Диана Арбус – странный и притягательный мастер маргинальной фотографии

«Нельзя просто подойти и попросить человека рассказать о своей жизни. Люди стараются себя оградить, но камера – своеобразный пропуск»

Диана Арбус

Знаменитый американский фотограф Диана Арбус (©Diane Arbus) очень не любила, когда ее называли мастером съемки фриков. Однако в историю она вошла, прежде всего, как один из первых фотографов, кто умел снимать людей с физическими отклонениями.

Начав карьеру fashion-фотографа Диана не сразу погрузилась в маргинальную эстетику, но стала ее «голосом» и смогла выразить свойственную ей странную притягательность, отталкивающую и магнетическую одновременно.

Возможно, эта неисследованная и в чем-то табуированная область нашла отклик в самом авторе, которая тоже не отличалась конформистскими взглядами на жизнь. Умение быть не похожей на других принесло Диане Арбус успех, хоть по большей части и посмертный. Первые снимки были выставлены фотографом на биеннале в Венеции. Не смотря на спорную эстетику, помогли Диане Арбус стать одной из важнейших фигур американской и мировой фотодокументалистики.

Арбус повлияла на многих людей, работавших не только в фотожанре (например, отсылки к ее визуальным заявлениям есть в «Сиянии» Стенли Кубрика). Эксперты считают, что ключевым моментом, всколыхнувшим ее интерес к маргинальному миру, был полузабытый фильм 30-х годов «Уродцы». Вызвавшая в свое время резкое неприятие публики картина, снятая Тодом Броунингом, вернулась из небытия в начале 60-х как острое художественное заявление и полностью совпала с темой, интересующей Диану – нарушение установившегося и ожидаемого порядка вещей.

Нельзя считать Арбус исключительно мастером съемки девиаций – специфика ее таланта заключается в умении найти пугающее и страшное, отталкивающее и аномальное в совершенно среднестатистических сценах. При этом фриков, физически неординарных людей и прочих социальных аутсайдеров Диана снимала в совершенно обыденной обстановке, акцентируя их человечность, но в то же время постоянное внутреннее напряжение. Своими работами Арбус подчеркивала тоталитарность привычных норм, их жестокость и ограниченность.

Фотостиль Дианы Арбус – психология, документалистика и глубокое проникновение во внутренний конфликт

Как фотограф Диана Арбус поддалась влиянию нуара, популярного в Европе и США в 30-е и 40-е гг. ХХ века – она родилась в 1923 г. и росла атмосфере кардинально изменявшейся художественной парадигмы. В ее концепции прослеживается стиль нью-йоркской школы, она активно использовала модные тогда технические приемы – прямую съемку с ее естественной композицией и эмоциональным накалом, работу в репортажной обстановке, а не в студии, фронтальную постановку и так далее. Центрированная манера Дианы подчеркнута техникой – фотограф больше других использовала камеру Rolleiflex, увеличивая негативы до 60-60 мм, чтобы сделать объемными все детали.

По содержанию работ Арбус можно сравнить с Августом Зандером и Брассаем, но ее отличает особая психологическая глубина. Диана никогда не принуждала позировать своих неординарных моделей, давала им достаточно времени, чтобы привыкнуть к обстановке и камере, старалась по-настоящему понять их. Может, поэтому ей удалось так хорошо выразить уникальность и внутренние конфликты особенных людей, которых встречала и снимала. Она не снимала сразу, просила людей рассказать о себе и в какой-то степени была близка им по духу – такая же эмоционально отстраненная от социума и с трудом принимаемая им Диана могла понять, что чувствуют ее модели.

Она начинала снимать только после беседы с человеком, выявляя порой совершенно неожиданные вещи. Например, известнейшая фотография «Еврейский гигант и его родители» подчеркивает не странность Эдди Кармела с его огромным ростом, а растерянность его матери и отца, беспомощно стоявших перед «своим творением».

Другие всемирно знаменитые работы Дианы – мальчик с игрушечной гранатой в руке и сестры-близнецы – вообще изображают обычных детей, но через призму взгляда художника. Особенно известен портрет девочек в одинаковых темных платьях, который впечатлил самого Стенли Кубрика (а он знал толк в визуальных инструментах устрашения аудитории). Портрет по сей день остается знаковым хоррор-образом, практически современным образцом.

Несмотря на свое внутреннее увеличительное стекло, умевшее подчеркнуть пугающие детали, Диана не была анархистом-разрушителем, желающим раскрасить мир в черный цвет, хотя в этом ее обвиняли многие авторитеты, в частности, Сьюзан Зонтаг, противостояние с которой стало одним из наиболее серьезных художественных конфликтов в фотографии ХХ века.

Маргинальные образы нельзя считать исключительно деструктивными, ведь одномерность нормы вредит искусству. Самые самодостаточные люди на ее фотографии – карлики и прочие отличающиеся от других люди, а вот «обычные» модели на снимках часто выглядят растерянными и несчастными. Это подчеркнутое «противостояние» – ключевая характеристика работ Арбус.

Творческий путь, поиски и посмертное признание

Родившись в обеспеченной семье еврейских эмигрантов из России Диана все детство жила в привилегированном нью-йоркском Гринвич-Виллидж, воспитывалась няней (у ее брата и сестры были собственные гувернантки) и ходила в солидную школу из Лиги Плюща. Однако, уже с подросткового возраста она стала доставлять родителям неприятности, хотя ее отец поощрял ее художественный талант и развивал его. Девушка брала уроки живописи, посещала курсы в школе искусств, но в 18 лет (в 1941 году), желая избавиться от навязчивой опеки, вышла замуж за начинающего актера Аллана Арбуса. Молодой человек оказался ответственным мужем. Он бросил карьеру, стал продавцом, а затем занялся фотографией, параллельно тяжело работая в двух местах одновременно. Это принесло плоды – уже с конца 40-х годов студия супругов (Диана активно трудилась вместе с мужем) стала популярной.

В 1947 году первые работы супругов появились в ключевых американских фэшн-изданиях – Vogue и Glamour. Постановочная фотография, в которой муж отвечал за техническую составляющую, а жена – за мрачно-нуарный концептуальный «фундамент», принесла паре успех, но Диану он не успокаивал. Она мучительно искала собственный стиль, из-за внутреннего напряжения начала страдать от депрессий и нервных срывов, и в 1957 году она рассталась с супругом. Они тесно общались, вместе воспитывали двух дочерей (они родились в 1945 и 1954 годах) и развелись только в конце 60-х.

Начав самостоятельную деятельность, Диана погрузилась в эксперименты на границе с экстремальным искусством и в 1961 г увидела тех самых «Уродцев» – фильм о цирковом карлике, влюбившемся в красавицу-гимнастку. Это стало финальным штрихом в ее видении – за десятилетие, которое ей оставалось (она покончила с собой в 1971 г, выпив барбитураты и вскрыв себе вены в ванной), она создала наиболее значимые свои работы.

Для современников они оказались слишком радикальными – при жизни у Дианы была лишь одна крупная экспозиция в МОМА, хотя с ней работал музей Гуггенхайма и солидные издания и она была признанным мастером. Разочарования, депрессии и перенесенный в конце 60-х гепатит привели к нервному срыву и трагической развязке.

После смерти Дианы состоялась ее первая личная выставка – в 1972 году ее организовал Музей современного искусства. Aperture, один из частных фондов, издал монографию фотографа, которая сегодня входит в число наиболее раскупаемых в мире книг со снимками. Фоторабота с девочками-близнецами Identical Twins занимает шестое место среди наиболее дорогостоящих фотографий планеты (в последний раз ее продали почти за полмиллиона долларов). В 2006 году по мотивам жизни фотографа вышел фильм с голливудскими звездами первой величины. В «Мехе» снимались Николь Кидман и Роберт Дауни-мл. Сегодня концептуальный подход Дианы Арбус признан во всем мире, хотя ее работы не перестают удивлять, пугать и запоминаться – как и все новое, непривычное и гениальное.

Диана Арбус (Diane Arbus) — фотограф — JuicyWorld

14 марта 1923 года родилась представительница нью-йоркской школы фотографии Диана Арбус (Diane Arbus). Она создавала неординарные снимки для того времени, снимки которые иногда шокировали. Снимки, где главными героями становились «маргинальные слои общества», люди с физическими отклонениями. За это её часто называли «фотографом фриков», и обвиняли что она показывает миру то, что мир замечать не желает. Диана Арбус наоборот считала что фотография и нужна для того чтоб показать то, что не все видят, чтоб показывать, то что в то время было социальным табу. Она говорила: «Мне всегда казалось, что фотография — это что-то неприличное, но именно это мне нравилось в ней больше всего. Когда я сама начала фотографировать, то чувствовала себя весьма извращенной».

Затрагивая эти темы, Diane Arbus стала одним из наиболее влиятельных фотографов XX века и значительных фигур документальной фотографии. Большое влияние на её творчество оказал фильм Тода Броунинга «Уроды» («Freaks», 1932). Когда в 1932 году этот фильм показали в первый раз, то он вызвал резкое неприятие у публики и был практически забыт. Но, в 1961 году этот фильм вызвал пристальное внимание не столько как кинематографический продукт, сколько как художественное явление, ведь в фильме снимались не только обычные люди, но и люди с физическими отклонениями. Считается, что именно этот фильм обратил внимание Арбус на психологическую и смысловую сложность мира этих людей и дал толчок её интересу к аномальным явлениям.

Нельзя сказать что Диана Арбус снимала только людей с физическими отклонениями, трансгендеров, стриптизерш, циркачей, исполнителей карнавалов, нудистов, гномов и других подобных людей, считающимися в обществе «маргиналами». Часто героями ее снимков становились и привычные для публики люди, обычные, без отклонений, дети, матери, пары, пожилые люди и семьи среднего класса, которых она фотографировала в привычных для них условиях: на улице, на рабочем месте, в парке, в квартире и т. п. Но, все её снимки становились необычными.

Стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (включая и школу Бродовича), а также под воздействием нуарного жанра сороковых (нуар (фр. film noir «чёрный фильм») — термин, применяемый к голливудским криминальным драмам 1940-х — 1950-х годов, в которых запечатлена атмосфера пессимизма, недоверия, разочарования и цинизм). По содержанию ее работы близки к Брассаю, Уиджи и Августу Зандеру. На изображение в кадре повлияла и фотография моды: прямой кадр, фронтальная постановка, приемы журнальной съемки.

Kenneth Noland and girlfriend Stephanie Gordon

Особенностью её работ считают психологическую глубину и интерес к сюжетам с людьми имеющих аномальную внешность (девианты и т. п.) Темой фотографий Diane Arbus становилась нетрадиционность, нарушение привычного порядка вещей. При этом считается, что специфика её почерка заключалась не только в стремлении изображать «девиантов», но и в том, что она умела изображать обычных обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся маргиналом или снимала так обычных людей как будто они были маргиналами.

