Кинематограф фото: 50 самых красивых кадров в истории кинематографа — Новости – Attention Required!

Содержание

50 самых красивых кадров в истории кинематографа — Новости

Каждый фильм по-своему уникален, но некоторые кадры настолько яркие и чувственные, что оторвать взгляд от экрана просто невозможно. Многие из них становятся культовыми и легко узнаются не только фанатами картины, но и теми, кто впервые её увидел.

Сегодня вы снова убедитесь, что фильм может быть настоящим произведением искусства.

1. Жизнь Пи

Кадр: 20th Century Fox

2. Красота по-американски

Кадр: DreamWorks

3. Вечное сияние чистого разума

Кадр: This Is That Productions

4. Инопланетянин

Кадр: Universal Pictures

5. Шоу Трумана

Кадр: Paramount Pictures

6. Сияние (на английском языке с русскими субтитрами)

Кадр: Warner Brothers

7. 2001 год: Космическая одиссея

Кадр: Metro-Goldwyn-Mayer

8. Завтрак у Тиффани

Кадр: Jurow-Shepherd

9. Отель «Гранд Будапешт»

Кадр: American Empirical

10. Матрица

Кадр: Warner Brothers

11. Фонтан

Кадр: Warner Brothers

12. Список Шиндлера

Кадр: Universal Pictures

13. Интерстеллар

Кадр: Paramount Pictures

14. Криминальное чтиво

Кадр: Miramax

15. Начало

Кадр: Warner Brothers

16. Амели

Кадр: Miramax

17. Хоббит: Нежданное путешествие

Кадр: New Line Cinema

18. «V» значит Вендетта

Кадр: Warner Brothers

19. Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца

Кадр: Walt Disney Pictures

20. Мемуары гейши

Кадр: Columbia Pictures

21. Гарри Поттер и тайная комната

Кадр: Warner Brothers

22. 300 спартанцев

Кадр: Warner Brothers

23. Аватар

Кадр: Lightstorm Entertainment

24. Спасти рядового Райана

Кадр: Paramount Pictures

25. Сладкая жизнь

Кадр: Riama Film

26. Древо жизни

Кадр: Cottonwood Pictures

27. Крупная рыба

Кадр: Columbia Pictures

28. Прометей

Кадр: Scott Free Productions

29. Гравитация

Кадр: Warner Brothers

30. Побег из Шоушенка

Кадр: Castle Rock Entertainment

31. В диких условиях

Кадр: Art Linson Productions

32. Безумный Макс: Дорога ярости

Кадр: Warner Brothers

33. Алиса в стране чудес (2009)

Кадр: Walt Disney Pictures

34. Послезавтра

Кадр: Centropolis Entertainment

35. Темный рыцарь

Кадр: Warner Brothers

36. Престиж

Кадр: Warner Brothers

37. Облачный атлас

Кадр: Warner Brothers

38. Крестный отец

Кадр: Paramount Pictures

39. Проклятие золотого цветка

Кадр: Beijing New Picture Film Co.

40. Бойцовский клуб

Кадр: 20th Century Fox

41. Пекло

Кадр: 20th Century Fox

42. Игры разума

Кадр: Universal Pictures

43. Меланхолия

Кадр: Zentropa

44. Звуки музыки

Кадр: 20th Century Fox

45. Бэтмен: Начало

Кадр: Warner Brothers

46. Титаник

Кадр: 20th Century Fox

47. Милые кости

Кадр: DreamWorks

48. Семь

Кадр: New Line Cinema

49. Гордость и предубеждение

Кадр: Focus Features

50. Парфюмер: История одного убийцы

Кадр: Constantin Film GmbH

По материалам boredpanda.com

13 ноября 2015

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

15 художественных фильмов о фотографии, которые нужно посмотреть каждому

Своим существованием искусство кино обязано фотографии. И хотя целлулоидные тени зашевелились вот уже больше века назад, кинематограф до сих пор не забывает о своей старшей сестре.

Окно во двор

Альфред Хичкок, 1954

С героем классической детективной ленты Хичкока фотографом Джеффрисом случилась беда. Он сломал ногу и теперь целыми днями торчит дома, изучая через окно быт своих соседей — до поры до времени ничем особенно не примечательный. Но вот однажды фотограф замечает нечто очень странное: кажется, в одной из квартир напротив произошло убийство.

В неподвижности скованного гипсом героя Джеймса Стюарта, в его неспособности изменить ход событий критики, как правило, усматривают метафору самого кинематографа. И правда, зритель в кинозале только и может что смотреть.

В то же время «паралич» хичкоковского фотографа сродни искусственно сконструированной беспомощности любого человека с фотоаппаратом.

«Фотографирование, по существу, — акт невмешательства. Ужас таких незабываемых образцов фотожурналистики, как снимки самосожжения вьетнамского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов, — ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию», — пишет Зонтаг.

Для Джеффриса, в силу обстоятельств, фотографирование — это единственно доступная форма участия. Он бы и рад вмешаться как-то иначе, но не может. А вот миллионы его коллег по собственной воле сводят свое участие в любом событии лишь к акту фотографирования.

Фотоувеличение

Микеланджело Антониони, 1966

Вслед за Хичкоком в центр детективной истории фотографию помещает Микеланджело Антониони.

