета — это расположение объектов, которые проявляются определенным образом. Интересно, что это реляционистское предложение согласуется с некоторыми современными идеями науки о восприятии цвета. Специалисты по зрению Райнер Маусфельд, Рейнхард Нидере и К. Дитер Хейер пишут, что «концепция человеческого цветового зрения включает в себя как субъективный компонент, так и объективный феномен… Мы считаем это тонкое напряжение важным ингредиентом исследования восприятия цвета ». ³

Позже в той же статье они называют это качество «Янусообразностью» цвета: Цвет указывает на мир объектов, и в то же время он уводит нас внутрь, чтобы исследовать субъект восприятия. Это обычная тема в научных трудах о цветовом зрении, и меня всегда поражало, что яркость цвета Януса — его самое привлекательное качество.

Вместо того, чтобы рассматривать цветные слова как прилагательные, мы должны рассматривать их как наречия.Я ем торопливо, хожу без изящества и вижу голубое небо!

В влиятельном учебнике перцептивный психолог Стивен Э. Палмер пишет, что цвет не сводится к визуальному восприятию или свойствам предметов или света; скорее, пишет Палмер: «Цвет более точно понимается как результат сложных взаимодействий между физическим светом в окружающей среде и нашей зрительной нервной системой». ⁴

Действительно, я утверждаю, что цвета — это не свойства разума (визуального опыта), объектов или света, а процессов восприятия — взаимодействий, включающих все три термина.Согласно этой теории, которую я называю «цветовой адвербиализм», цвета не являются свойствами вещей, как они появляются на первый взгляд. Напротив, цвета — это способы, которыми стимулы появляются у определенных типов людей, и в то же время способы, которыми люди воспринимают определенные виды стимулов. «Адвербиализм» появляется потому, что цвета считаются свойствами процессов, а не вещей. Поэтому вместо того, чтобы рассматривать цветные слова как прилагательные (которые описывают вещи), мы должны рассматривать их как наречия (которые описывают действия).Я ем торопливо, хожу без изящества и в погожий день вижу голубое небо!

Физики обычно объясняют голубой цвет неба «рэлеевским рассеянием», тем фактом, что короткие волны видимого света больше рассеиваются атмосферой Земли, чем более длинные, так что к нам приходит рассеянный синий свет. со всех областей неба, когда солнце высоко и безоблачно. Но мы не должны поддаться соблазну сказать, что голубизна неба — это просто свойство рассеянного света.Голубого не будет, если свет не взаимодействует с такими воспринимающими, как мы, у которых есть фоторецепторы, которые по-разному реагируют на короткие и длинные волны света.

Так, точнее говоря, небо не голубое. Мы видим это по-голубому.

Из наших голов

Для адвербиалистов, с одной стороны, нет цвета в объекте, а с другой — цвета в уме. Цвет — это свойство процесса восприятия. Поскольку цвет не может быть сведен ни к физике, ни к психологии, у нас остается голубое небо, которое не просто внутреннее или внешнее, но как-то посередине.

Эта идея имеет значение для понимания сознательного перцептивного опыта. Мы привыкли думать о сознательном опыте как о череде звуков и изображений, проходящих по внутреннему экрану. Это концепция нашей ментальной жизни, от которой философ Альва Ноэ хочет отказаться. В своей книге « Out of Our Heads » 2009 года Ноэ утверждает, что сознание не ограничено мозгом, но каким-то образом находится «между» разумом и нашим обычным физическим окружением, и что сознание следует понимать с точки зрения деятельности. ⁵ Сами по себе эти идеи вызывают недоумение. Но если взять пример визуального опыта, цветной адвербиализм — это способ понять, что сознание «вылетело из нашей головы». Согласно наречию, восприятие цвета возникает из-за нашего взаимодействия с миром и не существовало бы без этого воздействия на окружающую среду. Наша внутренняя ментальная жизнь зависит от этого внешнего контекста.

В конечном счете, философский инструмент цветного наречия предлагает новый способ выйти из традиционного интерналистского понимания разума, сделав живым мост между нашей ментальной жизнью и внешним миром.

Мазвиита Чиримуута — доцент кафедры истории и философии науки Питтсбургского университета. Ее книга Outside Color недавно была опубликована MIT Press.

Список литературы

1. Галилео, Г. Пробирный в Дрейке, С. Открытия и мнения Галилео Knopf Doubleday Publishing Group, Нью-Йорк, Нью-Йорк (1957).

2. Хардин, К.Л. Цвет для философов: расплетая радугу Hackett Publishing Company, Inc.Индианаполис, Индиана (1988).

3. Mausfeld, R.J., Niederée, R.M., & Heyer, K.D. О возможных мирах восприятия и о том, как они формируют окружающую среду. Поведенческие и мозговые науки 15 , 47–48 (1992).

4. Palmer, S. E. Vision Science: Photons to Phenomenology MIT Press (1999).

5. Ноэ, А. Из наших голов Хилл и Ван, Нью-Хейвен, Коннектикут (2009).

Эта статья была впервые опубликована в нашем «Цветном» выпуске в июле 2015 года.

Как мгновенно добавить глубины вашим горам с помощью акрилового пейзажа

Леонардо да Винчи — Дева в скалах (фрагмент), 1491-1508

Почему горы на расстоянии кажутся синими?

Вы когда-нибудь задумывались, почему холм, который, как вы знаете, покрыт зелеными деревьями, выглядит фиолетовым или синим, если смотреть с большого расстояния?

Попытка создать ощущение глубины и расстояния в пейзажной живописи — ключ к созданию реализма в ваших картинах.

Самый простой способ сделать это — использовать Воздушная перспектива…

Что такое воздушная перспектива?

Воздушная перспектива — это оптический эффект, который атмосфера оказывает на объекты, наблюдаемые с большого расстояния.

Например, днем ​​горный хребет обычно кажется более синим и светлым по мере того, как он удаляется от нас все дальше и дальше.

Воздух в атмосфере содержит различные примеси, которые действуют как фильтр, задерживающий определенные длины волн света, достигающие наших глаз.

Это создает иллюзию изменения цвета и стоимости.

Холодные цвета, такие как синий и зеленый, легче проходят через «фильтр» воздуха, чем теплые цвета, поэтому горы обычно кажутся более голубыми.

Леонардо да Винчи заметил и изучил, что по мере того, как пейзаж удаляется от зрителя, его цвета и тона меняются в зависимости от природы атмосферы.