Трансвестит на драг-Болле, Нью-Йорк, 1970

Диана Арбус не заставляла персонажей к позированию, но давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Фотографируя людей с аномальной внешностью она всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием. Она понимала что им, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели обычным обывателям, да и вообще рассматривала норму как репрессивную категорию, считая её одной из маргинальных форм.
С 1962 года Диана Арбус стала использовать Rolleiflex, что приводило к увеличению негативов с обычных 35 мм, до 6х6 см. Этот «квадратный формат» послужил в выборе композиции кадра, манере съёмки. В негативе оказывалось больше деталей. При этом Диана Арбус редко снимала в студии: её интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и естественность.

Ребенок с игрушечной гранатой в Центральном парке, Нью-Йорка. 1962

С 1960 года она начинает публиковаться в таких журналах , как Esquire , Harper’s Bazaar , The London Sunday Times Magazine и Artforum. В 1967 году работы Дианы Арбус выставлялись вместе с Ли Фридлендера и Гарри Виногранда в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МОМА), на выставке «Новые документы», которая стала фактом итогового признания черно-белых кадров как части арт-системы. Выставляя работы Дианы Арбус, выставка обозначила художественный статус документальной фотографии.

Первая персональная выставка Дианы Арбус состоялась, когда ее уже не стало, в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году. Фотографии Дианы Арбус занимают центральное место в эссе «Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло» вошедшее в книгу «О фотографии». Текст был написан вскоре после смерти Дианы Арбус и посвящен ретроспективной выставке фотографа в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Кадры, сделанные Дианой Арбус, вызывают у Зонтаг скорее неприятие, чем позитивную реакцию. Это несовпадение становится для Зонтаг частью внутреннего конфликта: ей не нравятся фотографии Арбус, и это противоречие становится для неё фактом нарушения либеральной системы ценностей. С одной стороны, Сьюзан Зонтаг понимает, что категорическое установление нормы может иметь негативные последствия. С другой, она рассматривает маргинальную систему как деструктивное начало которое приводит к утрате художественным его социальной ценности, этот конфликт ценностей, считается одним из наиболее глубоких конфликтов художественной системы XX века.

Mexican dwarf in his hotel room / Мексиканский карлик в своем гостиничном номере

Хотя к 1971 году Диана Арбус была известным фотографом, но каталог её работ, подготовленный уже после смерти, в 1972 году, для Музея современного искусства Джоном Шарковски был отклонён практически всеми издательствами. Напечатать альбом согласился фонд Aperture. Монография стала одной из наиболее влиятельных фотографических книг, была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом.
Каталог работ Арбус, выпущенный этим фондом, в настоящее время входит в число самых раскупаемых книг в истории фотографии. Ретроспектива Арбус в нью-йоркском Музее современного искусства по всей стране привлекла более 7 млн зрителей. В том же году работы Дианы Арбус представляли США на Венецианской биеннале.

Teenage couple on Hudson Street / Пара подростков на улице

Диана Арбус происходила из семья еврейских эмигрантов из России. Её отец, Дэвид Немиров, был владельцем мехового магазина Russek’s и создал свое состояние в годы Великой Депрессии. Так что жизнь Дианы была устроена с рождения.
Ее мать, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и не занималась собственными детьми, которыми занимались няни (у каждого ребёнка была своя няня). Диана общалась с своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене. В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), а позже Филдстонскую школу (Fieldston School), где впервые её талант к изобразительному искусству заметили.

Наклонности к искусству поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Диана Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и хочет немедленно выйти за него замуж. Чтобы свадьба не состоялась, в 1938 году, родители отправляют её на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом, который становится второй большой любовью девушки (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала Time).

Но, своеволие Дианы давали о себе знать. В 1941 году, в возрасте восемнадцать лет Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Возможно, замужество казалось ей единственной возможностью сбежать из-под контроля родителей. У Дианы и Аллана родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени, а. Аллан работал на двух работах, и еще успевал подрабатывать фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.

Помогая Алану, Диана и сама пристрастилась к фотографии и в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супружеская пара была представлена руководству издательства Конде Наст: и получили заказ для журналов Vogue и Glamour.

В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход. Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии. Но Диана пыталась поставить под сомнение жесткие границы. Диана крайне редко оставалась довольна результатом. Уже тогда ей хотелось создавать снимки с историей, раскрыть героя каждого кадра. Но это желание было далеко от стандарта гламурной съемки. Поэтому, совместная работа супругов Арбус была стрессом для обоих. Девушка замечала что не смотря на внутренние бунты и протесты, она становилась такой, какой её хотели видеть с детства родители.

В 1951 супруги весь год путешествуют по Европе, и Диана открывает для себя возможность самовыражения с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга (после смерти эту дружбу поддерживала 30 лет дочь Дианы).
В это время у неё обостряются депрессии, которыми Диана страдала с самого детства. Диана неудовлетворенна результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году, пара принимает решение прекратить совместную работу. Диана начала работать фрилансером, а Аллан продолжает вести их студию. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.

Выбрав самостоятельную работу, Диана пыталась найти свою тему в фотографии. Она посещает мастер-классы известных фотографов, однако, по большей части, остаётся недовольна результатами. Но, вскоре она начинает обучение у фотографа Лизетт Модел, где приходиться «фотографировать экстремальное». Стремясь изображать радикальное, Диана Арбус начинает фотографировать людей с аномальной внешностью и девиантов. Её знакомство с фотографом Лизетт Модел (Lisette Model) изменило её жизнь. «Фотографируй из своих кишок!» — говорила Лизетт Модел, в достаточно грубой форме призывая быть откровенной с самой собой. И для Дианы это оказалось легким испытанием. Казалось, что ей только и нужен были эти слова и повод раскрепоститься. Фотографии Дианы изменились в одночасье, это признавали все, кто следил за её творчеством.

«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем – совершенство», — писала Лизетт Модел о своей ученице. Благодаря Лизетт Модел, Диана обрела свободу, внутренне, а развод сделал это чувство физически ощутимым. «Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас», — вспоминал позже её бывший муж Алан Арбус.

Lady bartender at home with a souvenir dog / барменша дома с сувенирной собачкой

Диана Арбус любила эксперименты и для нее не было не запретных тем ни запретных мест. Для кадров она использовала и богатые районы вдоль Парк-Авеню и бруклинские трущобы. Она искала героев для своих снимков в парках и на улицах, но не для того, чтобы спустить затвор когда они не ожидают, но чтобы «снимать нутром», как учила ее Лизетт Модел.

Диана Арбус долго наблюдала за объектами своих будущих кадров, общалась с ними, узнавала их и иногда приходила к ним домой. Обладая обезоруживающим тонким голосом, хрупкая девушка вызывала доверие у всех, к кому обращалась. Проникнуть в чью бы то ни было личную жизнь для нее не составляло труда. Молодая женщина смотрела на вещи и людей без предубеждений.

Примером «домашних» снимков может быть «Еврей-великан дома с родителями». Семейная пара в гостиной выглядела бы неприметно, если бы не их сын-великан, которому приходилось сгибаться, чтоб не упираться головой в потолок. На кадре мать смотрит на сына снизу вверх: с удивлением, и с гордостью.

Jewish Giant, taken at Home with His Parents in the Bronx / Еврей гигант вместе с своими родителями в квартире в Бронксе

«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу придти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились. Но камера — это своего рода пропуск», — говорила Диана Арбус. Да и люди были интересны ей, особенно те, кого не замечало общество. Карлики, великаны, трансвеститы и уроды казались ей самыми интересными персонажами для съемок. Их отклонения для нее были если не совершенством, то преимуществом.

По ее убеждению, подавляющее большинство людей проживают жизнь, боясь увечий, которые они могут получить, но те, кто от рождения имеют физические недостатки, уже прошли это испытание. Для Дианы в них не было ничего, что могло бы вызвать жалость или отвращение, а потому непосредственность, с которой она их снимала, и сейчас чувствительного зрителя заставит передернуть плечами. Диану трогала благодарность, с которой люди с физическими уродствами открывались ей. И действительно, ни один из снимков нельзя обвинить в «постановке». Все они сделаны так, будто на улицах Нью-Йорка каждый день разгуливают толпы душевнобольных в карнавальных масках, полуобнаженные трансвеститы в пышных париках и сестры-дауны с пугающими улыбками.

Все они смотрят прямо в объектив, полные самодостаточности и воли к жизни. Так, как никто от них не ожидает, потому что обычно не смотрит на них вообще. «Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала», — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.

Творчество Дианы показывает что нет понятия ненормальный Как наглядный пример, снимок «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (A young Brooklyn family going for a Sunday outing), смотря на который может показаться что ребенок психически нездоров, но оказывается что ребенок просто дурачился.

Нездоровым что-то кажется и в портретах обычных жительниц Нью-Йорка, молодых пар и детей. А снимок «Близнецы» (Identical Twins) производит какое то мистическое впечатление, но в действительности на нем запечатлены обычные семилетние близняшки, которых Диана заметила на одной из рождественских вечеринок.

Близнецы (Identical Twins, 1967) — в 2004 г. эта фотография была продана за $478.400

Ощущение трагичности, пусть и неявно, исходит почти от всех снимков Дианы Арбус. Возможно, тому виной «квадратный формат» в съемке или грубый свет вспышки, делающий фотографии то засвеченными, то, наоборот, утопающими в черноте. Диана старалась всегда выбирать случайность во всем. Она отказалась от контроля и позволяла ситуации самой привести ее куда нужно, а моделям — самостоятельно найти место перед объективом и позу. Она лишь ловила момент и нажимала на спуск. «Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно», — говорила Диана

Диана Арбус чувствовала необходимость снимать людей с историями, тяжелее ее собственной. Особенно важное значение это приобрело после перенесенного гепатита, обрекшего ее на постоянную депрессию, бесполезную терапию и огромное количество лекарств. К тому же Диане удалось получить разрешение на съемку в заведениях для умственно отсталых, и она проводила там столько времени, сколько ей было нужно. В снимках, которые она создавала правдивость не просто имела значение, а кричала.