Главный герой «Фотоувеличения» модный лондонский фотограф Томас отправляется на прогулку в парк, где, чтобы как-то убить время, снимает заинтересовавшую его пару. Позже, рассматривая кадры в фотолаборатории, он обнаруживает, что случайно стал свидетелем убийства. Однако уже на следующий день уверенность Томаса относительно того, что же все-таки произошло в парке, исчезает.

Фотография — это искусство видеть, и потому фотограф всегда видит больше, чем обычный человек. Нет, дело здесь вовсе не в мощном телеобъективе, а в том, что фотограф лучше, чем кто бы то ни было, умеет смотреть.

Кроме того, сама природа фотографии делает человека с камерой идеальным зрителем. Фотография в технической своей части объективна. Она никак не дополняет и не приукрашивает существующую реальность, она только копирует видимый мир.

Вероятно, именно поэтому фотография у Антониони призвана разоблачить реальность, наглядно продемонстрировать, как легко сегодня обращается в прах то, что еще вчера казалось единственно подлинным. Фотография оказывается тенью тени.

Прелестное дитя

Луи Маль, 1977

В отличие от многих тематических лент картина Луи Маля «Прелестное дитя» не романтизирует образ фанатично преданного работе фотографа. Герой фильма не видит жизни за пределами фотографии и вынужден расплачиваться за свою слепоту.

Новый Орлеан, 1917 год. Молодой человек с фотокамерой по имени Беллог приходит в местный публичный дом в поисках моделей для съемки.

С точки зрения обитательниц борделя Беллог — извращенец похлеще самого развязного клиента. С девушками он не спит и даже не пытается, только усаживает очередную красотку на садовую скамью и, спрятавшись за своим волшебным ящиком, пристально изучает ее таинственным стеклянным глазом.

Впрочем, смотрит он даже не на девушку — обнаженная грудь его интересует как часть композиции, крупный засвеченный участок фотопластинки. Его завораживает игра света, пластика форм. К женским прелестям Папа (так называют Беллога проститутки) изрядно равнодушен. Только хозяйке заведения, старой кокаинистке, сразу удается раскусить нового знакомого: «Маменькин сынок, ни на что не годен…».

Даже будучи одним из главных героев картины, фотограф умудряется постоянно оставаться как бы на втором плане. Он и правда ничего не знает, кроме работы, и даже без фотоаппарата в руках занимает позицию наблюдателя, не желающего участвовать в том, что видит.

В собственную жизнь он также предпочитает не вмешиваться. Один лишь раз, проявив инициативу — женившись на Вайолет, он моментально терпит неудачу. Беллог теряет девочку, пасуя перед первым же препятствием, ставшим на его пути.

Хроникер

Говард Франклин, 1992

Оригинальное название картины Говарда Франклина сложно перевести на русский язык. Словосочетание the public eye представляет собой компиляцию двух английских выражений: public enemy (враг общества) и private eye (частный сыщик).

Работа репортера Леона Бернштейна действительно напоминает работу профессионального соглядатая, только с одной поправкой — фотограф следит не за одним человеком, а за всем обществом сразу. При этом Великого Бернзини (так Леона прозвали за его способность раньше копов оказываться на месте происшествия) заботят только снимки. Он не принимает ничью сторону, не учит людей, как жить, и никогда не вмешивается. Или почти никогда.

«Знаете, что́ такой, как он, делает, когда находит брошенное дитя? Колет его булавкой, потому что фото плачущего младенца стоит на доллар больше», — говорит о репортере один из героев фильма.

Но дело, конечно, не в долларах. Этот суровый критик, а вместе с ним и весь остальной Нью-Йорк не видят главного: охочий до грязных сенсаций Бернзини на самом деле художник. Конечно, его, как и любого другого человека, волнует вопрос заработка, однако главная причина, по которой Леон, фигурально выражаясь, берет в руки булавку, — это не лишняя копейка, а возможность сделать красивый кадр. Вопрос лишь в том, сколько будет стоить эта красота — в долларах, в человеческих жизнях.

Незабываемые моменты

Ян Труэль, 2008

В шведской ленте «Незабываемые моменты» фотография — не безмолвный свидетель кровавых сцен и не безжизненная тень реальности. Согласно Труэлю, фотография — это свет, почти в религиозном значении этого слова.

Главные герои ленты — обычная шведская семья образца начала XX века. Зигфрид работает в порту и периодически прикладывается к бутылке. Его супруга Мария занимается воспитанием детей и иногда шьет на заказ. Однажды, когда с деньгами становится совсем туго, Мария решает заложить выигранный когда-то в лотерею фотоаппарат. Но работник фотоателье уговаривает женщину сперва попробовать поснимать, а уже потом подумать о продаже.

Благодаря камере в жизни Марии появляется то, чего никогда не было раньше, — вдохновение, любовь и свобода. К слову, свободы жаждет не только измученная житейскими передрягами домохозяйка: Зигфрид придумывает свой способ убежать от рутины — он присоединяется к набирающему обороты рабочему движению. Однако участие в политической жизни страны в конечном итоге приносит ему только горечь и разочарование, в то время как увлечение Марии — фотография (читай: искусство) — становится той силой, которая способна сломать холодную стену уныния, отделяющую героев от остального мира.