Вы можете видеть это на его картине выше, где у него холодные голубые приглушенные горы на заднем плане и теплые коричневые на переднем плане.

Иногда это называют атмосферной перспективой.

Какое влияние на пейзажную живопись оказывает воздушная перспектива?

Изменение цвета — Зеленое дерево быстро станет пурпурным, а затем синим по мере удаления вдаль.

Изменение тона — Все становится бледнее, атмосфера влияет не только на воспринимаемый цвет перед нами, но и на тона, насколько светлые или темные, каждая область пейзажа. Изменения наиболее заметны в темных тонах (как и в темных цветовых тонах)

На этой фотографии вы можете увидеть, насколько очевидны изменения оттенков, теперь они черно-белые.

Также полезно отметить, как меняется четкость линий, делая самую заднюю гору довольно размытой.

Совет от профессионала : Часто бывает полезным при рисовании размыть самую дальнюю гору в небе. Вы можете размыть ее сильнее, чем вы думаете вначале, и зритель «создаст» гору в своем воображении.

5 баллов, которые следует запомнить

1. По мере увеличения расстояния между вами и горой контраст между горой и ее фоном (обычно небом) уменьшается.
2. Чем дальше гора, тем менее детализирована она.
3. Цвет становится все менее и менее насыщенным (интенсивным), поскольку он исчезает вдалеке и становится ближе к цвету фона. По мере того как объекты просматриваются с увеличивающихся расстояний, эффект изменения цвета становится более выраженным и (если смотреть днем) постепенно от фиолетового до синего. Это придаст иллюзию глубины.
4. Элементы, наиболее изменяемые при воздушной перспективе, — это темные тона, например: темно-зеленый будет меняться более резко, чем светло-зеленый.
5. теплый и прохладный — используйте силу теплоты и цветов, чтобы добавить еще большей глубины. Добавьте красную подсветку на переднем плане, чтобы привлечь внимание зрителей и усилить эффект. Тепло на переднем плане охлаждается на заднем фоне

Пример воздушной перспективы:

Темно-зеленый лес в ясный солнечный день

Передний план: светло-зеленые блики — темно-зеленые тени

Средний план: более прохладный зеленый (в сторону синего) — зеленый / фиолетовый оттенок к теням
(более светлые области также изменятся, но только немного холоднее, чем полностью изменится оттенок)

Далеко-далеко: светло-фиолетовых / синих бликов — синие тени с пурпурным / фиолетовым оттенком

Очень большое расстояние (50 миль) около белого светового пятна — бледно-голубые тени

Все становится светлее по мере того, как расстояние от зрителя увеличивается, когда пейзаж достигает линии горизонта часто по значению очень похож на небо.

Уилл Кемп, Шотландский пейзаж, 2011

Области с более светлым оттенком рядом с лицевой частью сцены сохранят свое значение дольше, темные тона быстро станут средними. Чистые белые цвета сохраняют свою ценность на большом расстоянии, поэтому вы все равно можете использовать титановый белый для обозначения домов на большом расстоянии, как на картине выше.

Примечание об облаках

John Constable , Harwich Lighthouse, 1820

Совет от профессионалов: Облака темнеют по мере удаления, а не светлеют, и становятся теплее, а не холоднее.Таким образом, в ясный день с облаками в небе облака по мере удаления становятся желтоватыми, а те, что на расстоянии, будут розоватыми.

Вам также могут понравиться:

1. Как рисовать перспективу для начинающих
2. Секрет хорошей композиции

Воздушная перспектива | искусство | Британника

Воздушная перспектива , также называемая атмосферная перспектива , метод создания иллюзии глубины или рецессии на картине или рисунке путем модуляции цвета для имитации изменений, оказываемых атмосферой на цвета предметов, видимых на расстоянии. Хотя использование воздушной перспективы было известно с древних времен, Леонардо да Винчи впервые использовал термин воздушная перспектива в своем трактате «Трактат о живописи », в котором он писал: «Цвета становятся слабее пропорционально их расстоянию от человека, который находится глядя на них ». Позже было обнаружено, что присутствие в атмосфере влаги и крошечных частиц пыли и подобных материалов вызывает рассеяние света при его прохождении через них, причем степень рассеяния зависит от длины волны, соответствующей цвету свет.Поскольку свет с короткой длиной волны — синий свет — рассеивается больше всего, цвета всех далеких темных объектов имеют тенденцию к синему; например, далекие горы имеют голубоватый оттенок. Свет длинной волны — красный свет — рассеивается меньше всего; таким образом, далекие яркие объекты кажутся более красными, потому что часть синего рассеивается и теряется в свете, в котором они видны.

Берега Сены осенью , картина маслом Альфреда Сислея; в Музее Штеделя, Франкфурт-на-Майне, Германия.

Städel Museum, Франкфурт-на-Майне, Германия

Атмосфера, возникающая между зрителем и, например, далекими горами, создает другие визуальные эффекты, которые могут имитировать пейзажисты. Атмосфера заставляет далекие формы иметь менее четкие края и очертания, чем формы вблизи зрителя, а детали интерьера аналогичным образом смягчаются или размываются. Далекие объекты кажутся несколько светлее, чем объекты аналогичного тона, лежащие ближе, и в целом контрасты между светом и тенью на больших расстояниях менее резкие.Все эти эффекты более очевидны у подножия горы, чем на ее пике, поскольку плотность промежуточной атмосферы выше на более низких высотах.

Пейзаж с бегством в Египет , картина Иоахима Патинира, масло, 1520 г .; в Конинклийском музее в Шоне Кунстен, Антверпен, Бельгия. 17 × 21 см.

Предоставлено Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Антверпен, Бельгия.

Примеры воздушной перспективы были обнаружены в древних греко-римских настенных росписях. Эти техники были утеряны из европейского искусства в «темные» и средние века и были заново открыты фламандскими художниками 15 века (такими как Иоахим Патинир), после чего они стали стандартным элементом технического словаря европейских художников. Британский художник-пейзажист XIX века Дж. М. У. Тернер, пожалуй, наиболее смело и амбициозно использовал воздушную перспективу среди западных художников. Воздушная перспектива использовалась с большой изысканностью и живописной эффективностью китайскими пейзажистами примерно с 8 века.

Эта статья была последней отредактирована и обновлена ​​Наоми Блумберг, помощником редактора.