С 1960 года и до самой смерти в 1971 Диана Арбус работала как свободный фотограф. Музеи проявляли интерес к её фотографиям, однако снимки Дианы Арбус казались слишком радикальными. Журналам Диана Арбус была интересна своим нестандартным взглядом. Её творчество было своеобразной идеологической альтернативой роскоши и показухи. Арбус сотрудничала с такими изданиями как Esquire и Harper’s Bazaar, где знакомится с фотографами Ричардом Аведоном и Ирвингом Пенном, которые повлияли на фэшн фотографию, и давали возможность увидеть её и как радикальный жанр. Впоследствии, стремление видеть моду сумрачным нуарным миром будет характерно и для самой Арбус, о чем в этой публикации JuicyWprld.org говорилось выше.
Здесь, стоит также заметить что дочь Дианы Арбус, Доон (Дун) Арбус, после кончины матери сотрудничала с Ричардом Аведоном. Для книги «ALICE IN WONDERLAND: THE FORMING OF A COMPANY, THE MAKING OF A PLAY» Доон Арбус писала тексты. Их знакомство с Аведоном превратилось в тридцать лет совместной деятельности.

Работы Дианы Арбус публиковали New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие издания. Считается, что за 11 лет было опубликовано более 250 журнальных и 70 газетных снимков. Иногда Диана работала и над текстами статей.
В 1963-1966 годах её деятельность была поддержана Музеем Гуггенхайма. С 1968 года Диана регулярно работала с журналом Sunday Times Magazine. В 1970 году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими отклонениями и получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Однако в этот период её здоровье стремительно ухудшается.

Diane Arbus

После перенесённого в 1966 и 1968 годах гепатита у Дианы обостряются приступы депрессии и, несмотря на длительные курсы терапии, её состояние не улучшается. Причина болезни могла крыться в обсессивных и неразрешимых ожиданиях от работы. 26 июля 1971 года Диана Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла себе вены на руках. Биографы любят уделять ее кончине особое внимание и строить различные догадки на этот счет, но тайну причины смерти Диана оставила нераскрытой.
фотография на превью этой публикации JuicyWorld.org — состоит из 3-х независимых фотографий (скомпонованных специально для превью):

Неприличные снимки Дианы Арбус | Artifex.ru

«Мне всегда казалось, что фотография — это что-то неприличное, но именно это мне нравилось в ней больше всего. Когда я сама начала фотографировать, то чувствовала себя весьма извращенной»

© Диана Арбус

Диану Арбус (Diane Arbus) сделали знаменитой ее неординарные снимки, героями которых чаще всего становились люди с теми или иными физическими отклонениями. Ее называли «фотографом фриков» и часто обвиняли в том, что она показывает миру то, что он замечать не хочет. Но в действительности это инфантильный интерес к неприглядным проявлениям жизни подталкивал Диану к ее пугающим моделям, а не наоборот.

 

Хотя жизнь Дианы была устроена с самого рождения, своеволие и упорство начали давать о себе знать с юного возраста. В тринадцать лет, влюбившись в молодого рабочего из магазина своего отца, она заявила родителям, что выйдет за него замуж. Богатую семью с патриархальным складом такая перспектива не обрадовала, но пять лет спустя, едва Диане исполнилось восемнадцать, она выполнила обещание, поменяв фамилию на Арбус.

Алан Арбус, молодой и бедный мечтатель, ради содержания семьи был вынужден отказаться от своей мечты стать актером. Пытаясь найти более или менее достойную нишу, вскоре после свадьбы он закончил курсы фотографов. Сразу после Второй мировой войны, не без помощи отца Дианы, супруги открыли студию модной фотографии «Диана и Алан Арбус» (Diane & Allan Arbus). Вскоре заказы стали поступать от таких изданий, как Harper’s Bazaar, Glamour и Vogue, но роль Дианы во всех этих проектах ограничивалась обязанностями помощницы.

Алан занимался всей технической стороной вопроса: снимал, проявлял пленку и печатал снимки. Его устраивало то, что он делал. А делал он то же, что и большинство модных фотографов того времени: ставил модель на белом фоне и нажимал на кнопку затвора. Хотя студия была успешной, Диана крайне редко была довольна результатом. Отвечая за творческую сторону работы, ей хотелось подарить каждому снимку историю, вынести суть кадра на его поверхность, раскрыть героя. Но все это было слишком далеко от холеных стандартов гламурной съемки. Таким образом, совместная работа супругов Арбус обернулась непрекращающимся стрессом для обоих.

В 50-х годах, оглядываясь на свою жизнь, Диана осознавала, что несмотря на все внутренние бунты и протесты, она все-таки стала такой, какой её хотели видеть с детства. Она уже была заботливой матерью, верной женой и уступчивой помощницей, но той Дианой Арбус, которую мы знаем сейчас, она стала благодаря знакомству с фотографом Лизетт Модел (Lisette Model).

«Фотографируй из своих кишок!» — наставляла Лизетт Модел свою ученицу, в достаточно грубой и буквальной форме призывая снимать, будучи откровенной с самой собой. Для Дианы это было несложно. Казалось, что все эти годы ей только и нужен был повод раскрепоститься. Фотографии Дианы изменились в одночасье, это признавали все, кто следил за ней.

«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем – совершенство», — писала Лизетт Модел о своей ученице.

Вскоре после прекращения совместной работы Диана и Алан развелись. Он захотел жениться во второй раз, а она отныне была увлечена фотографией — своей подлинной страстью. Благодаря Лизетт, внутренне Диана уже обрела свободу, а развод сделал это чувство физически ощутимым.

«Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас», — вспоминал Алан Арбус.

Спектр фотографических интересов Дианы простирался от богатых районов вдоль Парк-Авеню до бруклинских трущоб. Она жадно искала героев для своих снимков в парках и на улицах, но отнюдь не для того, чтобы исподтишка спустить затвор. Чтобы «снимать нутром», как учила ее Лизетт Модел, она чувствовала необходимость долго наблюдать за объектами своего внимания, общаться с ними, узнавать их и даже приходить к ним домой. Диана, хрупкая и с обезоруживающим тонким голосом, вызывала доверие у всех, к кому обращалась. Проникнуть в чью бы то ни было личную жизнь ей не составляло труда. Молодая женщина смотрела на вещи и людей без предубеждений, а потому невольно подчиняла их себе.

Однажды в парке она встретила мужчину, он невозмутимо сидел на скамейке, будучи одетым в женское платье. Несколько снимков Диана сделала прямо там, а остальные — дома у мужчины. Сначала в одежде и парике, а напоследок — полностью нагишом. Обнаженное мужское тело, которое так естественно приняло кокетливую женскую позу, не вызывало у Дианы отторжения, а только искренний интерес. Так появился снимок «Нагой мужчина, изображающий женщину» (Naked Man Being a Woman).

 

Еще один пример «домашних» снимков — «Еврей-великан дома с родителями» (Jewish Giant at Home with His Parents). Среднестатистическая семейная пара в своей гостиной выглядела бы неприметно, если бы не их сын-переросток, сгорбившийся под потолком. Мать смотрит на свое чадо снизу вверх: то ли с удивлением, то ли с гордостью.

«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу придти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились. Но камера — это своего рода пропуск», — признавалась Диана Арбус.

Диана пользовалась влиянием, которое имела на людей. Впрочем, они действительно были интересны ей, особенно те, кого не замечало общество. Карлики, великаны, трансвеститы и уроды казались ей самыми интересными персонажами из всех возможных. Их отклонения представлялись ей если не совершенством, то преимуществом. По ее убеждению, подавляющее большинство людей проживают жизнь, боясь увечий, которые они могут получить, но те, кто от рождения имеют физические недостатки, уже прошли это испытание. Для Дианы в них не было ничего, что могло бы вызвать жалость или отвращение, а потому непосредственность, с которой она их снимала, и сейчас чувствительного зрителя заставит передернуть плечами.

Диану трогала благодарность, с которой люди с физическими уродствами открывались ей. И действительно, ни один из снимков нельзя обвинить в постановочности. Все они сделаны так, будто на улицах Нью-Йорка каждый день разгуливают толпы душевнобольных в карнавальных масках, полуобнаженные трансвеститы в пышных париках и сестры-дауны с пугающими улыбками. Все они смотрят прямо в объектив, полные самодостаточности и воли к жизни. Так, как никто от них не ожидает, потому что обычно не смотрит на них вообще.

«Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала», — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.

В контексте творчества Дианы запечатленные истории из жизни «нормальных» людей ставят само понятие нормальности под вопрос. Например, как на снимке «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (A young Brooklyn family going for a Sunday outing). Может возникнуть сомнение в психическом здоровье ребенка, но на самом деле тот просто дурачился.

 

Нечто нездоровое видится и в портретах обычных жительниц Нью-Йорка, молодых пар и детей. Снимок «Близнецы» (Identical Twins) производит некое мистическое впечатление, хотя в действительности изображает обычных семилетних близняшек, которых Диана заметила на одной из рождественских вечеринок.

Невыразимое ощущение трагичности, пусть и неявно, исходит почти от всех снимков Дианы. Возможно, тому виной пассивный квадратный формат или грубый свет вспышки, делающие фотографии то излишне белыми, то, наоборот, утопающими в черноте. Но главное средство, которое Диана подчинила себе — случайность. Она намеренно отказалась от контроля и позволяла ситуации самой привести ее куда нужно, а моделям — самостоятельно найти место перед объективом. Ей же оставалось уловить момент и нажать на спуск.

«Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно», — говорила фотограф.

Диана всегда чувствовала необходимость снимать людей с историями, тяжелее ее собственной. Особенно важное значение это приобрело после перенесенного гепатита, обрекшего ее на приступы депрессии, бесполезные терапии и богатый лекарствами рацион. Диане удалось получить разрешение на съемку в заведениях для умственно отсталых, и она смогла проводить там столько времени, сколько ей было необходимо. В снимках же, которые она делала, правдивость не просто имела большое значение, а была кричащей.

Многие издания, такие как Esquire и New York Times, почувствовали необходимость перейти от постановочной фотографии к репортажной, и то, что Диана Арбус могла им предложить, попадало в десятку. В течение одиннадцати последних лет ее жизни было опубликовано более 250 работ. Она получила премию от Американского Общества Журнальных Фотографов и поддержку музея Гуггенхайма.

Однако болезнь бросала ее из одного разбитого состояние в другое, еще более тяжелое, заставляя чувствовать себя изможденной и разочаровавшейся все чаще. В 1971 году Диана покончила с собой, хотя на момент своей смерти была уже достаточно известной и популярной как в Америке, так и за ее пределами. Биографы любят уделять ее кончине особое внимание и строить различные догадки на этот счет, но на самом деле никто с уверенностью не может говорить об истинной причине такого поступка. Эту тайну Диана предпочла оставить нераскрытой.

Арбус, Диана — Википедия

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Арбус.

Диана Арбус (англ. Diane Arbus, 1923—1971) — американский фотограф, представительница нью-йоркской школы, одна из центральных фигур документальной фотографии. Несмотря на свою маргинальную эстетику, Диана Арбус считается одним из наиболее влиятельных фотографов XX века.