Контрольные отпечатки

1989–2004

«Чего фотограф никогда не должен делать — так это показывать или выставлять свои листы с контрольными отпечатками. По ним можно сделать ложные или, того страшнее, правильные выводы», — говорит Эллиотт Эрвитт. И тут же приступает к демонстрации первого индекс-принта.

Так начинается один из фильмов серии «Контрольные отпечатки». Задуманный в конце 80-х годов образовательный проект Уильяма Кляйна включает 35 коротких, от 10 до 15 минут, картин, по одной на каждого фотографа. В списке участников сплошные звезды: Анри Картье-Брессон, Хельмут Ньютон, Робер Дуано, Нобуёси Араки, Сара Мун…

Перед глазами зрителя мелькают черные рамки контролек, камера периодически наезжает на крупный план, акцентируя внимание на отдельном кадре или его детали. Звучит голос фотографа. Он вспоминает историю, предшествующую съемке, рассказывает о своих переживаниях и объясняет, почему он в конечном итоге из множества вариантов выбрал именно этот, а не какой-нибудь другой кадр. Незаметно для самого рассказчика в монологе всплывают вопросы мировоззренческого порядка. Фотограф делится своими размышлениями на тему, что такое фотография и зачем она нужна. Беседа со зрителем приобретает все более интимный характер.

Весельчак и любитель парадоксов Эрвитт как нельзя лучше выразил основную идею кляйновского проекта: для фотографа показать контакты означает обнажить душу. Такой урок дорогого стоит.

Энни Лейбовиц: жизнь, увиденная через объектив

2006

В 2004 году легенда портретной фотографии Энни Лейбовиц потеряла сразу двух дорогих ей людей. С разницей в три недели ушли из жизни отец Энни и ее возлюбленная — Сьюзен Зонтаг. Следующая пара лет стала для Лейбовиц временем подведения итогов. В 2005 году увидела свет книга A Photographer’s Life. 1990–2005. Чуть позже вышел фильм с синонимичным названием. «Жизнь, увиденная через объектив» — это биографический очерк, который охватывает всю фотоисторию Энни, начиная с первых неловких кадров на Филиппинах и заканчивая ее работой со звездами.

«Я все время смотрю. Куда бы я ни посмотрела, я выстраиваю свои личные кадры. И заказная работа — тоже часть всего этого. У меня нет двух жизней», — рассказывает Лейбовиц.

Архивные видео и бэкстейджи периодически разбавляются небольшими интервью с друзьями фотографа и ее моделями. В роли спикеров в картине выступают Мик Джаггер, Арнольд Шварценеггер, Вупи Голдберг, Михаил Барышников, Хиллари Клинтон, Бетт Мидлер, Йоко Оно и многие другие.

Иногда в диалог со зрителями вступает и сама Лейбовиц. Впрочем, ее присутствие в кадре совсем ненавязчиво, она будто исполняет роль проводника по фильму. Сидя за рулем машины, Энни комментирует собственную страсть к этому постоянному движению: «Когда тебя фактически вырастили в машине, легко стать художником. Ты видишь мир уже в готовой рамке, через окно автомобиля».

То, что останется: жизнь и работа Салли Манн

2005

Седовласая и статная, пренебрегающая декоративной косметикой, Салли Манн, несмотря на внешнее сходство, — полный антипод Лейбовиц. Вместо маленького фотоаппарата для репортажки — громоздкая старомодная камера на треноге и целый ящик реактивов впридачу, вместо портретов селебрити — снимки членов семьи, вместо бесконечных разъездов — бесконечное изучение «своего места».

Всемирную славу Манн обеспечили не работа в престижном издании и не доступ в апартаменты знаменитостей. Много лет подряд Салли фотографировала своих детей в окружении родных пейзажей, и именно этим снимкам суждено было стать ее визитной карточкой.

На момент съемки картины дети Манн уже выросли. Творчески выросла и сама фотограф. Она продолжает изучать собственный мир — небольшой в географическом плане, но такой гигантский в плане художественном: «Один из выводов, которые молодые художники могут сделать на основании моего творческого пути, заключается в том, что лучше всего ты снимаешь то, что тебе близко».

В случае с Манн слово «близко» следует понимать буквально: «Я очень уважаю людей, которые путешествуют по миру ради того, чтобы заниматься искусством, и снимают прекрасных индийцев на фоне льняных тканей. Но моя философия другая — я всегда пыталась находить прекрасное в повседневном, обычном. Мне ни разу не приходило в голову покинуть дом, чтобы заниматься творчеством».

Военный фотограф

2001

«Если твои фотографии недостаточно хороши, значит, ты был недостаточно близко», — эти слова Роберта Капы использованы в качестве эпиграфа к картине «Военный фотограф».

Герой ленты фотокорреспондент Джеймс Нахтвей специализируется на съемках проблемных регионов. В разные годы он работал в ЮАР, Восточной Европе, Латинской Америке и даже России.

Коллеги Джеймса, как правило, отважно бросаются под пули за ярким кадром, но абстрагируются от человеческой трагедии, которая разворачивается прямо перед их глазами. Нахтвей же, напротив, стремится к эмоциональной близости со своими героями.

«Я решил стать военным фотографом в начале 70-х годов, во время вьетнамской кампании. Фотографии из Вьетнама показывали, что действительно там происходит. Они противоречили словам политиков и военных. Эти подлинные, документальные снимки выступали против войны, против всей ее несправедливости и жестокости. <….> И тогда я понял, что хочу посвятить свою жизнь следованию этой традиции».