Узнайте больше в этих связанных статьях Britannica:

• перспектива

  … как китайские, так и европейские художники, воздушная перспектива — это метод создания иллюзии глубины за счет модуляции цвета и тона. …

• Леонардо да Винчи

  Леонардо да Винчи (итал. «Леонардо из Винчи») Итальянский художник, рисовальщик, скульптор, архитектор и инженер, чьи навыки и ум, возможно, более высокие, чем у любого другого человека, олицетворяли гуманистический идеал эпохи Возрождения.Его…

• Перспектива

  Перспектива, метод графического изображения трехмерных объектов и пространственных отношений на двухмерной плоскости или на более мелкой плоскости, чем оригинал (например, на плоском рельефе). Перцептивные методы представления пространства и объема, которые отображают их так, как они видны…

Окончательное руководство по созданию атмосферной перспективы — празднование цвета

Как художник-визуалист вы работаете с двухмерной поверхностью, но при этом хотите создать ощущение атмосферной перспективы или глубины в своей картине. Тем самым вы пытаетесь создать иллюзию для своих зрителей. Я ОБОЖАЮ обмануть своих зрителей принципами создания глубины.Каковы эти руководящие принципы, которые привлекут людей в вашу работу?

Иллюзию глубины можно применить к коротким расстояниям, например, 12 дюймов, а также для создания иллюзии бесконечности. Глубина играет роль во всех стилях живописи, будь то абстракция, пейзаж или подоконник. Вам, как создателю, решать, применять его. Для меня это часть волшебства или чуда, которое мы создаем.

Определение атмосферной перспективы . Это фраза, используемая для описания нашего восприятия объектов, находящихся на расстоянии.Условия в атмосфере меняются по мере того, как объект или ландшафт уходит далеко вдаль. Эти условия заставляют объекты изменять размер, цвет и текстуру.

Иллюзию глубины можно применить к коротким расстояниям, например, 12 дюймов, а также для создания иллюзии бесконечности. Глубина играет роль во всех стилях живописи, будь то абстракция, пейзаж или подоконник. Вам, как создателю, решать, применять его. Для меня это часть волшебства или чуда, которое мы создаем, и это весело.

Какие методы вы можете использовать для достижения восприятия расстояния?

Разбейте изображение на плоскости с атмосферной перспективой

Начните с представлений о ваших картинах как о театральной сцене с вырезанными частями декораций. Разбейте свою сцену или абстрактную картину на передний план, средний план и задний план. См. Рисунок ниже, как пример того, что я имею в виду.

Давайте возьмем приведенный выше набросок в стиле блюз и переведем его в театральный сценарий, как показано на рисунке выше. Ниже я грубо разбил простой пейзаж на передний план, средний план и задний план.

Какое значение имеет эта информация? Как вы можете использовать эту концепцию в своих картинах?

Вот ваш контрольный список для создания атмосферной перспективы в ваших картинах:

По мере того, как пространство отступает —

1. Детали становятся размытыми, если не полностью теряются.
2. Края становятся мягче с увеличением расстояния, которое вы хотите изобразить.
3. Цвет становится холоднее.
4. Цвет становится менее интенсивным и более ненасыщенным или нейтрализованным.
5. Контраст между формами и значениями уменьшается.

Совет по рисованию: Один или несколько из вышеперечисленных принципов необходимо преувеличивать в каждой картине, чтобы убедить человеческий глаз. Важно переоценить хотя бы одно, а не все. Поскольку вы работаете с двумерной поверхностью, доведение одного из них до крайнего предела будет более убедительным. Другими словами, преувеличение помогает создать в вашей работе немного волшебства.

Дополнительные принципы, которые следует учитывать при создании глубины:

• Закрытые объекты перекрывают объекты дальше друг от друга.
• Объекты / формы становятся меньше по мере удаления; это принцип линейной перспективы.
• Линия / линии привлекают зрителей к глубине картины и / или открывают наши визуальные словари. Мы сразу интерпретируем их как знакомую трехмерную форму.

Пример применения: В соответствии с концепцией театральной сцены, которую я описал выше, вы хотите использовать более темные и яркие цвета на переднем плане вашей картины и более светлые и более тусклые цвета на заднем плане. Цвета среднего плана будут градацией между цветами, которые вы использовали на переднем и заднем планах.

Когда вы посмотрите на зелень, которую я применил в своей картине «Тихое отражение» ниже, вы заметите, что они теплее и темнее на переднем плане. Отраженная в воде зелень светлее и тусклее по сравнению с зеленью переднего плана.Тогда на заднем плане они еще более тусклые, а также более голубые и светлые.

Если вы посмотрите на мой ландшафт ниже, какие принципы я использовал? Что из 5 лучших, перечисленных выше, я преувеличил?

Создал ли я ощущение глубины и покоя? Возвращает ли он назад в картину и за пределы рамки? Вы чувствуете атмосферную перспективу?

Используйте приведенный выше контрольный список в качестве отправной точки и поэкспериментируйте, чтобы обнаружить , ваш визуальный голос .Обратите внимание, что большинство художников вообще забывают преувеличивать. Следовательно, им не удается создать иллюзию глубины.

Ниже я даю наглядный пример того, как применить концепцию театральной сцены к натюрмортам.

Здесь я разбил сцену на три плоскости.

Очевидно, что разделение трех плоскостей — переднего плана, среднего плана и фона — полностью зависит от создателя картины и является произвольным. Художники-абстракционисты должны делать то же самое, если они заинтересованы в создании глубины в своей работе.

Вам нравится создавать иллюзии для своих зрителей? Когда вы в последний раз применяли некоторые из описанных выше техник или, возможно, когда вы могли бы использовать их в будущем?

Я описываю эти принципы в своей электронной книге Создание глубины .

PS Поделитесь этим сообщением в блоге со всеми, кто интересуется магией и логикой цвета. Вы можете использовать кнопки ниже.

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Университет Бригама Янга, Айдахо ART 110

Аннотация | Спектр упрощения по сравнению с репрезентативным изображением.Объекты могут быть немного упрощенными (в основном репрезентативными) или чрезвычайно упрощенными (почти неузнаваемыми) или где угодно посередине между двумя крайностями.

Ахроматическая ценность | Значения, созданные с использованием только черного, белого и серого цветов. «А» + «цветность» = без цвета.