Детство и взросление[править | править код]

Диана Арбус (урождённая Диана Немеров) родилась 14 марта 1923 года в Гринвич-Виллидже, в Нью-Йорке, США, вблизи привилегированных районов Парк-Авеню и Централ Парк.

Арбус выросла в обеспеченной семье, которая владела меховым магазином Russek’s (Russek’s Department Store) на Пятой авеню. Немировы — семья еврейских эмигрантов из России, создала свое состояние в годы Великой Депрессии. Отец Дианы, Дэвид, был главным вдохновителем бизнеса: работа занимала почти всё его время. Мать Арбус, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и часто была недоступна для собственных детей. Воспитание было поручено няням (у каждого ребёнка была своя). Диана была близка со своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене.

В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), входящую в систему Лиги Плюща, а чуть позже — Филдстонскую школу (Fieldston School), где был замечен её талант к изобразительному искусству. Художественные наклонности поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской известного берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и немедленно изъявляет желание выйти за него замуж. Дабы помешать этому, родители Дианы отсылают её в 1938 году на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала Time). Алекс Элиот стал второй большой влюблённостью Дианы.

40-е и 50-е годы[править | править код]

В 1941 году восемнадцатилетняя Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Замужество казалось Диане единственной возможностью сбежать из-под влияния родителей. У супругов родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени. Аллан работал на двух работах, а параллельно подрабатывал фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.

Помогая и ассистируя Алану, Диана в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: они получили небольшой заказ для журналов Vogue и Glamour.

В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход. Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии и, в то же время, пытались поставить под сомнение её жесткие границы . В 1951 году они целый год путешествуют по Европе. Диана открывает для себя возможность самовыражения и выражения своего видения мира с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга.

В это время у неё обостряются депрессии, которыми она страдала с самого детства. Диана неудовлетворена результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году они решают прекратить совместную работу. Диана начала работать самостоятельно, в то время как Аллан продолжал вести дела их студии. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.

Выбрав самостоятельную работу, Диана пытается найти свою тему в фотографии. Она посещает мастер-классы известных фотографов, однако, по большей части, остаётся недовольна результатами своей работы. Занимаясь у фотографа Лизетт Модел, она начинает «фотографировать экстремальное». Именно Модел убедила Арбус сосредоточиться на персональных фотографиях. С тех пор объектами для нее стали люди на улице и дома, а также политические беженцы^[1]. Стремясь изображать радикальное, Арбус начинает фотографировать людей с аномальной внешностью и девиантов.

В конце 1950-х годов Диана Арбус представляет свои первые работы на эту новую для себя тему.

60-е годы: работа с журналами[править | править код]

Давать Арбус камеру — всё равно что разрешать ребёнку играть с гранатой. Норман Мейлер

Десятилетие между 1960 годом и до самой смерти в 1971 Диана Арбус зарабатывала на жизнь как свободный фотограф. Музеи проявляли интерес к фотографии, однако снимки Дианы Арбус казались слишком радикальными. Единственным крупным экспозиционным проектом Арбус была выставка Новые документы, состоявшаяся в Музее современного искусства в Нью-Йорке за несколько лет до её смерти.

Журналам Диана Арбус была интересна своим нестандартным взглядом. Журналы рассматривали маргинальное как своеобразную идеологическую альтернативу роскоши. Арбус сотрудничала с такими изданиями как Esquire и Harper’s Bazaar, где она сталкивается с фотографами круга Бродовича (в частности — с Ричардом Аведоном и Ирвингом Пенном). Пенн и Аведон значительно изменили модную фотографию, позволили видеть её конфликтным и радикальным жанром. Впоследствии, стремление видеть моду сумрачным нуарным миром будет характерно и для самой Арбус. Работы Арбус публиковали New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие. Считается, что за 11 лет было опубликовано более 250 журнальных и 70 газетных снимков. Иногда Диана работала и над текстами статей.

В 1963—1966 годах её деятельность была поддержана Музеем Гуггенхайма. С 1968 года Диана регулярно работала с журналом Sunday Times Magazine. В 1970 году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими отклонениями и получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Однако в этот период её здоровье стремительно ухудшается. После перенесённого в 1966 и 1968 годах гепатита у Дианы обостряются приступы депрессии и, несмотря на длительные курсы терапии, её состояние не улучшается. Причина болезни могла крыться в обсессивных и несбывшихся ожиданиях от работы. 26 июля 1971 года Диана Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла себе вены на руках.

Большое влияние на Арбус оказал открытый в 1961 году после долгого забвения фильм Тода Броунинга «Уроды» (Freaks, 1932). В начале 1930-х фильм вызвал резкое неприятие публики и он был практически полностью забыт. В 1961 году фильм вызвал пристальное внимание не столько как кинематографический продукт, сколько как художественное явление. Наряду с обычными актерами в фильме снимались герои с физическими отклонениями. Считается, что именно «Уроды» обратили внимание Арбус на смысловую и психологическую сложность маргинального мира и дали толчок её интересу к аномальному.

Фотографический стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (в том числе — школы Бродовича), а также под воздействием нуарной европейской и американской фотографии 1930-1940-х годов. Фотографии Арбус содержательно связаны с работами Брассая, Уиджи и Августа Зандера^[2]. На изобразительную систему Арбус оказала влияние модная фотография: прямой кадр, фронтальная постановка, как считается, были использованием приемов журнальной съемки^[3]. Основной характеристикой её работ считается психологическая глубина и специальный интерес к маргинальным сюжетам (люди с аномальной внешностью, девианты и т. д.) Темой её фотографий было нарушение привычного порядка вещей. Считается при этом, что специфика её почерка заключалась не только в стремлении изображать девиантов, но в её умении изображать среднестатистических обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся аутсайдерами или изображала стандартных людей как маргинальных героев. Арбус не принуждала своих персонажей к позированию, а всегда давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Арбус много фотографировала людей с аномальной внешностью и всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием. Им, говорила она, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели заурядным обывателям. В своих фотографиях Арбус рассматривает норму как репрессивную категорию и, фактически, признает её одной из маргинальных форм.

Арбус с 1962 года использовала в съёмке марку Rolleiflex, что приводило в процессе работы к увеличению негативов с формата 35 мм до размеров 6х6 см. Этот пассивный квадратный формат соответствовал её центрированной в композиционном смысле манере съёмки, и негатив оказывался наполненным большим количеством деталей. Диана Арбус не ориентировалась на работу в студии: её интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и композиционная естественность.

Выставки: «Новые документы» и ретроспектива[править | править код]

В 1967 году работы Дианы Арбус принимали участие в выставочном проекте Новые документы^[4], организованном Джоном Шарковски в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МОМА). Выставка объединила трех мастеров: Диану Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда. Новые документы считаются этапным моментом в истории фотографии и стали фактом итогового признания черно-белых кадров как части арт-системы^[5]. Пригласив Диану Арбус в качестве одного из участников, выставка обозначила художественный статус документальной фотографии.

Первая персональная выставка Арбус состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году^[6] — через год после её смерти. Эта ретроспектива стала центральным сюжетом одного из эссе Сьюзан Зонтаг в книге О фотографии и послужила обстоятельством признания Арбус как одного из наиболее влиятельных фотографов XX века. В 1973 году ретроспективная выставка из Японии прошла по Западной Европе и по западному побережью Тихого океана^[1].

Снимки Дианы Арбус стали предметом размышления одного из самых крупных фотографических критиков — Сьюзан Зонтаг. Фотографии Арбус занимают центральное место в её эссе Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло^[7], вошедшее в книгу О фотографии. Текст был написан вскоре после смерти Дианы Арбус и посвящен ретроспективной выставке фотографа в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Кадры, сделанные Арбус, вызывают у Зонтаг скорее неприятие, чем позитивную реакцию. Это несовпадение становится для Зонтаг частью внутреннего конфликта: ей не нравятся фотографии Арбус, и это противоречие становится для неё фактом нарушения либеральной системы ценностей^[8]. С одной стороны, Зонтаг понимает, что категорическое установление нормы может иметь негативные последствия. С другой, она рассматривает маргинальную систему как деструктивное начало^[9], которое приводит к утрате художественным его социальной ценности. Идеологическое несовпадение Зонтаг и Арбус — двух наиболее ярких представителей фотографического пространства XX столетия — считается одним из наиболее глубоких конфликтов художественной системы XX века.

К моменту своей смерти в 1971 году Арбус уже была известным, влиятельным и заметным фотографом. Тем не менее считается, что ретроспективный каталог Дианы Арбус, подготовленный в 1972 году для Музея современного искусства Джоном Шарковски был отклонён практически всеми издательствами. Напечатать альбом согласился фонд Aperture. Монография стала одной из наиболее влиятельных фотографических книг, была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом. Каталог работ Арбус, выпущенный фондом Aperture, входит в число самых раскупаемых книг в истории фотографии. Ретроспектива Арбус в нью-йоркском Музее современного искусства по всей стране привлекла более 7 млн зрителей. В том же году работы Дианы Арбус представляли Америку на Венецианской биеннале. Её работа Identical Twins находится на шестом месте в списке самых дорогих фотографий всех времён: в 2004 году она была продана за 478 400 долларов США.

Дочь Арбус, Доон (Дун), впоследствии стала сотрудничать с Ричардом Аведоном над их совместной книгой «ALICE IN WONDERLAND: THE FORMING OF A COMPANY, THE MAKING OF A PLAY», для которой Доон Арбус писала тексты. В общей сложности их знакомство с Аведоном вылилось в тридцать лет совместной деятельности.

Фотография Identical Twins

На фотографии изображён мальчик, с неуклюже свисающей с левого плеча бретелью комбинезона. Он прижимает свои руки к туловищу, в его правой ладони — игрушечная граната, левая ладонь сжата в форме крюка, на лице — гримаса. Чтобы сделать эту фотографию Арбус попросила мальчика остановиться, а сама ходила с фотоаппаратом вокруг него, пытаясь найти правильный угол. Мальчику надоело ждать и он сказал: «Снимайте же наконец!».

• «Близнецы» (Identical Twins, 1967)

Две сестры-близняшки, одетые в вельветовые платья, стоят рядом друг с другом. Одна из них улыбается, а другая — слегка нахмурена. Считается, что эта фотография Арбус была использована Стенли Кубриком в его фильме «Сияние». Кадр Кубрика воспроизводит сходный сюжет и композицию: близнецы, позирующие перед камерой.