Чтобы подарить страданию голос, нужно для начала самому его услышать, считает Нахтвей. Сила фотографии заключается в ее способности пробуждать человеческие чувства, даже когда кажется, что они растоптаны войной: «Фотография — это нечто противоположное войне. Когда кто-то рискует идти в центр военных действий, чтобы показать другим странам, что там происходит, он пытается вести переговоры о мире».

Дух фотографии

2007

В 2007 году канал BBC выпустил 6-серийную ленту, посвященную истории фотографии. Создатели фильма возложили на себя амбициозную миссию — за 360 минут рассказать о том, как развивалась фотография, от первых дагерротипов до снимков камерой мобильного телефона.

Картина, хотя и не позиционируется как авторский взгляд на фотоисторию, фактически именно им и является. Прекрасно понимая, что объять необъятное, тем более в рамках такого скромного хронометража, не получится, команда «Духа фотографии» дала себе волю.

Не забывая, конечно, ключевых фигур вроде Тальбота или Робер-Брессона, создатели фильма тем не менее позволяют себе немало вольностей — обходят вниманием признанных мэтров, при этом вспоминая тех, о ком другие историки обычно забывают. Причем подобным образом они отнеслись не только к персоналиям, но и к целым тенденциям фотоискусства.

Однако, несмотря на такой своеобразный подход к начинке фильма, картина в целом получилась довольно объемной — в «Духе фотографии» светопись рассматривают как технологию, как искусство и даже как товар. В качестве экспертов выступают известные фотографы, историки и критики. Словом, назвать ленту скучной никак не получится.

Бегущий по лезвию

Ридли Скотт, 1982

О чем фильм

Лос-Анджелес, 2019 год. Группа репликантов, высокотехнологичных роботов-андроидов, внешне неотличимых от людей, сбежала из колонии где-то в далеком космосе. Теперь преступники пытаются спрятаться среди людей на Земле. Рик Декард, служащий специального подразделения по контролю над репликантами, получает задание найти и уничтожить беглецов.

Зачем смотреть

В далеком 1982-м публика приняла «Бегущего по лезвию» крайне неоднозначно. Журналисты негодовали по поводу «непроработанной» психологии персонажей и «клишированного» сюжета. А из-за неспешности, с которой развивается действие в фильме, одно американское издание в шутку окрестило ленту «Ползущим по лезвию». Но вот к чему критикам так и не удалось придраться, так это к картинке.

Окутанный клубами дыма, измученный бесконечным дождем мегаполис, в котором обитают главные герои фильма, погружен в искрящийся мрак. Потоки света, разные по жесткости, интенсивности и температуре, то внезапно, в лучших традициях нуара 1940-х, разрезают кадр надвое, то складываются в хитроумную мозаику из бликов, рефлексов и отражений.

В практическом плане фильм Ридли Скотта можно использовать как наглядное пособие для изучения оптических свойств дисперсных систем. Даже когда дождь не заливает оконные стекла и в кадр не проникает дым от выхлопной трубы, кто-нибудь из героев обязательно закуривает. И свет снова оказывается в ставшей привычной для него ломающей, поглощающей, рассеивающей среде.

Любовное настроение

Вонг Карвай, 2000

О чем фильм

Гонконг, 1960-е годы. Главные герои картины Су и Чоу — соседи. Они снимают комнаты в одном и том же доходном доме. Однажды молодые люди обнаруживают, что их вторые половинки, которые проводят все свое время на работе, на самом деле изменяют им друг с другом.

Зачем смотреть

Для фотографа фильмы Карвая — это в первую очередь цвет. Кстати, справедливости ради стоит отметить, что на месте «Любовного настроения» могла бы стоять любая картина, снятая камерой австралийца Кристофера Дойла.

При кажущейся простоте (Карвай и Дойл работают с яркими и чистыми оттенками красного, желтого, зеленого и голубого) изображение в фильме не выглядит по-плакатному плоско. Карваевский цвет, будь то желтый луч уличного фонаря или рисунок на платье героини, ложится мягко, как масло под кистью голландского живописца.

Конечно, Карваю случается пренебрегать естественностью в художественных целях, однако этот прием у него никогда не выглядит навязчиво. Цвет не стесняет полета авторской мысли, не сковывает развитие сюжета. Напротив, уже через несколько минут погружения в картину начинает казаться, что только в такой контрастной, расцвеченной неоновыми огнями среде и могут существовать карваевские персонажи.

Леди из Шанхая

Орсон Уэллс, 1947

О чем фильм

В роскошном замке, в окружении бесценных произведений искусства умирает всемирно известный медиамагнат Чарльз Фостер Кейн. Прямо перед смертью он роняет на ковер стеклянный шарик с искусственным снегом и произносит: «Розовый бутон». Журналисты решают во что бы то ни стало выяснить, что значили последние слова Кейна.

Зачем смотреть

Когда речь заходит о достижениях Орсона Уэллса по части киноформы, обычно вспоминают его первую полнометражку «Гражданин Кейн». Здесь и глубокие мизансцены, и сложное движение камеры, и эксперименты с планами разной степени крупности, и даже пресловутый «целлулоидный дождь».