Фактические строки | Нарисованные, нарисованные, напечатанные и т. Д. Линии, описывающие фактические контуры, формы, формы и пространства. (в отличие от «подразумеваемых линий» — см. ниже)

Добавка красителя | Цвет, который создается путем смешивания света двух или более разных цветов для создания других цветов.
(Из Википедии 🙂 Компьютерные мониторы и телевизоры являются наиболее распространенными примерами аддитивного цвета. Исследование с помощью достаточно мощной увеличительной линзы покажет, что каждый пиксель в ЭЛТ, ЖК-дисплеях и большинстве других типов цветных видеодисплеев состоит из красных, зеленых и синих субпикселей, свет от которых комбинируется в различных пропорциях для получения всех остальных цветов. а также белый и оттенки серого. Цветные субпиксели не перекрываются на экране, но при просмотре с нормального расстояния они перекрываются и смешиваются на сетчатке глаза, производя тот же результат, что и внешнее наложение.

Воздушная (атмосферная) перспектива | Влияние земной атмосферы и атмосферных условий на наше восприятие объектов на расстоянии. По мере того, как объекты удаляются от зрителя (и ближе к горизонту), они обычно становятся более светлыми, менее детализированными (более мягкие края), более прохладными по температуре и демонстрируют меньшую контрастность.

Выравнивание | Принцип дизайна, состоящий в выравнивании верха, низа, сторон или середины двух или более элементов на странице, холсте, стене и т. Д.. Обратите внимание на выравнивание окон по вертикали и горизонтали в здании ниже.

Ось | Прямая линия, которая равномерно разделяет большие и второстепенные деления эллипсов.

Фон | Область, наиболее удаленная от зрителя в произведении искусства, которое изображает глубину или пространство / значение за доминирующими формами, как в графическом дизайне. [передний план, средний план, гора].

Остаток | Визуальное ощущение, что искусство одинаково композиционно взвешено.Это может быть достигнуто с помощью размещения и количества значений, формы, линии, текстуры и цвета.

Выпускной | Расширение произведения искусства, выходящее за рамки реальных размеров произведения. Используется для предотвращения появления белого цвета по краям отпечатка в случае его смещения при обрезке по размеру.

Прерывистая линия | Линия состоит из фактической линии в сочетании с предполагаемой линией (см. Определение фактической линии выше и определение подразумеваемой линии ниже). Пунктирная линия — это разновидность ломаной линии.

Каллиграфическая линия | Линии переменной толщины.

Cast Shadow | Тень, которая простирается от ядра объектов на другие поверхности.

Центральная линия | Линия, разделяющая объект поровну через его центр.

Центр интересов | Самая доминирующая часть произведения искусства, на которую в первую очередь обращен взгляд. Часто также называется «Главный фокус».

Светотень | Использование сильного контраста между светлым и темным.Этот стиль стал популярным в эпоху Возрождения.

Шкала хроматических значений | Диапазон значений цвета, обычно от темного к светлому или наоборот.

Цвет | Визуальный спектр света — красный, желтый, синий, зеленый, оранжевый и т. Д.

Цветовая схема — Монохроматическая | Цветовая схема, ограниченная вариациями одного цвета или оттенка, со всеми оттенками и оттенками (значениями) этого цвета, диапазонами температуры и диапазонами насыщенности или цветности.(Также включает черный, белый и серый цвета).

Цветовая схема — Аналог | Цветовая схема, в которой используются цвета, соседствующие друг с другом на цветовом круге.

Цветовая схема — Дополнительная | Цветовая схема, основанная на двух цветах, противоположных друг другу на цветовом круге. Обратите внимание, что это слово является дополнительным, а не дополнительным. Эти два цвета дополняют друг друга.

Цветовая схема — Дополняющая цветовая схема | Цветовая схема, основанная на одном цвете и двух цветах, смежных с дополнением первого цвета.

Цветовая схема — Триада | Цветовая схема, основанная на трех цветах, равномерно распределенных по цветовому кругу.

Композиция | Термины «композиция» и «дизайн» иногда используются как синонимы. Композиция обычно относится к графическому расположению элементов дизайна в изделии

.

Конус обзора | У людей угол неискаженного зрения составляет примерно 60 градусов, который расширяется в виде воображаемого конуса от их глаз вперед.За пределами угла 60 градусов объекты начинают искажаться. В линейной перспективе он указывается под углом 60 градусов, начиная с точки станции.

Концепт | Идея создания произведения искусства. Концепция предполагает мышление, выходящее за рамки размера, положения, угла, стоимости, текстуры и т. Д. Объекта.

Строительные чертежи | Штриховой рисунок, показывающий процесс рисования объектов, как если бы они были прозрачными

Строительные линии | Слегка нарисованные линии, которые используются для создания пропорций, перспективы и формы объектов и композиций.

Содержание | Содержится ли в произведении искусства и передается ли предполагаемое художником значение или сообщение, помимо его физических материальных свойств, например мазки краски. Он включает эмоциональные, интеллектуальные, символические, тематические и повествовательные коннотации.

Непрерывность | Явление, которое относится к шаблону, по которому глаз должен перемещаться по изображению. Композиция содержит непрерывность, если взгляд отводится от страницы, но вместо этого позволяет перемещаться по изображению.

Контурная линия | Линии, идущие по контурам или объектам изображения, создают иллюзию объема.

Контраст | Сравнение вариаций линии, формы, стоимости, текстуры и цвета.

Конвергенция | Иллюзия параллельных линий, которые словно сходятся вдалеке. Точки, в которых они кажутся сходящимися, являются точками схода.

Ядро «Edge» Shadow | Темная «область света» на объекте, которая начинается там, где заканчивается полутон / прямой свет.Край ядра и тень ядра — это одно и то же, край просто относится к резкому изменению плоскости объекта, как на кубе, а не к постепенному краю, как у шара.

Core Shadow | Темная «область света» на объекте, которая начинается там, где заканчивается полутон / прямой свет. На закругленных объектах он имеет мягкую кромку и выглядит как полоса. На прямоугольных предметах он острый и плоский. Тень, отмеченная буквой «C», представляет собой основную тень.

Поперечный | Техника рисования, использующая линии по контуру формы, чтобы создать иллюзию размера.Линии могут пересекаться вертикально, горизонтально или в обоих направлениях.

Штриховка | Техника затенения, при которой используются близко расположенные параллельные линии для создания ценности и эффектов. Художники используют эту технику, варьируя длину, угол и плотность линий для создания различных эффектов.