Эдди Кармел, известный в США как Jewish Giant стоит в квартире с отцом и матерью — они намного ниже его ростом. Фотографию можно интерпретировать различными способами. Непропорциональное тело выглядит как противоречие по отношению к счастливой домашней жизни. Торжественность родителей и сгорбленная фигура великана демонстрируют непреодолимую пропасть в отношениях между ними. Также можно отметить удивление миссис Кармел при взгляде на своего сына: как будто она видит его впервые в жизни.

В 2006 году вышел художественно-биографический фильм о Диане Арбус «Мех» с участием Николь Кидман и Роберта Дауни-мл. Картина с бюджетом 12 млн долларов выпущена в ограниченный прокат в США 10 ноября 2006 года. В российских кинотеатрах фильм так и не появился, вышел сразу же на DVD.

1. ↑ ^{1 2} Фотография XX века. Музей Людвига в Кёльне / пер. с англ. А.А. Сосинова. — Издательство АТС, 2008. — ISBN 978-5-17-047116-4.
2. ↑ O’Brien B. Learning to Read: The Epic Narratives of Diane Arbus and August Sander. // Art New England. 2004, Oct. — Nov. p. 22-23.
3. ↑ Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.
4. ↑ Szarkowski J. New Documents, February 28 — May 7. / Press Release and Wall Label, February 27, 1967. — № 21.
5. ↑ Coleman A.D. Diane Arbus, Lee Friedlander, and Garry Winogrand at Century’s End. / The Social Scene: the Ralph M. Parsons Foundation Photography Collection at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. (edit. by Max Kozloff). Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2000. ISBN 0-914357-74-3.
6. ↑ Szarkowski J. Diane Arbus Photographs on View at the Museum of Modern Art. / Press Release, November 7, 1972. — № 1116C.
7. ↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
8. ↑ Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
9. ↑ Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.

• Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
• Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
• Arbus D. Diane Arbus: An Aperture Monograph. Comp. and edit. Doon Arbus and Marvin Israel. New York: Millerton, 1972. ISBN: o-912334-40-1
• Arthur L. Diane Arbus: Portrait of a Photographer. New York: Ecco Press, 2016. ISBN 978-0-06-223432-2.
• Budick A. Factory Seconds: Diane Arbus and the Imperfections in Mass Culture. // Art Criticism, 1997, vol. 12, № 2, p. 50-70.
• Charrier P. On Diane Arbus: Establishing a Revisionist Framework of Analysis. // History of Photography, 2012 (November), vol. 36, № 4, p. 422—438.
• Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
• Gibson G. Hubert’s Freaks: the Rare-Book Dealer, the Times Square Talker, and the Lost Photos of Diane Arbus. Orlando: Harcourt, 2008. ISBN 978-0-15-101233-6.
• Hulick D. E. Diane Arbus’s Expressive Methods. // History of Photography, 1995, vol. 19, № 2, p. 107—116.
• Jeffrey I. Diane Arbus and the American Grotesque. // Photographic Journal, 1974 (May), vol. 114, № 5, p. 224-29.
• Lee A. W., Pultz J. Diane Arbus: Family Albums. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2003. ISBN 0-300-10146-5.
• Lord C. What Becomes a Legend Most: the Short, Sad Career of Diane Arbus. / The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. (edit. by Richard Bolton). Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989. ISBN 0-262-02288-5.
• Meyerowitz J.: Westerbeck C. Diane Arbus (англ.) / Bystander: A History of Street Photography. N. Y.: Bulfinch, 1994, ISBN 978-0-8212-1755-9
• Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.

Диана Арбус, американский фотограф, показавшая общество с другой стороны

Диана Арбус – одна из самых известных фотографов 20-го века. Известность Диане принесли её черно-белые фотографии детей, известных деятелей, а так же портреты тех, кто живет вне общественных правил и шаблонов. Арбус родилась и долгое время жила в Нью-Йорке. В начале своей карьеры работала вместе с мужем, и вместе они добились не плохих результатов, работая в fashion съемке.

Позже Диана развелась с мужем и начала свою собственную карьеру, работая вместе с Алексеем Бродовичем и арт-директором журнала «Harper’s Bazaar» Ричардом Аведоном. В начале 1960-х годов Диана Арбус начала фотографировать тех, кого часто называют «отбросами общества», людей не похожих на всех остальных, в том числе и циркачей, и экзотических танцоров, и трансвеститов. Большим успехом пользовались её жуткие фотографии детей, интимные фотографии знаменитостей и сцены из жизни улицы. Диана получила две стипендии Гуггенхайма, для поддержки её работ, но так как денег все равно не хватало, ей пришлось пойти преподавать в школу дизайна.

В 1971, в самый разгар своей карьеры, покончила жизнь самоубийством. В 1972 году в музее современного искусства прошла ретроспектива её работ, а Aperture оформил каталог с работами фотографа, который с тех пор разошелся в более чем 12 миллионах экземпляров.
Тогда же, в 1972-м году, работы Дианы Арбус представляли Соедененные Штаты на Венецианском бьеннале.

Больше фотографий можно найти на личном сайте фотографа.

 

 

 

Диана Арбус/Diane Arbus

Эта фотография (маленькая, слева) Дианы Арбус снята ее мужем — Аланом Арбус: тестовый снимочек, сделанный в 1949 году. Диане тогда было 26 лет. Это время, когда Диана только начинает фотографировать — сначала как помошница мужа, фотографируя модную одежду и меховые изделия салона своего отца. Чуть позже — снимает опять-таки совместно с мужем для журналов  Vogue и Glamour…
И казалось бы — Алан и Диана достигают определенной известности в Фэшн-фотографии, на них сыплются многочисленные заказы, они — востребованные фотографы модной фотографии…
Но в 1957 году Диана и Алан решают работать раздельно — Алан ведет дела студии, а снимает теперь только Диана.  Через год после профессионального разрыва — происходит и личный разрыв…
Расставшись с мужем Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь, продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания. Ей осталось прожить всего 14 лет — за это время она снимет фотографии, которые сделают ее Бессмертной).

«Давать Арбюс камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой».
(с) Норман Кингсли Мейлер.

«Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».
(с) Диана Арбус.

«Было и есть бесконечное количество вещей на земле. Все индивидуальности разные, все хотят разного, все знают разные вещи, все выглядят различно. Все, что было на земле отличалось от другого. Это то, что я люблю — различия, уникальность каждого и важность жизни. Я вижу что-то, что кажется чудесным, я вижу божественность ординарных вещей…»  Диана Арбус.

Классика…Что такое классика? И почему одни произведения становятся классикой, их изучают, исследуют, вникают в их суть, стремятся познать сущность, и со временем эти произведения становятся бесспорным учебным пособием для всех последующих поколений мастеров? А другие творения так и остаются не познанными и не понятыми? Почему одни глядя на «Черный квадрат» Малевича видят, слышат и понимают все то, что хотел сказать автор, а другие пробегают мимо, не удосужив взглядом черное пятно на белом фоне? Одни видят боль и страдания Ван Гога даже в его самых светлых и жизнерадостных произведениях, другие – только яркие блики и мазки. Почему одни могут заворожено часами рассматривать черно-белые фотографии Дианы Арбус (Diane Arbus), отождествляя их с иконами и восхищаясь талантом фотохудожницы, другие же стремятся как можно быстрее захлопнуть альбом и забыть все то, что там увидели? Возможно потому, что как и многие другие гении и классики, сама Диана Арбус является воплощением неординарности, трагичности, безумия, крайней непохожести ни на кого другого и противоречивости, что, собственно и отражали ее фотографии. А возможно потому, что ее работы просто западают в душу и надолго остаются в памяти, никого не оставляя равнодушным.

Диана Арбус – выдающаяся фотограф ХХ века, по праву занявшая свое особое место в истории мировой фотографии, доведшая свое мастерство до совершенства, добровольно покинувшая этот мир лишь дойдя до пика своей славы, но так и не побывав на нем, известная всему миру, но навсегда оставшаяся неразгаданной тайной для родных и друзей, для поклонников и последователей ее таланта, для искусствоведов и критиков.

Своим творчеством Диана изменила отношение к искусству фотографии и вызвала переворот в сознании американцев. «В своих работах Диана Арбус выявила плоть и суть повседневной жизни», — написал через четверть века после ее смерти известный художественный критик. Она привила американскому искусству столь мощную вакцину против фотоглянца и гламура, что та действует и по сей день. Эксцентричные и вызывающие фотографии Дианы Арбус – такие же, как она сама – стали новым веянием в развитии американской и мировой фотографии середины ХХ-го века.

Ее работы, даже оставшись без своего создателя, ведут активный образ жизни. А сама Диана Арбус до сегодняшнего дня остается востребованным фотохудожником. Ей посвящают свои исследования искусствоведы, выходят новые фотоальбомы, о ней и ее творчестве пишут книги, снимают документальные и художественные фильмы. Как ни парадоксально это звучит, но по-настоящему знаменитой и известной Диана Арбус стала после своего самоубийства. В 1972 году ее работы экспонируются на Венецианском биенале. В этом же году ретроспективная выставка её фотографий в различных музеях США и Канады собирает более семи миллионов зрителей. В следующем году выставка пересекла океан и собрала еще несколько миллионов почитателей таланта Арбус в Европе и Азии. В 1972 году вышел альбом ее фотографий, выдержавший более 10 переизданий. Ее знаменитые творения: «Великан из еврейской семьи у себя дома в Бронксе вместе с родителями, NY, 1970», «Близнецы, N.J., 1967», «Мальчик с игрушечной гранатой в Централ Парке, N.Y.C., 1962» и «Молодой человек в бигуди у себя дома на West Street, N.Y.C., 1966», стали уже иконографическими.

Альбомы и книги ее переиздаются, проводятся ретроспективы выставок, фотографиям присуждаются премии. И все только потому, что камера для нее была тем инструментом, с помощью которого она исследовала современный мир, фокусируясь на жизни необычных людей, представителей различных субкультур, скрытых миров. Диана Арбус определила и развила свой собственный стиль, создавая портрет послевоенной Америки, где в каждой фотографии тактичное и сочувствующее отношение к тем, кого она снимала, отношение, далекое от наигранности и спекуляций. Ее камера не выхватывала тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, вел себя расковано. Напротив, люди на фотографиях Арбус, в большинстве своем, осознавали присутствие фотографа и вели себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за мастером с подозрительным вниманием. Глядя на фотографии Дианы Арбус неосознанно возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них обоих, — говорит Книга Бытия, — и узнали они, что наги». Человек, снятый Дианой, хорошо знает, что он находится под наблюдением и поэтому нуждается в другом лице, связанным с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение.