Картина «Леди из Шанхая» увидела свет через шесть лет после премьеры «Гражданина Кейна». Всё еще молодой, но уже довольно опытный режиссер больше не стремится использовать все киношные средства выразительности разом — Уэллс научился расставлять акценты.

Жесткий, местами гротескный свет в «Леди из Шанхая» становится основным инструментом конструирования пространства кадра, заставляя вспомнить об истоках нуарной эстетики — немецком экспрессионизме. А знаменитая сцена в зеркальном лабиринте отсылает к другому популярному в начале прошлого века европейскому «изму» — сюрреализму.

Видимо, не случайно фильм, с треском провалившийся в американском прокате, собрал внушительную кассу в Европе.

Красная пустыня

Микеланджело Антониони, 1964

О чем фильм

Жизнь Джулианы со стороны выглядит вполне комфортно — муж, ребенок, красивый дом, масса свободного времени. Однако сама девушка постоянно пребывает на грани отчаяния. Весь окружающий ее мир кажется ей чужим и холодным.

Зачем смотреть

«Красная пустыня» — это первая цветная картина Микеланджело Антониони, причем слово «картина» в данном случае следует понимать буквально.

Во время съемок фильма Антониони, по собственному заверению, работал с цветом не как фотограф, фиксируя имеющуюся перед глазами палитру, а подобно художнику вручную создавал нужную ему цветовую гамму.

Чтобы подчеркнуть эмоциональное состояние главной героини, ее одиночество и подавленность, и без того враждебный индустриальный пейзаж погрузился в агрессивные красно-рыжие тона. А вот природные объекты, напротив, побледнели — по воле художника команда фильма красила даже траву и стволы деревьев. Антониони не оставил без внимания и символическое значение цвета: из фабричных труб клубами валит ядовитый желтый дым. Кстати, Карло Ди Пальма, оператор, работавший над лентой, в 1965 году получил премию Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую цветную операторскую работу.

Надо сказать, замечание режиссера о работе с цветом в полной мере относится лишь к фотографам-документалистам. Когда речь заходит о постановочной съемке, фотограф также уподобляется художнику, свободному выбирать, какого цвета мазок он нанесет на холст.

Вкус сайры

Одзу Ясудзиро, 1962

О чем фильм

Немолодой вдовец по имени Шухей Хираяма делит кров со своей взрослой дочерью. Девушка добросовестно ухаживает за отцом и даже не думает о том, чтобы обзавестись своей семьей. Однако Шухей решает, что его дочь не должна провести лучшие годы жизни в компании дряхлого старика и начинает подыскивать девушке супруга.

Зачем смотреть

Ясудзиро Одзу, классика японского кинематографа, не зря называют аскетом. Его визуальная стратегия строится вокруг отказа от большей части знакомых нам средств киновыразительности.

«Вкус сайры» (как, впрочем, и все остальные картины режиссера) — это череда неподвижных планов. Камера стоит низко, на уровне глаз человека, сидящего на татами. Внутри кадра — строгая геометрия линий, прямые расходятся под углом в 90 градусов.

Никакой мешанины планов, никаких широких углов, наездов, экстравагантного света — в соответствии с принципом значимого отсутствия картины Одзу тем более выразительны, чем меньше в них примет «выразительности».

При этом такая подача не создает ощущения искусственности. Напротив, Одзу будто освобождает реальность от оков собственного художественного видения, позволяя ей открыть зрителю свое истинное лицо.

129 самых красивых кадров в истории кинематографа

Остановись, мгновенье, — ты прекрасно!

Источник:

«Древо жизни», 2011

Источник:

]]]]>]]>

Источник:

«Сочувствие госпоже Месть», 2005

Источник:

«Чёрный лебедь», 2010

Источник:

«Форрест Гамп», 1994

Источник:

«Касабланка», 1942

Источник:

«Охотник на людей», 1986

Источник:

«Три цвета: Синий», 1993

10 обязательных к просмотру фильмов о фотографии — Bird In Flight

Первый фильм про фотографа вышел в 1895 году, и снял его родоначальник киноискусства Луи Люмьер. Комическая зарисовка о неуклюжем фотографе, случайно разбившем свою камеру, носила бесхитростное название «Фотограф» и длилась каких-то 37 секунд. Но даже из неё можно был извлечь урок: берегите свою аппаратуру! Bird In Flight предлагает посмотреть ещё десять фильмов, из которых можно вынести не менее полезные выводы.

Великобритания — Италия — США, 1966 год, режиссёр Микеланджело Антониони.

История модного британского фотографа Томаса, случайно запечатлевшего на камеру убийство в городском парке. Герой обнаруживает это, проявляя плёнку в своей лаборатории: фотоувеличение позволяет разглядеть то, что недоступно невооружённому глазу. Остаток фильма Томас мечется по экрану в поисках доказательств того, что преступление произошло на самом деле, а не являлось оптической иллюзией или плодом его разбушевавшегося воображения.

Эта картина-притча, в основу которой лёг рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», снята почти полвека назад, но по сей день остаётся одним из самых знаковых фильмов о фотографии.

Считается, что прототипом главного героя выступил известный фотограф 1960-х Дэвид Бейли. По другой версии, это Берт Штерн, автор последней фотосессии Мэрилин Монро. Так или иначе, но эпоху шестидесятых, когда фотография была культом, Антониони отобразил так, будто она предстаёт под объективом фотоувеличителя.