Криволинейный | «Органическая» форма, образованная или характеризующаяся изогнутыми линиями или краями.

Глубина | В искусстве глубина — это иллюзия расстояния от переднего плана до заднего.

Дизайн | Термины «дизайн» и «композиция» иногда используются как синонимы. За исключением определения «графический дизайн», термин «дизайн» обычно относится к планированию / концептуальному замыслу в большей степени, чем к расположению форм, значений, линий и т. Д. (Элементы дизайна).

Диагональная линия | Линия, которая по диагонали делит пополам горизонтальную плоскость обзора. Диагонали используются в искусстве для имитации движения или создания акцента.

Уменьшение | Визуальный эффект, заключающийся в том, что объекты становятся меньше на расстоянии.

Прямой свет | Освещение, при котором большая часть света исходит непосредственно от источника света в освещенную область. Объект в прямом свете будет иметь «светлую сторону» и «теневую сторону». Левая часть яиц ниже освещена прямым светом.

Доминирование | Когда один из элементов дизайна (например, форма, цвет) используется в композиции больше, чем другие. Не путайте доминирование с фокусом.

Сухая среда | Графит, уголь, пастель и др., раньше рисовал.

Динамический | Описание композиции и т. Д., Которая довольно быстро перемещает взгляд по композиции, обычно с использованием изогнутых или диагональных линий. Эта техника часто используется для того, чтобы добиться от произведения искусства волнующего или энергичного чувства.

Края-Софт | Сглаженные метки с меньшей фокусировкой по сравнению с метками или краями с более резкой фокусировкой.

Края твердые | Метки, которые нарисованы в более резком фокусе, по сравнению с метками или краями, которые менее сфокусированы.

Элементы дизайна | Самые основные ингредиенты / части, используемые для создания / дизайна искусства. Это линия, форма, стоимость, текстура и цвет в двумерном искусстве (например, картины, рисунки и т. Д.). Трехмерное искусство (например, керамика, скульптура и т. Д.) Имеет добавленный элемент пространства. Фильм / видео имеет добавленный элемент движения.

Эллипс | Эллипс — это идеальный круг, сокращенный в перспективе. Пространство над и под большой осью всегда равно.

Уровень глаз | Уровень глаз — это фактическая высота, на которой находятся глаза зрителя, когда они смотрят на объект, внутреннюю или внешнюю сцену. Это также контрольная линия в линейной перспективе, которая проходит параллельно (слева направо) внутри формата.

Пятизначная шкала | Шкала значений равномерно перешагнула от белого к черному.

План этажа | Схема сверху, «с высоты птичьего полета», используемая для отображения расположения фигур / объектов — как правило, интерьеров зданий.

Координатор | Фокусные точки — это визуальные области, которые имеют наибольший акцент в композиции. Они созданы с использованием вариаций элементов дизайна. Фокус обычно — это первое, что привлекает внимание на снимке.

ракурс | Уменьшение ракурса объекта происходит визуально, когда он поворачивается или отворачивается от зрителя. В результате его длина кажется короче, чем есть на самом деле. Иллюзию ракурса можно воссоздать на двухмерной поверхности, используя принципы линейной перспективы.

Форма | Использование элементов и принципов дизайна, а также физических материальных свойств искусства (например, толщина краски, мазки краски, пропорции, формат и т. Д.).

Формат | Измеряемая высота и ширина рисунка, иллюстрации, картины, фотографии, графического дизайна в двухмерном искусстве.

Frisket | Маскирующая бумага или пленка, которые помещаются поверх рисунка, чтобы защитить выбранные области от нежелательной ценности во время процесса рисования.

Жест | Линии, которые предполагают движение, особенно человеческих или животных форм.

Геометрические фигуры | «Геометрические формы» относятся к формам, которые являются двумерными по своей природе (например, круги, квадраты, овалы, логотипы, символы и т.д.), как в графическом дизайне. Также искусственные объекты, такие как цилиндры, конусы, кубы, коробки или их комбинации. Противоположностью геометрическим формам являются органические формы.

Золотое сечение | Математическое соотношение очевидное в природе.Отношение составляет 0,618 к 1; примерно от 8 тире до 13 (——— / ————-) или от 2,5 до 3,5. Правило третей — это близкое приближение к единицам золотого сечения.

Градация | Пошаговые шаги при переходе от светлого к темному, от нейтрального к интенсивному, от теплого к холодному, от грубого к гладкому и т. Д.

Линия наземных измерений | Срок линейной перспективы. Он используется для измерения укороченной длины (истинной длины) вместе с точками схода и точками измерения.

Полутон | Общая площадь объекта, плоскость поверхности и т. Д.освещается доминирующим источником света.

Гармония | Когда все отдельные части произведения искусства, то есть: элементы, принципы, объекты, цвета, ценности и т. Д., Работают вместе, чтобы создать лучшее целое, результат считается художественной «гармонией».

Иерархия | Акт размещения элементов в иерархии, то есть: от самого высокого к самому короткому, от самого старого к самому младшему и т. Д. Эффективные дизайнеры определяют важность каждого конкретного элемента в композиции и т. Д. От самого важного до наименее важного, а затем дают зрителю визуальные подсказки чтобы передать эту иерархию и создать доминирование и подчинение.

Высокое разрешение | Изображения, которые характеризуются высоким уровнем детализации, резкости и четкости. (Я не использую этот термин — остатки Ланы (?). Оставим?) TT

Высокий ключ | Когда произведение искусства создается с использованием преимущественно более светлых оттенков (может быть ахроматическим или хроматическим), оно считается высокоточной композицией. Композиции в высоком ключе могут создать ощущение «мягкости», «легкости» или «умиротворения» (но это не абсолютное правило).

Выделите | Самая яркая область света на объекте.Он всегда находится в пределах полутона. Область «А» на рисунке ниже.

Horizon Line | Линия горизонта — это физическая / визуальная граница, где небо и земля разделены. Термин «линия горизонта» обычно относится к рисункам на открытом воздухе. Иногда он используется как синоним термина «уровень глаз».

Горизонтальный | Все линии или края, параллельные верхней или нижней части двухмерного прямоугольного формата и / или параллельные уровню глаз зрителя.

Оттенок | Синоним цвета — обычно подразумевает базовый или фактический цвет без добавления черного или белого.