Но никому не дано предугадать своего будущего. Не знала его и маленькая Диана Немеров, родившаяся 14 марта 1923 года в богатой еврейской семье в Нью-Йорке. Здесь ее дед – Мейер Немеров – приехавший из далекой России, обосновал семейный бизнес, который позже преобразовался в торговый центр мехов и одежды на Пятой Авеню в Манхэттане. От деда, семейный бизнес перешел к отцу Дианы – Дэвиду Немерову. Богатая семья, с патриархальными традициями, устоявшимся стандартным мировоззрением, положением в обществе и т.д. и т.п. Казалось бы, судьбу Дианы можно легко предугадать наперед. Все было запланировано и распланировано еще задолго до ее рождения. Дети, семья, ненавязчивый быт, респектабельное общество, необременительные светские обязанности. Ложь в словах и во взглядах, ложь в отношениях и в делах. Ложь вокруг тебя и внутри – вот, пожалуй, тот удел, который уготовила ей судьба. Вот те рамки, в которые с самого раннего возраста загоняла ее семья, а позже и окружение. Вот тот трафарет для вполне небедной еврейской девочки, девушки и женщины, согласно которому ей суждено было жить до конца своих дней, не выходя за пределы и не нарушая приличий. Мечта обывателей и «нормальных» людей. Но только не Дианы Немеров, всегда и вовсе времена предельно честной по отношению к себе и к людям. Той Дианы, которую в дальнейшем узнал весь мир. Тот, из которого она ушла не понятая, не разгаданная, необыкновенная.

Диана была вторым ребенком в семье и по традиции того времени, каждый из детей Немеровых имел своего собственного «попечителя», на которых родители перекладывали все воспитание детей. Впоследствии каждый из них обрёл и свою стезю в жизни. Старший брат Ховард Немеров заслужил признание как писатель, младшая сестра Рене стала известным архитектором и дизайнером. В детские годы Дианы, Немеровы жили в просторных апартаментах в центре Нью-Йорка. «Богатство семьи всегда казалось мне оскорблением. Было так, словно я – принцесса в омерзительном фильме, снятом в какой-то мрачной европейской Трансильвании», – однажды рассказала Диана в одном из своих интервью журналисту Стадсу Теркелю. Даже в частной жизни Немеровых все было напыщенно и напоказ как в витрине их роскошного магазина. Например, комнаты для приемов гостей были набиты французской мебелью в чехлах.

Обеспеченное, безмятежное, без особых эксцессов и потрясений, излишне защищенное от каких-либо внешних воздействий детство Дианы не приносило ожидаемого спокойствия для девочки. Уже тогда, выходящая за рамки стандартного восприятия окружающего мира, ее душа страдала от невозможности самоутвердиться и самореализоваться за счет преодоления трудностей. Она намеренно уходила от того, что давалось ей легко, и было для нее слишком просто. «Мне казалось, что если я в чем-то очень хороша – этим заниматься не стоит, и я не чувствовала никакого смысла в стремлении этим заниматься», – говорила она.

Так получилось и с живописью, которой она обучалась в филдстоновской Школе этической культуры в Ривердейле, Бронкс. В художественном классе, среди других студентов, в основном детей богатых евреев-либералов, Диана выделялась своими произведениями. «Она смотрела на модель и рисовала то, чего никто больше не видел», – вспоминает ее одноклассник, сценарист Стюарт Стерн. Однако она не доверяла кисти как инструменту. «Закончив картину, она показывала её, и все говорили: О, Диана, это изумительно, изумительно», – вспоминает ее будущий муж Аллан. Журналисту Теркелю Диана призналась, что «от подобных похвал меня трусило». И к тому времени, когда отец нанял иллюстратора моды из Russeks, чтобы тот давал ей уроки, Диана уже потеряла интерес к живописи.

Но абсолютно по-другому Диана отнеслась к Graflex, своему первому фотоаппарату, уменьшенной версии классической репортерской фотокамеры, которую получила в подарок от своего молодого мужа Алана, вскоре после их женитьбы в 1941 году. В ту пору ей было 18 лет, а познакомились они пятью годами ранее, когда Аллан начал работать в универсальном магазине Russeks. Практически сразу 13-летняя девочка объявила родителям, что собирается замуж. Будущий муж был беден и мечтателен, он всегда невероятно сильно хотел стать актером. И естественно, что родители Дианы были против подобного мезальянса и всячески старались разлучить влюбленных. Но Диана показала, что она достойна своего русского деда – едва ей исполнилось восемнадцать, презрев волю родителей, она таки вышла за любимого замуж. Девушка, как и положено, взяла фамилию мужа, которую позже и прославила. Впрочем, до этого было еще далеко.

Чтобы прокормить себя и молодую жену, Алан работает продавцом в двух местах, но мечту о творчестве не оставляет. Параллельно со своей основной работой продавца, Алан в 1943 году обучается на курсах в фотографической школе для военных связистов. И это, возможно самое первое, прикосновение к миру фотографии, кардинально меняет судьбу обоих супругов на всю жизнь. Уже тогда, сам страстно полюбивший фотографию, Алан почувствовал, что фотография как работа это удел Дианы, отдушина для её острого взгляда. Поэтому по вечерам он учил пользоваться своим подарком жену и делился с Дианой премудростями, которые узнавал днем в школе. Кроме того молодые люди посещали знаменитые в то время галереи и музеи. Особенно галерею Альфреда Стиглица и Музей современного искусства, где изучали мировые фотографические шедевры того времени. Первой же фотолабораторией для молодых супругов Арбусов стала темная комната в апартаментах родителей Дианы.

И первым заказчиком их работ стал отец Дианы. Он не мог спокойно смотреть на то, чем именно его зять будет зарабатывать на жизнь, и нанял молодоженов снимать рекламу для Russeks. Это стало началом для создания их студии модной фотографии, которую супруги основали после Второй Мировой войны в 1946 году, под вывеской «Диана и Аллан Арбус» (Diane & Allan Arbus). «Мы буквально дышали фотографированием, – вспоминал позже Аллан. – Это был способ заработать». Вскоре Аллан и Диана получают заказы от Harpers Bazaar, Glamour и Vogue, что было совсем неплохо для новичков. Уже тогда у супругов существовало строгое распределение обязанностей. Диана подавала идеи, выступала как художественный руководитель и стилист. Аллан отвечал за все технические стороны съёмки. Он ставил свет и камеру, щелкал затвором, проявлял пленку и печатал фотографии. Бизнес имел успех, но был постоянным стрессом для обоих. Аллан объясняет: «Мы никогда не были довольны. Это были какие-то жуткие качели. Когда Диана чувствовала себя хорошо – я был развалиной, а когда я воодушевлялся – была угнетена она». Аллан не понимал желания Дианы разрабатывать для каждой фотографии историю и концепцию, уходить от стандартов и этим усложнять весь процесс съемки. Ему было достаточно просто фотографировать модели на белом фоне, как делали это другие мастера до него и не вдаваться в философию снятого. Уже тогда им было понятно, насколько они были разными и то, что устраивало одного, казалось недопустимым другому. Но, несмотря, на иногда острое неприятие работы друг друга, каждый из них показал себя прекрасным фотографом. Ричард Аведон был высокого мнения об их совместной работе, Эдвард Стейхен включил одну из их композиций в знаменитую выставку 1955 года «Род человеческий» («The Family of Man»). Но все это было не для Дианы. Фальшивый и скучный мир глянцевых обложек, гламурной моды и растиражированной рекламы душил неординарность натуры Арбус. Оставаясь в тени мужа, его ассистентом, верным помощником, правой рукой, дизайнером и парикмахером для моделей, а кроме этого верной женой, заботливой супругой, любящей матерью, прекрасной домохозяйкой, она переставала быть собой. С каждой минутой своей монотонной жизни, такой привычной и такой запрограммированной, она теряла саму себя. Она оставалась непонятой. Ее любили и прислушивались к ее советам, но не понимали. Ее ценили и принимали в обществе, но не понимали. Ее открыто не осуждали и мирились с ее непохожестью на других, но НЕ ПОНИМАЛИ! Не понимали даже самые близкие и родные люди. Не понимали родители, муж, дети. Ей нужен был выход, и она его мучительно искала. Искала все эти годы, ломая стереотипы вокруг себя и внутри. Ее душа пронзительно требовала другого, стремилась к другому и не находила пути. Потому что окружающая обыденность все еще цепко держала Диану в рамках традиций и стандартов.

Она искала учителей. Она искала себя. В конце 1940-х Диана Арбус какое-то время занималась с Беренис Эбботт, после возвращения из Европы – с Алексеем Бродовичем, но уроки этих замечательных мастеров не нашли отклика в ее душе. В 1951 году Диана с Алланом закрыли студию и сбежали в Европу, со своей 6-летней дочерью, Дун. (Их вторая дочь, Эми, родилась три года спустя). Но и тут они долго не выдержали. Их самообман продлился всего лишь год. А возвращение в реальность оказалась гораздо больнее. Еще четыре тяжелых и невыносимых по своей однотонности скучных года Диана делала выбор между долгом перед семьей и своим призванием, между спокойным обывательским счастьем и безумной, сумасшедшей страстью, которую большинство назовет болезнью, долгом перед общественным положением или перед самой собой, своим даром и талантом, который, к слову, понять дано было не каждому.

И вот однажды вечером в 1956 году Диана ушла. Это был ее бунт против всего обычного и общепринятого. «Я больше не могу этим заниматься, – неожиданно сказала она Алану, и её голос стал октавой выше. – Я больше не буду это делать». Хоть и неподготовленный к подобному, Аллан все понял. Он догадывался, что рано или поздно, но что-то произойдет. Все же по-своему он ее любил. Они многое пережили вместе, многое их связывало. «Во время съемок для моды, я пользовался камерой. Я руководил моделью, говорил, что делать. Диана подходила и поправляла платье, если что-то было не так. И это её унижало, это была омерзительная роль». Сначала он испугался – как всё пойдет без неё. «Но всё пошло хорошо. В некотором смысле, работать стало легче, потому что мне не приходилось тащить на себе груз Дианиного недовольства».

Примерно в это же время состоялось первое знакомство и занятие Дианы Арбус с ее новым учителем Лизетт Модел, выдающимся фотографом того времени, прекрасным педагогом и талантливым мастером. Именно у нее Арбус научилась беспрестанным поискам реальности среди людей, их страстей, глупостей, страданий, а иногда – их величия. Именно Модел оказала наибольшее влияние на Диану, как в профессиональном, так и в личностном плане и донесла до 33-летней женщины идею отражения чувств, идею психологизма в фотографии. И жаждущей знаний и новых подходов к традиционной фотографии Диане потребовалось всего несколько уроков с Модел, чтобы стать настоящим фотографом. Наконец-то, она смогла раскрепоститься и хотя бы на время снять внутреннее напряжение, гнетущее ее последние годы. Застенчивая по натуре, воспитанная в строгих, пуританских традициях патриархальных семейных отношений, она вдруг увидела и поняла, что женщина может быть другой. Свободной, независимой, агрессивной. Кроме практических занятий, на становление Дианы Арбус как фотографа глубокое влияние оказывали и их совместные беседы об искусстве фотографии. Поразительное влияние учителя на ученицу подметили все, кто следил тогда за творчеством Арбус. Да и сложно было этого не заметить – работы Дианы изменились в одночасье.