Урок: насколько бы вы ни были увлечены фотосъёмками, не забывайте, что фотография — это иллюзорный мир, а не объективная реальность.

Великобритания — США, 1985 год, режиссёр Оливер Стоун.

Герой ленты — циничный американский журналист Ричард Бойл, специалист по «горячим точкам», побывавший и во Вьетнаме, и в Камбодже. Но сейчас он переживает кризис жанра: из-за пристрастия к алкоголю Бойл лишился работы, денег и жены. Узнав, что в Сальвадоре намечается заварушка, репортёр вместе с беззаботным приятелем решает отправиться туда — и попадает в самое пекло переворота 1980 года.

Оливер Стоун снял жёсткое, энергичное и реалистичное кино. Не зря сценарий «Сальвадора» вместе с режиссёром писал настоящий военный фотокорр Рик Бойл. Красные партизаны, продажные политики, благородные монашки, спасающие раненых детишек — все эти персонажи настолько убедительны в кадре, что возникает ощущение, будто смотришь не художественный фильм, а документальный. Мощно выступили и главные актёры фильма, два Джеймса — Вудс и Белуши. Одна из самых сильных сцен «Сальвадора» — та, где пулемётной очередью убивает коллегу Бойла, фотографа, искавшего заветный кадр, который передал бы всю суть войны.

Урок: ни одна фотография не стоит того, чтобы ради неё погибнуть.

США, 1992 год, режиссёр Ховард Франклин.

Характерному актёру-италоамериканцу Джо Пеши прекрасно удаются роли мафиози, киллеров и бандитов, но в этом фильме он наконец-то находится по «правую» сторону закона. Его герой Леон Бернстайн по прозвищу Великий Бернзини — пронырливый репортёр с завидным чутьём: как только где-то назревает сенсация — он и его фотоаппарат тут как тут. Ему удаётся опережать даже полицию и, первым оказываясь на месте преступления, делать сенсационные снимки. Бернстайн — единственный, кто заснял королей уголовного мира 1940-х. Казалось бы, о чём ещё мечтать репортёру? Но Великого Бернзини тяготит слава «ловца скандалов». Он мечтает издать альбом авторских фотографий и открыть людям глаза на грязь и ужас Америки того времени. Однако эти планы грозят не сбыться после того, как он фотографирует один из эпизодов мафиозной разборки.

У Бернстайна есть прототип — репортёр Артур Феллиг, мастер уголовной хроники Нью-Йорка. Феллиг первым стал прослушивать полицейское радио и часто оказывался на месте происшествия раньше полиции. Он создал особый жанр документальной фотографии, запечатлевший ночной Нью-Йорк 1930–1950-х годов, и оказал влияние на многих выдающихся фотографов XX века, в том числе и на Энди Уорхола.

Урок: «Всегда есть хороший кадр, нужно только поискать», — говорит герой фильма. И он всегда его находит. Ради этого Бернстайну ничего не стоит притвориться священником или немного передвинуть покойника, чтобы тот лучше смотрелся в кадре. Конечно, быть настолько циничным не стоит, но у него определённо есть чему поучиться.

США, 1995 год, режиссёр Клинт Иствуд.

Как и многие мелодрамы, этот фильм строится по формуле «встретились два одиночества». И неважно, что героиня замужем — ведь одиночество с кем-то куда хуже одиночества в одиночку. Итак, она — простая домохозяйка, жена фермера. Он — свободный художник, фотограф и снимает мосты. Её играет одна из лучших актрис современности Мерил Стрип, его — Клинт Иствуд, актёр и режиссёр в одном лице. Между ними зарождается любовь, продлиться которой суждено лишь несколько счастливых дней.

На первый взгляд, профессия главного героя не играет особой роли, ведь в центре повествования — любовная история. Но будь он плотником, агентом по продаже недвижимости или даже художником, пишущим пейзажи — это была бы совершенно другая история. И, пожалуй, куда менее романтичная.

Урок: «Мне не стать настоящим художником, у меня нет собственного взгляда на мир», — вздыхает герой. Не верьте ему и не повторяйте за ним его слова! Ищите своё видение. Может, ваше призвание — фотографировать цветочные клумбы. Или телеграфные столбы. Или людей, которые едят мороженое.

Россия, 1998 год, режиссёр Алексей Балабанов.

На закате XIX века в Петербурге немец Иоганн и его помощники снимают фривольные открытки под видом фотографического театра имени Маркиза де Сада. Они приобщают к своему бизнесу два добропорядочных семейства, развращая их и превращая обычных людей в порочных уродов. Жертвами коварных фотографов становятся кроткая девушка Лиза, дочка инженера, и слепая мещанка, жена городского врача, с двумя приёмными сыновьями — сиамскими близнецами.

Эстетский фильм Алексея Балабанова о пионерах порнографии пропитан очарованием декадентской старины. Картина снята в цвете сепии и умело стилизована под открытки Серебряного века. А в финале ленты показан перелом эпох, когда на смену статичной фотографии приходит энергичный синематограф, сулящий новые возможности и баснословные прибыли.

Урок: обнажёнку можно снимать вульгарно и пошло, как это делают у Иоганна, а можно — изысканно, как Балабанов. Его запечатлённые в целлулоиде дамы в срамных позах с неактуальными ныне целлюлитными бёдрами могут составить достойную конкуренцию не только рубенсовским женщинам, но и Рафаэлевым мадоннам.