Подразумеваемые строки | Линия, которая предлагается или подразумевается, а не на самом деле нарисована / нарисована и т. Д. Мозг зрителя соединяет или завершает форму, а не реальную линию.

Изоляция | Разделение сегрегации по контрасту значений, узоров, размера, цвета, текстуры, предмета, негативных форм и т. Д.

Метод подъема | Техника рисования, используемая для создания полутонов и бликов путем стирания.

Свет и тень | Термин в искусстве, относящийся к «Областям света», например блики, полутона, сердцевина, отраженный свет, отбрасываемая тень, отраженная отбрасываемая тень, зеркальное отображение и атмосферный свет.

Свет | Термин «свет» может иметь несколько различных значений, например: евангельское значение, светское значение и т. Д. Как художественный термин, свет следует определенным универсальным правилам (например, обычно он не может загибаться за угол без зеркала или другого предмета). помогать).Человеческий глаз и мозг благодаря постоянному воздействию с самого рождения научились преобразовывать эти световые и теневые узоры в трехмерную форму. Фотографии фиксируют эти узоры, поэтому фотографии кажутся «реалистичными». Художники, которые способны воспроизвести эти световые и теневые узоры, могут создать иллюзию трехмерных объектов на двухмерной поверхности (бумага, холст и т. Д.)

Световые полосы |

Прямая видимость | Воображаемая контрольная линия, идущая прямо вперед, перпендикулярно глазам зрителя.Куда смотрит зритель.

Строка | Один из пяти элементов дизайна.

Качество линии | Термин, относящийся к визуальным характеристикам линии (жесткая / мягкая, изогнутая / прямая, толстая / тонкая, темная / светлая и т. Д.).

Линейная перспектива | Принцип двумерного искусства, используемый для создания иллюзии трех измерений / объема и глубины. Он основан на том, как мы визуально воспринимаем мир.

Локальный цвет | Термин, относящийся к фактическому цвету / оттенку всех вещей (красный, зеленый, оранжевый, синий, желтый и т. Д.)).

Локальное значение цвета | Термин, относящийся к изначальной ценности всех вещей из-за их цвета или оттенка. Например, локальное значение цвета синего более темное, чем локальное значение цвета желтого.

Бюро находок | Термин, используемый для описания элемента, который «останавливается», а затем «запускается снова» в другом месте страницы. Глаз (мозг) зрителя заполняет пустое пространство, соединяя воображаемые или подразумеваемые линии.

Низкое разрешение | Изображения, которые нечеткие из-за отсутствия мелких деталей.(Я не использую этот термин — пережиток Ланы. Оставим?) TT

Низкое значение | Когда произведение искусства создается с использованием преимущественно более темных оттенков (может быть ахроматическим или хроматическим), оно считается сдержанной композицией. Сдержанные композиции могут создавать «более мрачное», «зловещее» или более «драматическое» ощущение (но это не абсолютное правило).

Масса |

Точка измерения | Термин линейной перспективы, используемый для измерения укороченной длины вместе с точками схода и линией измерения на земле.Он всегда находится на уровне глаз.

Зеркальное отображение | Название, данное «области света» для изображений, проецируемых на отражающую поверхность.

Непредставительные | Формы, которые не предназначены для распознавания как представляющие какой-либо реальный объект.

Негативное пространство | Подчиненное пространство, окружающее доминирующие формы в формате.

Перспектива с одной точкой | Произведение искусства, в котором все параллельные линии сходятся в одной точке схода, создавая иллюзию трехмерного пространства и глубины на двухмерной поверхности.Вертикальные и горизонтальные линии параллельны вертикальной и горизонтальной сторонам плоскости / формата изображения, а точка схода находится на уровне глаз.

Органические формы | Обычно это природные объекты, такие как растения и животные. Органические формы имеют линии, обычно свободные и неправильные. Противоположностью органическим формам являются геометрические формы.

Перекрытие | Техника размещения одного объекта перед другим в двумерном искусстве, используемая для создания иллюзии глубины.

Бумажный пенек | Коммерческий инструмент для рисования, состоящий из плотно свернутой бумаги, напоминающей карандаш. Используется для смешивания / разглаживания сухих материалов, например угля, графита, пастели.

Параллельный | Линии, фигуры или края, которые всегда находятся на одинаковом расстоянии друг от друга, но при этом кажутся сходящимися к общей точке, то есть к точке схода.

Образец | Регулярное повторение элемента или элементов в произведении искусства.

Перспектива | Набор универсальных принципов рисования, которые используются для создания иллюзии трехмерного объема и глубины на двухмерной поверхности.

Плоскость изображения / Формат | Рабочее пространство, в котором создается двухмерная картина, рисунок, иллюстрация, фотография, дизайн и т. Д.

Шаг | Степень наклона или угол наклона плоскости. Чем больше шаг, тем уже видимая область. [исправить]

Самолет | Плоская двумерная поверхность, которая может вытягиваться по вертикали и горизонтали в любом направлении. Например, куб имеет шесть равных плоскостей, которые либо параллельны, либо пересекаются / встречаются друг с другом.

Отвес | Горизонтальные или вертикальные линии, используемые для определения размера, положения и угла наклона объектов.

Положительные формы | Доминирующие области в произведении искусства. Обычно это трехмерные объекты в двумерном искусстве.

Принципы дизайна | Как применять «элементы дизайна» для создания искусства. Некоторые принципы дизайна включают в себя: баланс, гармонию, повторение, единство, контраст, разнообразие, доминирование, фокус и т. Д.

Пропорции | Отношение / соотношения размеров, положений и углов одной части к другой. Объект, нарисованный пропорционально, является точным отражением соотношений реального объекта.

Рядом | Расположение фигур, расположенных рядом друг с другом в формате, используемом для создания чувства баланса, доминирования, фокуса и т. Д.

Psychic Line | Синоним подразумеваемой линии. Мозг создает «линию», соединяющую одну точку с другой.Например, указывая на что-либо, глаз перемещается от руки к объекту, как если бы это была соединительная линия.

Прямолинейный | «Механическая» форма, образованная только прямыми линиями.

Контрольная точка | Термин линейной перспективы, используемый для облегчения передачи масштаба.

Отраженная тень | «Область света» отбрасываемой тени, которая отражается обратно на теневую сторону объекта.

Отраженный свет | «Область света» на теневой стороне объекта, освещенная светом, отражающимся от соседнего полутона.Отраженный свет необходим для определения основной тени.