До этого некоторые фотографии Арбус, снятые на протяжении 50-ых, имеют зернистое изображение, в стиле Картье-Брессона, Роберта Франка и других фотодокументалистов того времени. «Сниженный цветовой тон делал фотографию похожей на копию копии; на нечто выцветшее от времени и много утратившее, что неплохо для определенного вида описания, когда знаешь, что всё поймать в кадр не удастся», – говорил Джон Шарковский, почетный куратор отдела фотографии в Музее современного искусства.

Однако в конце 1950-х работа Арбус претерпела некое таинственное превращение. Шарковски отмечает: «Я не думаю, что было какое-либо развитие. Всё произошло в одночасье. Как со Святым Павлом по пути в Дамаск». Алан выражается определеннее: «Это была Лизетт. Три сессии с ней – и Диана стала фотографом». Признавала очевидность роста Дианы Арбус как профессионала и сама Лизетт Модел. «Через три месяца возник стиль Арбус. Сначала зернистость и двуцветность. Затем – совершенство», – говорила Модел писателю Филипу Лопейту. Но и благодарная ученица до последних дней жизни не забывала своего учителя, ту, которая открыла ей глаза на реальность окружающего мира и ввела в Большую Фотографию. Незадолго до смерти Арбус сказала своим студентам: «Именно моя учительница, Лизетт Модел, помогла мне понять, что чем более индивидуален, своеобразен ты сам – тем более обобщающими будут фотографии».

С 1956 года Диана и Аллан стали работать раздельно, они выбрали принципиально разные пути. А в 1959 году за профессиональным расставанием Арбусов последовало личное. Диана с дочерьми переехала в Вест Виллидж. И хотя они расстались, бывшие супруги, по-прежнему, оставались друзьями на долгие годы. Диана продолжала пользоваться услугами лаборантов студии – она всегда ненавидела проявлять пленку, да и печатала только по необходимости и без особого энтузиазма. Бывший супруг ведал ее финансами, следил за работоспособностью ее фототехники, тестируя новые фотоаппараты для Дианы, и продолжал вести бизнес под их совместным лейблом. Иными словами в этой части ее жизни мало что изменилось. Но расставание, а впоследствии и развод, все же, освободили Диану. Наконец-то, она получила независимость и могла самостоятельно выбирать свой дальнейший путь, полагаясь только на себя и свое чутье. Позже Аллан вспоминал: «Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас». И Диана с головой окунулась в реальность именно в ее понимании этого слова. На смену спокойной работе в студии с бесшовно-белым миром модной фотографии под контролем мужа пришел абсолютно иной спектр ее фотографических интересов. Манеру ее работ того периода принято сравнивать с работами Августа Сандера или Ральфа Юджина Митьярда. Но это сравнение будет поверхностным.

Много времени Диана Арбус проводит в поисках героев своих будущих фотографий. Подобно бесшабашному беспризорнику, уже взрослая женщина, с огромными зелеными глазами, по-детски широко открытыми и без предубеждений смотрящими в этот мир, с постоянной улыбкой, за которой так удобно спряталось заразительное, по каждому поводу и без него хихикание, Арбус бродила по городу, увешанная фотооборудованием. Смесь шепотливой хрупкости и непреодолимой цепкости, которую она являла, была очень соблазнительна. «У неё был слабый писклявый голосок, совершенно обезоруживавший, ведь она была такой искренней и ее интерес таким неподдельным», – говорит фотограф Ларри Финк, наблюдавший её работу в нью-йоркских парках. «Так она парúла, слонялась, улыбалась, немного смущенная, со своим фотоаппаратом Mamiyaflex. Она дожидалась, пока люди расслабятся – или же напрягутся так, что окажутся противоположностью расслабленности, мм – эффект был почти одинаков.

Парки, скверы, улицы, трущобы. Арбус буквально тралила город, вдумчиво вовлекаясь в жизни людей, попадавшихся ей на глаза. Она родилась в Нью-Йорке, и большую часть тем и героев для своих фотографий Диана нашла именно в этом городе. Это были исполнители интермедий в Huberts Dime Museum и представления в блошином цирке, трансвеститы в Club 82, лунатики – с самодельными шлемами и чокнутыми теориями, фокусники, гадалки и самозванные пророки. Можно с уверенностью утверждать, что она стала фотографом-охотником. Она выискивала на улицах тех, на кого тогдашнее общество предпочитало не смотреть, не обращать внимание. Она могла превращать в достоинство то, что считалось отклонением. Зачастую Диана поддерживала связь со своими «моделями» на протяжении долгих лет. Фотограф искала их среди представителей самых разных слоев общества, очень часто выходила на «обочину» этого общества, искала людей физически или морально непохожих на других. «Я часто фотографировала уродов», – вспоминала она, – «Это – мои первые фотографические опыты и они были очень волнительны». И далее: «Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они – аристократы». Психологичная фотография, портреты гомосексуалистов и трансвеститов, которых она считала пионерами, разрушающими межполовые барьеры, портреты людей с ограниченными способностями, снимки карликов и великана, одним словом – фрики, для неё в этих людях не было ничего, вызывающего жалость или отвращение, но все это было явным вызовом в 50-60-е годы. Да и сегодня, для большинства людей, знакомых с именем Дианы Арбус, оно, скорее всего, означает «фотограф уродов». Подобный стереотип отгораживает их, лишает энергии, силы её работ. Портреты уродцев составляют небольшую часть творчества Арбус. С другой стороны, она действительно их обожала. Журналисту Newsweek она сказала: «В уродцах есть нечто сродни легенде. Они как сказочные персонажи, которые останавливают тебя и требуют отгадать загадку». Она говорила, что «скорее станет поклонницей уродцев, чем кинозвезд, потому что кинозвездам их поклонники наскучили, а уродцы испытывают благодарную приязнь к тем, кто обращает на них искреннее внимание».

Диана Арбус была далеко не первой кого привлекали странно выглядящие и нарушающие социальные границы персонажи, принцип отбора моделей для ее снимков был далеко не нов. Но в отличии от фотографий Дианы, в работах других фотографов, зритель всегда чувствовал постановочность и закулисность представления. Арбус же, буквально и эмоционально, шла к своим моделям домой, пользуясь своей потрясающей способностью входить в доверие к совершенно незнакомым людям. Диана считала, что именно фотокамера раскрывает перед ней все двери. «Если бы я была просто любопытной, для меня было бы весьма затруднительным подойти к кому-нибудь и сказать: «Я хочу, чтобы ты пригласил меня домой и все о себе рассказал». «Да ты рехнулась», – услышала бы я в ответ. Они были бы чрезвычайно насторожены. Но камера – это своего рода пропуск». С камерой на шее она могла открыть почти любую дверь. Бесстрашная, цепкая, уязвимая – подобная комбинация побеждала любое сопротивление. Абсолютно незнакомые люди пускали ее домой, раскрывали ей свою душу, обнажались перед ней физически и духовно. Именно поэтому портреты молодого человека в бигуди или полуодетого карлика в постели сохраняют шокирующую энергию, силу. Нас поражает неподдельная близость и правдоподобная интимность ситуации. Нас волнуют не модели, не субъекты съемки, а сам фотограф. Делая снимок, Диана инстинктивно находила единственно правильное место, где ей нужно стать. Её выигрышная позиция не оставляла зрителю никакого расстояния для защиты. Диана Арбус так говорила о своей работе: «Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».

И, может, фотографируя уродов Диана Арбус хотела сказать нам, что все мы с вами уроды и живем в уродливом мире. Ведь слово «урод» само по себе такое нечёткое, двусмысленное, почти обманчивое, – может ввести в заблуждение. И действительно ли ее  интересовало «уродство» или инаковость как таковые. Возможно, она хотела узнать или разглядеть, как именно это уродство влияет на человека. На того, который его имеет и на того, который каждый день его видит в ком-то. Неужели те, которые ходят в цирк и, гогоча, тыкают пальцем в немного не таких, но все же, себе подобных, не есть более уродами, чем карлики и великаны, трансвеститы и альбиносы. Уродами моральными и духовными. И их уродство еще сильнее и трагичнее, потому что, оно запрятано глубже и носители его не осознают своего уродства. Каждая ее фотография — это попытка ответить на вопрос, в чем отличие таких людей от так называемых «нормальных». Только ли это внешнее отличие или оно лежит гораздо глубже? Столь же сильно ее интересуют и психические «отклонения» от нормы; она словно пытается показать что-то такое, что заставляет человека выйти из обыденных, принятых обществом рамок, перейти некую черту…

Скорее всего, Диана на каком- то промежутке своей жизни и сама поняла, что она не такая как все. Что она выпадает из общепринятых стандартов и шаблонов, тем самым привлекая к себе внимание окружающих, непонимание, а, порой, и осуждение, граничащее с отторжением. И, несмотря, на свою «внешнюю» нормальность, она урод, урод для своей семьи, своего народа, для окружающего ее мира. Она иная, принадлежащая скорее миру из ее фотографий, чем миру реальному.

Кстати, об «уродливости». Обращаясь к корням славянского языка, с удивлением можно обнаружить, что в толковом словаре украинского языка слова «врода» (в прямом руссом переводе «красота») и «урода» имеют АБСОЛЮТНО ОДНАКОВУЮ ТРАКТОВКУ и означают совокупность ВРОЖДЕННЫХ черт человека. Логично предположить, что исконной красотой считалась именно индивидуальная особенность человека, не похожесть его на других. А ведь, правда! Нас более впечатляет индивид «с изюминкой», нежели шаблонный, конвейерный стандарт, на котором нечему зацепиться взгляду.

Но нельзя сказать, что ее персонажами были только «уроды», скорее это часть легенды, сложившейся после ее смерти. Фотограф замечала и вполне «ординарных» людей – пловцов на Кони-Айленд, прохожих на Пятой Авеню, людей на скамейках Центрального парка. Многие знаменитые ее фотографии – «Девочки-близнецы», «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке», «Мальчик с игрушечной гранатой в руке», – это портреты самых обычных людей в самых обычных ситуациях и они столь же потрясающи.