США, 1998 год, режиссёр Джон Уотерс.

Эдвард Ферлонг, повзрослевший мальчик из второго «Терминатора», играет парня из Балтимора по имени Пекер, который не расстаётся с допотопной камерой. «Вечно он таскает с собой фотоаппарат, который мама на барахолке нашла», — ворчат про него соседи. Пекер неутомимо и вдохновенно снимает всё, что видит: людей на улице и надписи на асфальте, крыс в мусорном баке и еду. В общем, ведёт себя как типичные пользователи Instagram. Но в отличие от них провинциальный самородок возносится на вершину славы. А вскоре выясняется, что эта самая слава мешает ему жить так, как он любит.

Эту весёлую разухабистую ленту снял Джон Уотерс, один из главных голливудских кинохулиганов восьмидесятых-девяностых. Его «Фотограф» — кино нескучное, динамичное и яркое, как фотовспышка.

Урок: «Ты чокнутый! Ты видишь искусство там, где его нет», — говорит герою фильма его девушка. Если вам когда-нибудь скажут подобное — радуйтесь, ведь умение найти и показать красоту в обыденности — это, пожалуй, талант.

США, 2006 год, режиссёр Стивен Шейнберг.

Диана Арбус — знаменитый американский фотограф. Каталог её работ был переиздан дюжину раз, разошёлся стотысячным тиражом и по сей день остаётся одним из самых раскупаемых альбомов в истории фотографии. Снимок Арбус «Близнецы» входит в десятку самых дорогих фотографий всех времён: десять лет назад он был продан почти за полмиллиона долларов. Диана, дочь владельца магазина мехов в Нью-Йорке, вопреки воле родителей вышла замуж и с подачи мужа стала фотографом моды. Она снимала для Vogue и Glamour, Esquire и Harper’s Bazaar. Но славу ей принесли не фотографии красоток-моделей, а портреты трансвеститов, карликов, проституток и душевнобольных. В 48 лет Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла вены.

Такой была реальность. Но создателей фильма об Арбус не интересовало её традиционное жизнеописание — не зря в названии ленты фигурирует слово «воображаемый». Они взяли на главную роль Николь Кидман, которая не боится провокационных образов на экране, и вместо привычного байопика поделились со зрителями фантазией, проливающей свет на вопрос, чем же заинтересовали Диану люди с физическими изъянами.

Урок: разглядеть красоту можно даже там, где другие видят только уродство.

Швеция — Дания — Норвегия — Финляндия — Германия, 2008 год, режиссёр Ян Труэль.

По-скандинавски неспешный сказ о женщине по имени Мария Ларссон, которая живёт в начале XX века в шведском городе Мальме. Благочестивая жена и мать семерых детей смиренно тянет семейную лямку, невзирая на бедность и лишения. Однажды в её «тёмное царство» пробивается яркий луч света: Мария выигрывает в благотворительной лотерее диковинный по тем временам фотографический аппарат и открывает в себе талант фотографа. Но увы, обретённое счастье оказывается совсем не по душе её мужу, деспоту и пьянице.

Сцены из супружеской жизни Ларссонов образуют необычный любовный треугольник — «он, она и фотоаппарат». Сюжет шведский режиссёр Ян Труэль почерпнул в книге своей жены (книга, между прочим, основана на реальной истории: прототипом главной героини стала тётка писательницы). Из семейных легенд Труэль сплёл драматичную и насыщенную психологизмом картину в лучших традициях Ингмара Бергмана.

Урок: вспышка фотоаппарата способна осветить даже самую мрачную жизнь. Одолела хандра или засосала рутина — вспомните историю Марии Ларссон, возьмите фотоаппарат и вперёд.

Германия — Франция — Италия, 2008 год, режиссёр Вим Вендерс.

Работы немецкого фотографа Гилберта Финна (его играет Кампино, солист немецкой панк-группы Die Toten Hosen) попадают на обложки глянцевых журналов и выставляются в лучших галереях. Но успех не может заполнить пустоту в его сердце — герой переживает болезненный творческий кризис. В поисках чего-то нового Финн приезжает в Палермо, где находит свою любовь в лице загадочной художницы. Правда, тут с фотографом начинают происходить необъяснимые вещи: реальность словно сливается с искусством, и отличить, где явь, а где выдумка, становится невозможно.

«Я фотографирую, следовательно, существую» — переиначенные слова философа Декарта вполне могли бы стать девизом многих фотографов. Но Вим Вендерс взялся оспорить эту невысказанную сентенцию и снял странную, но красивую притчу о скоротечности жизни.

Урок: человек не может познать, как прекрасна жизнь, пока не потеряет её. Либо — пока не зафиксирует на фотографии.

Великобритания, 2012 год, режиссёр Джон МакКэй.

В 1962 году подающий надежды фотограф Дэвид Бейли взял в качестве модели юную Джин Шриптон. Их сотрудничество переросло в близость, а появившаяся в результате их отношений серия снимков вызвала настоящий переворот в мире, ещё не видевшего мини-юбок и не слышавшего The Beatles.

Сюжет этой биографической ленты довольно бесхитростен, зато картина точно воссоздаёт атмосферу шестидесятых, когда рвать шаблоны было легко и приятно. Рассказ о Бейли и Шриптон доказывает, что именно фотография была в авангарде культурной революции той эпохи.