Повтор | Это принцип дизайна, который повторяет элементы (линия, значение, текстура, форма, цвет) для создания единства.

Представительский | Произведения искусства, которые изображают (воспроизводят) узнаваемые визуальные объекты в физическом мире, такие как люди, места и предметы.

Ритм | «Принцип дизайна», который использует регулярность в изображении, например узор, чтобы создать иллюзию движения.

Правило третей | Общее руководство, используемое при расстановке фокусных точек в композиции.

Насыщенность | Измеримая чистота или полная сила цвета по сравнению с его серой версией. Синоним Chroma. См. Пример от насыщенного (снаружи) до ненасыщенного (внутри) ниже.

Оттенки | Новый цвет, который создается путем смешивания черного с существующим цветом, что делает его темнее и менее насыщенным. Противоположность оттенка — это оттенок.

Форма | «Элемент дизайна», который представляет собой замкнутую в двух измерениях область. Они могут быть геометрическими, органическими или их комбинацией.

Skyline | Термин, описывающий место, где небо встречается с горой, зданием, вершиной дерева и т. Д.

Космос | «Элемент дизайна» в только трехмерное искусство , т. е. скульптура, керамика. Двухмерное искусство создает иллюзию пространства за счет эффективного использования элементов и принципов дизайна.

Метод паука | Быстрый способ создания перспективных углов на двухточечном чертеже. Углы перспективы визуально выглядят как паутина.

Космос | «Элемент дизайна» в только трехмерное искусство , т.е. скульптура, керамика. Двухмерное искусство создает иллюзию пространства за счет эффективного использования элементов и принципов дизайна.

Станция Point | Область линейной перспективы, которая обозначает местоположение зрителя или предполагаемого зрителя в одно-, двух- и трехточечной перспективе.Это всегда , помещенное на вершину угла 90 градусов .

Метод звездообразования | Быстрый способ создания перспективных углов на одноточечном чертеже. Углы перспективы визуально выглядят как звезды.

Натюрморт | Термин, относящийся к расположению трехмерных объектов, которые художник намеревается нарисовать или раскрасить.

Подчинение | Когда один или несколько «элементов дизайна» используются в композиции с меньшим акцентом, чем любые другие.

Субтрактивный цвет | О чем мы обычно думаем, комбинируя разные цвета пигмента, краски, чернил и т. Д. Когда цвета комбинируются, они отражают «новый» цвет для глаза зрителя. Это называется «вычитающим», потому что мы вычитаем свет из источника света.

Симметричный | Визуальное ощущение, что искусство одинаково композиционно взвешено. Это может быть достигнуто с помощью размещения и количества значений, формы, линии, текстуры и цвета.

Касательные | Выравнивание краев объектов в композиции таким образом, чтобы они касались друг друга или почти касались друг друга. Это делает дизайн визуально запутанным и раздражающим.

Температура | Степень измеримой теплоты или прохлады цвета по отношению к другому цвету. Обычно мы думаем, что красный, желтый и оранжевый — это теплые цвета, а синий, зеленый и фиолетовый — холодные, но температура всегда относительна. Другими словами, будет ли цвет «теплым» или «холодным», зависит от другого цвета (ов), с которым мы его сравниваем.

Текстура | «Элемент дизайна», относящийся к иллюзии того, как что-то ощущается или как это будет выглядеть при прикосновении. Это также использование нерепрезентативных линий, значений и цветов для добавления баланса в композицию, таких как мазки, штриховки и т. Д.

Трехмерная форма | Относящиеся к длине, ширине, высоте и глубине реальных или воображаемых объектов; иллюзию которой можно передать с помощью линейной перспективы.

Оттенки | Новый цвет, который создается путем смешивания белого с существующим цветом, что делает его светлее и менее насыщенным.Противоположность оттенку — это оттенок.

Зуб | Относится к текстуре поверхности (гладкости или шероховатости) бумаги, картона для иллюстраций, холста и т. Д.

Масштаб | Термин «масштаб» в этом определении является синонимом термина «размер», то есть высоты и длины (включая длину в укороченном виде). Это способ сохранить и записать точную пропорцию, создаваемую визуальным эффектом уменьшения, когда объект движется выше или ниже уровня глаз / линии горизонта, или к зрителю на чертеже или от него.

Трансферная бумага | Лист бумаги, используемый для сравнения длины и ширины на чертеже. Это сделано, свернув лист бумаги и расплющив его.

Истинная высота | Термин линейной перспективы, относящийся к базовой высоте объекта по вертикали, которая впоследствии используется для переноса его масштаба (вперед или назад) в формате.

Истинная длина | Термин линейной перспективы, относящийся к эталонной горизонтальной длине объекта, которая впоследствии используется для передачи его масштаба (вперед или назад) в формате.

Двухточечная перспектива | Произведение искусства, используемое для создания иллюзии трехмерного пространства и глубины, в котором все параллельные линии сходятся в двух точках схода на горизонте или линии уровня глаз. Только вертикальные линии параллельны вертикальным сторонам плоскости изображения / формата.

Двумерная плоскость | Плоская поверхность, используемая для создания искусства: бумага, холст и т. Д.

Единство | Эффект, когда все элементы, принципы и аспекты (форма и содержание) изображения соответствующим образом сочетаются друг с другом.

Значение | Относится к темноте или яркости объекта или области, независимо от того, является ли объект цветным или черно-белым. [сплит]

Точка исчезновения | В линейной перспективе это специально обозначенная область на уровне горизонта / глаз, к которой сходятся параллельные линии. VP1 находится слева от точки станции / прямой видимости. VP2 находится справа от точки станции / прямой видимости. VP3 находится выше или ниже линии горизонта и находится в точке пикета.

Разнообразие | «Принцип дизайна», в котором различия, переделки, изменения и контрасты линий, формы, значения, текстуры, цвета показаны в произведении искусства.

Вертикальная измерительная линия | Термин линейной перспективы в сочетании с точками схода, используемый для переноса и измерения вертикального масштаба (истинной высоты).

Вертикальная линия | Линия под углом 90 градусов / перпендикулярно горизонту / уровню глаз или формату (внизу или вверху).

Визуальная гравитация | Иллюзия того, что формы в произведении искусства, кажется, были затронуты или находятся под воздействием Закона гравитации.

Визуальный темп | Скорость, с которой глаз движется по произведению искусства.