Но подготовка самой себя и наведение порядка в себе подчас занимало много времени. Так, свою «визитную карточку» мальчика с гранатой она попросила стоять на месте, а сама стала бегать с фотоаппаратом вокруг, подыскивая правильный ракурс. «Снимайте же, наконец!», – в конце концов, закричал измученный ребенок, и именно эта болезненная попытка сконцентрироваться наполнила обычный, в общем-то, кадр взрывной силой.

Перед тем как сфотографировать альбиноску и глотательницу мечей Сандру Рид, ставшую моделью для одной из самых захватывающих поздних фоторабот, Арбус несколько часов беседовала с ней, придя до открытия цирка. Сандра Рид вспоминает: «Я решила, что кто-то пришел за автографом. Она стремилась достичь взаимопонимания со мной. Спросила, каково это – жить на колёсах, спросила о местах, которые я видела, о том, что я делала. Она была очень спокойной, расслабленной, очень простой. Она поговорила со мной о глотании меча, о том, как я это делаю. Мы говорили довольно долго, час, может, два. Она спросила, не буду ли я против одеться, как для выступления. Я сказала: без проблем». Рид продемонстрировала свой номер и сам процесс съемки занял 45 минут, но результаты того стоили!

В некоторых случаях Диана пыталась спровоцировать модель, она влюблялась в будущий персонаж своей фотографии, впитывала его без остатка и насыщала им каждую клетку своего организма. По утверждению некоторых ее биографов могла даже переспать с героем будущего снимка. Это дало некоторым исследователям основание утверждать, что люди ее интересовали более чем фотографии. Однако это противоречит тому, что мы знаем о ней и ее собственным признаниям. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась», – говорила Диана. Она могла потратить на интересную модель сколь угодно много времени, она была искренне заинтересована и озабочена – но только до окончания фотосессии. Вскоре после смерти Арбус, арт-директор Марвин Израэль – который был ее близким другом, коллегой, критиком и вдохновителем – сказал тележурналисту: «Можно спорить по поводу утверждения, что для Дианы самым важным была не фотография, а субъект, модель. Самым ценным для неё был случай, опыт… Фотография для неё – трофей, её награда за приключение». Сегодня, когда листаешь безжизненные фотографии, сделанные имитаторами неповторимого стиля Арбус, вспоминаешь о том, как много времени она проводила со своими моделями, как пленяла, очаровывала её жизнь этих людей.

В одночасье расставшись с мужем и вырвавшись из мира модной фотографии, Арбус все же зависела от заданий редакторов журналов. Новые работы Дианы Арбус – а может быть лучше сказать работы новой Дианы Арбус – обладали поистине взрывной силой воздействия и довольно быстро привлекли к ней внимание широкой публики и художественной критики. Продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания, Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь. Её сопереживающее любопытство и пристальный фокус – «что бы ни являл собой момент – она вся была в нём», говорит ее подруга Мэри Селлерс (Mary Sellers) – сделал Диану выдающимся репортером. В 1963 и 1966 годах она получала гранты Музея Гуггенхайм для работы над проектами «Американский опыт» («The American Experience»), «Американские обряды, обычаи и нравы» («American Rites, Manners and Customs») давшие ей относительную свободу. Некоторые из этих трофеев были продемонстрированы публике, когда она, не без трепета, согласилась принять участие в выставке «Новые документы», открывшейся в Музее современного искусства в феврале 1967 года. К ее утешению, Арбус понравилось то, как ее работы выглядели на стенах в галереях музея. «Я здесь бывала каждый раз, когда выпадала возможность, – мне здесь нравится», – сказала она репортеру. Однако ее двойственное отношение к показу своих фоторабот в качестве художественных объектов не исчезло. В марте 1969 года в Midtown New York, Ли Виткин открыл первую коммерческую галерею, посвященную фотографии. Арбус согласилась выставить некоторые свои работы, но предложение сделать большую выставку отклонила. Соглашаясь читать лекции и продавать свои работы музеям, Арбус всегда высказывала сомнения относительно своей готовности к чрезмерному вниманию. После выставки все ее участники в одночасье стали знаменитыми – особенно это касалось Дианы Арбус. Ее работы печатались в таких популярных журналах как Harper’s Bazaar, New York Times, Esquire, Herald Tribune и многих других. Всего с конца 1950-х годов до ее смерти в 1971 году было опубликовано около 300 журнальных статей иллюстрированных ее фотографиями. Диана была одним из немногих репортеров, которым удавалась заставить журналы принять их собственный стиль и видение.

После выставки «Новые документы» она загорелась новыми идеями. Аллан вспоминает: «У неё возникало сразу 30 проектов». Один из этих проектов – портфолио из 10 лучших фотографий – Диана выпустила в 1970 году. Несмотря на ограниченный тираж, это издание закрепило за ней статус пионера новой фотографии. А потом на неё нападали приступы паники, преодолевать которые становилось всё труднее. «Она жила среди постоянной боли, пытаясь понять, в чём смысл её жизни. Я никогда не видела её такой хрупкой и неуверенной», – говорит Мэри Селлерс.

Источник: phototour.pro

вся жизнь в 10 фотографиях – Архив

Фотография: www.phototour.pro

«Портфолио» — это десять фотографий, сделанных с 1963 по 1970 год, которые сама Диана Арбус отобрала в 1970 году из тысяч своих снимков. Через год после этого она вскрыла себе вены, наглотавшись барбитуратов; ее тело в ванне нашли спустя два дня. Считается, что жестокие приступы депрессии случались с ней на протяжении всей жизни и усилились в конце 60-х после перенесенного гепатита. Смотря на эти снимки, легко себе представить измученную собственным и чужим несовершенством женщину, но Арбус совсем не всегда была такой.

Диана Арбус. Молодой человек в бигудях. Подготовка к ежегодному травести-балу. США, 1966

Она родилась в обеспеченной семье, ходила в хорошую школу, родители поощряли ее творческие способности. Даже когда она против их воли вышла замуж за безденежного сверстника Аллана Арбуса, супругам недолго пришлось перебиваться случайными заказами. Уже в конце 40-х годов Диана и ее муж начали зарабатывать на жизнь фотосъемкой для журналов. Они были востребованной парой — муж-фотограф и жена-стилист, но их совместная деятельность прекратилась в 1957 году после ее очередного нервного срыва.

Диана Арбус. Семья воскресным днем отдыхает на газоне в Вестчестере. Июнь, 1968

В начале 60-х годов Диана Арбус начинает искать собственный стиль. Примерно в это время на экраны выходит запрещенный фильм 1932 года «Уродцы» о трагической любви циркового лилипута к прекрасной, но злой гимнастке. Этот фильм мгновенно стал культовым — во многом потому, что в нем снимались настоящие участники цирковых представлений 30-х годов — микроцефал Шлитци, артист без рук и ног Принц Рандиан, бородатая женщина Леди Ольга, сиамские близнецы Дейзи и Виолетта Хилтон, и многие другие «уродцы», как их тогда называли. В фильме цирковая жизнь была показана с необходимой долей условности, но совершенно неотретушированной: карлики потешались над половой жизнью сиамских близнецов, те бесстрастно отшучивались, а человек без рук и ног в это время сворачивал себе папиросу одними губами. Фильм запретили в 30-е годы за излишнюю жестокость — в частности, за финал, в котором толпа цирковых «уродцев» превращает злую гимнастку в женщину-птицу. Известно, что Арбус смотрела этот фильм, и повлиял он на нее буквально: она создала самые «нормальные» фотографии людей с отклонениями и самые аномальные фотографии «нормальных» людей.

Диана Арбус. Это Эдди Кармел, еврей-гигант с родителями в гостиной их дома в Бронксе. США, 1970

Диану Арбус в последние годы называли «фотографом уродцев», на что она реагировала крайне болезненно. Если взглянуть на те фотографии, которые она отобрала для своего портфолио, можно убедиться, что ее занимало отнюдь не уродство, а диссонанс. Семья Ричарда и Мэрилин Даурия на первый взгляд обычная: мать с младенцем на руках, а отец держит за руку сына — вот только у сына неестественно широкая улыбка и скошенные в одну точку глаза. Попытка соблюдать приличия придает этой семье одновременно трогательный и пугающий вид. Еще более противоречивые чувства вызывает фотография короля и королевы конкурса танцев для пенсинеров. Бутафорские короны сползли набок, мантии неловко завернулись, в руках нарядные подарки, но на лицах у этой пары написано желание поскорее сорвать с себя все эти нелепые атрибуты, в которых они напоминают шутов. Усталость и мучение написаны на лице мужчины, он отчаянно  сжимает в руке «королевскую» трость, а женщина кажется совершенно растерянной. Фотография великана Эдди Кармела выглядит скорее смешной, чем трагической — гигант стоит, скрючившись, рядом со своими родителями, как Гулливер рядом с лилипутами. Сама Арбус говорила, что запечатлела на этой фотографии ужас матери перед своим творением. Эдди Кармел умер в возрасте 36 лет, а до этого зарабатывал цирковыми представлениями под псевдонимом Еврейский Гигант. Однако даже великан не производит такого пугающего впечатления как улыбающиеся девочки-близнецы, одна из самых известных фотографий Арбус. Это не сиамские близнецы, не карлики, девочки здоровы и спокойно позируют, но смотреть на них по-настоящему страшно. Наверное, не случайно одинаково одетые девочки были использованы в «Сиянии» Кубрика как один из самых пугающих образов.

Диана Арбус. Молодая семья на воскресной прогулке. США, 1966

Если учесть, что примерно через год после того как были отобраны эти десять фотографий, Диана Арбус покончила с собой, подборку можно рассматривать как ее попытку разобраться со своими внутренними противоречиями. Физически неполноценные люди, идиллические семейные сцены, в которые закрался едва уловимый изъян, пугающие дети, портреты трансвеститов и циркачей, которые ведут обыденную жизнь, как и все «нормальные» люди — это все можно считать отражениями подступающего безумия. Однако вряд ли Диана Арбус воспевала уродство от безумия, скорее она была очарована своими героями: «многие люди живут в страхе перед тем, что с ними может случиться что-то страшное. «Уродцы» родились со своей травмой. Они прошли этот тест. Они аристократы». Наиболее самодостаточные люди на фотографиях Арбус — карлик Лауро Моралес и танцовщица бурлеска Блейз Старр. Они, хоть и относятся к числу отверженных приличным обществом, нисколько не стесняются своей особенности, и не выглядят ни жутко, ни жалко. Их портреты, в числе остальных фотографий из портфолио Дианы Арбус получили полноценное признание лишь после ее смерти. Первыми фотографиями, появившимися на венецианской биеннале, стали именно фотографии Арбус.