Визуальный вес | Элемент или часть композиции, которая привлекает больше внимания по сравнению с другими элементами или частями. Обычно это достигается с помощью значения или цветового контраста.

Объем | Леон, напомни мне аналогию Мэтта о массе и объёме? TT

Каково истинное влияние цветов на нашу перспективу? | | Информация о дизайне

Можем ли мы представить жизнь без цветов? Невозможно жить с белым и черным.

Цвета имеют большое значение в нашей жизни. Он играет важную роль в нашей жизни и действует как стимулятор. Это стимулирует наш разум и улучшает настроение. Когда вы видите радугу после дождя, какой бы мрачной вы ни были, вы чувствуете себя счастливыми, когда видите ее или снимаете на свой мобильный телефон. На сочетание семи цветов приятно смотреть, и оно дает положительные вибрации … как и разные цвета … некоторые имеют положительные вибрации, а некоторые — отрицательные. Различные цвета имеют разное значение в разных культурах и традициях, и их выбор зависит от различных параметров.Например, красный оттенок лучше всего подойдет для свадебной одежды, но такой же оттенок не подойдет для пожилой женщины. Оттенки белого будут смотреться изящно и элегантно в пожилых дамах, но не подойдут невестам. Таким образом, выбор зависит от человека, места, случая, пространства и т. Д. В одежде легко отказаться, но определить цвета для домашнего пространства и интерьеров, рабочего места и торговых точек — непростая задача. Pantone TPG Color Guide поможет в вашем выборе,

Существуют основные цвета, и неопределенное количество оттенков получается из этих основных основных цветов: красного, синего и желтого.Выбор цветов отражает индивидуальность человека, потому что каждый цвет взаимодействует с мозгом и тем, как человек его воспринимает. Согласно теории реакций и восприятий, египтяне и китайцы используют цвета для лечения, и этот процесс называется хромотерапией. Эта терапия используется для лечения психических заболеваний, и исследования доказали, что она оказывает положительное влияние на человека. В наши дни люди больше озабочены использованием цветов в спальнях, офисных помещениях и т. Д. И считают, что это помогает контролировать усталость и стресс.Два три десятилетия назад люди не так беспокоились о цветах своего дома или офиса, и в основном он был окрашен, чтобы придать ему чистый вид, но сегодня ситуация совершенно иная.

Зачем нужны дизайнеры?

Бесчисленные оттенки могут быть получены путем смешивания первичных, вторичных и третичных цветов, и нужно провести детальное исследование, чтобы выявить реальный эффект цветов. Его нельзя подобрать случайно. Виртуальная среда и графика упростили задачу дизайнеров по созданию, воссозданию и объединению, создавая новые оттенки.Правильное сочетание цветов улучшает внешний вид помещений и придает новый и элегантный вид. Размер пространства можно сузить или расширить, используя соответствующие цвета, создавая оптические иллюзии. Темные области окрашены в светлые тона, а освещенные солнцем — в тёмные. Совместимость цветов зависит от различных факторов, таких как возраст, направление, индивидуальный выбор, индивидуальность, обивка, мебель, артистичность, солнечный свет и т. Д. В настоящее время люди принимают решение на основе своих солнечных знаков и дат рождения.Дизайнеры работают над использованием и назначением пространства, расположением пространства и пользователем пространства и, соответственно, комбинируют цвета. Дизайнеры работают над созданием цветового тона в соответствии с требованием клиентов имея в виду выбор клиентов. Это требует тщательного планирования и его правильной и пропорциональной реализации. Чрезмерное использование цветов испортит внешний вид помещения. Цвета поверхности стены и крыши должны дополнять друг друга. Это непростая задача, и ей нужно уделить самое пристальное внимание при выборе цветов.Выбор цвета также зависит от географического положения, погоды и климата определенного места. Тщательное планирование придаст помещению элегантную и экстравагантную атмосферу. Существуют определенные цвета, связанные с различными учреждениями, такими как больницы, обычно используются оттенки белого, синего и светло-зеленого. Считается, что эти цвета успокаивающе действуют на пациентов. Яркие цвета используются для детей, холодные — для пожилых, теплые и сияющие — для юного.Дизайнеры должны в совершенстве владеть психологией цвета и символическим определением определенного цвета. Практическая проверка цветов является неотъемлемой частью при выборе цвета для пространств. Иногда цвета, которые выглядят привлекательно на фотографиях, не выглядят одинаковыми на поверхности. Для безупречной работы необходимо нанять дизайнера с хорошими знаниями и практическим опытом, а использование графики Pantone придаст живописный вид интерьерам помещений.

Психология цвета, действительно ли она меняет то, как мы смотрим на объекты?

Только представьте, если бы мир вокруг был окрашен в один цвет или овощи и фрукты были бы одного цвета… жизнь была бы однообразной и скучной.Цвета вокруг нас нарушают однообразие и наполняют нашу жизнь позитивными эмоциями. Красочная флора и фауна украшают нашу жизнь, а настроение и эмоции регулируются цветами. Красная доска на дороге изображает символ Стоп, зеленый цвет символизирует Природу, желтый цвет символизирует зрелость и так далее, и часто невербальное общение происходит на основе цветов вокруг.

Психологическое влияние цветов на ауру человека:

Красный указывает на сильные эмоции, такие как высокий уровень энергии, крови, силы, гнева, любви, гордости, страсти, агрессивности и т. Д.В комнатах чаще всего избегают использования красного цвета, поскольку он часто оказывает негативное влияние на людей и приводит к высокому АД и частоте пульса. Красный цвет используется на кухнях и в ресторанах, так как он обозначает аппетит и считается хорошим для этих помещений. Он имеет более высокую видимость, поэтому его часто используют для сигнализации и сигналов. Синий цвет излучает положительную энергию и придает чистый, прохладный и ясный вид, заряжая умы жителей. Это цвет неба и моря. Он контролирует АД и частоту сердечных сокращений и излучает положительные вибрации.Это связано с мудростью, уверенностью, верой и доверием. Он наиболее предпочтителен для гостиных и спален, а использование синего цвета изменяет размер пространства. Зеленый символизирует природу, создает прохладу и спокойствие, создавая расслабляющую атмосферу. Он ассоциируется с ростом, гармонией, свежестью и плодородием. Это очень успокаивает глаза и является естественным целителем. Желтый символизирует яркость и придает атмосфере оптимизм. Это цвет солнечного света, связанный с радостью, интеллектом и бодростью.