Урок: «Неважно, какой фирмы твой фотоаппарат, если он в руках профессионала». Эту фразу из фильма подтверждает и история Бейли. Который, напомним, не только герой этого фильма, но и вероятный прототип персонажа из «Фотоувеличения».

Кинематографическая фотография: когда фото — это параллельный мир — Российское фото

После прочтения заголовка задаётесь вопросом, что может объединять кино и фото? Сейчас всё объясним. Во-первых, их объединил в своём творчестве фотограф Сергей Спирин — все его серии рассказывают проникновенные истории, будто сошедшие со страниц книг или потрёпанных чёрно-белых снимков. А во-вторых… Прочтите лучше интервью с этим талантливым фотохудожником и победителем конкурса 35AWARDS в номинации «Постановочное фото», в котором вы найдете ответы на все свои вопросы.

— Сергей, какова, по вашему мнению, взаимосвязь фотографии и киноиндустрии?

— Это очень близкие друг другу виды изобразительного искусства, которые подчиняются одним законам фиксации изображения, композиции, а также часто ставят перед собой одну цель — рассказать историю!

— Есть ли фотографы, работающие в жанре кинематографической фотографии, которые вам близки по духу? А кинорежиссеры?

— Безусловно! И если опираться здесь на ключевые принципы, такие как история, подлинность чувств, гармония содержания и характерность цвета, то можно выделить из западных фотографов Elle May, Peter Lindbergh, Paola M. Franqui. Среди наших коллег это Дмитрий Рогожкин, Игорь Сазонов, Мария Илмаз, Сергей Сараханов, Елена Шумилова. И это неполный список тех, кто, несмотря на некоторые жанровые отличия, транслирует нам в своих работах ту самую эстетику кино.

— Глядя на ваши работы, понимаешь, что процесс создания кинематографической фотографии непрост. Ваши снимки можно описать таким словом, как «естественность». Какие этапы претерпевают ваши фотопроекты?

— Вы правы! И кстати, одна из первых фраз, адресованная слушателям моих мастер-классов, звучит так: «Друзья, вы и не представляете, во что ввязались!»)) Ведь для того чтобы добиться в постановочной фотографии естественности и правды, необходимо преодолеть часто непростой подготовительный период (или pre-production на языке кино). Вначале ты несколько недель вынашиваешь идею, разрабатываешь сценарий и собираешь референсы. Далее, когда замысел получил очертания, начинается поиск подходящих по типажу и фактуре исполнителей, локаций, костюмов, реквизита. И наконец, в определенный момент ты понимаешь, что для воплощения задуманного одному здесь не справиться, и начинается поиск команды единомышленников, экспертов в своей области. Но поверьте, несмотря на все сложности, это того стоит!

— Ваши фотографии — параллельный мир, в который невозможно не окунуться с головой. Ты будто внезапно оказываешься в прошлом веке, становишься прохожим на немецкой улочке и видишь, как брутальный барбер сбривает бороду своему клиенту топором. Или сидишь на скамейке и смотришь, как советские мальчишки во дворе играют в настольный футбол. Как вы добиваетесь такого эффекта присутствия?

— Думаю, все дело в том, что я люблю то, что снимаю! Люблю возвращаться в первую половину XX столетия, люблю слушать джаз, изучать фактурных, курьезных персонажей и английский стиль, люблю романтику, сентиментальность и наивность во всем. Кроме того, часто сюжеты моих проектов — это либо воспоминания из детства, либо подсмотренная жизнь на старых жанровых фотографиях. Я могу часами изучать такие работы, в которых часто заключен целый мир, и ты можешь ясно себе представить все, что было до и будет после изображенного на них момента! А еще я очень люблю иногда просто остановиться и понаблюдать за случайными прохожими, внимательно изучая естественные модели поведения.

— Ждать ли нам киноленту от Сергея Спирина?

— Ждать!) И надеюсь, что очень скоро! Все мои усилия сейчас направлены на это! И, между нами, есть уже один сценарий для дебютного короткого метра! Даст бог, все получится!

— Несколько советов начинающему фотографу от Сергея Спирина.

— Минимум по 15 минут в день развивайте свою насмотренность. Живопись, кино, художественная реклама, фотография способны невероятным образом повлиять на ваш вкус и, как следствие, содержание ваших работ! И самое главное — время от времени снимайте бесплатно, для души! Ведь только в полной свободе ты действительно можешь творить и тем самым познавать свои истинные возможности!

— Какую фототехнику вы используете в своей работе?

— На сегодняшний день большинство задач я решаю с помощью Canon 5D MARK IV и двух объективов: 35 1.4L и 85 1.2L.

— Как рождаются идеи для ваших проектов и что вас вдохновляет?

— Жизнь во всем ее многообразии. Часто источником вдохновения могут стать проливной дождь, марионетка, старый дедушкин велосипед, случайная музыкальная композиция по радио и, конечно, люди.

— Как относитесь к аналоговой фотографии? Экспериментировали ли вы с ней?

— Это для меня пока неизученная, но невероятно вдохновляющая тема. Сам я — ребенок цифровой эры, и аналоговых камер, можно сказать, в руках не держал. Но с предвкушением жду случая, когда смогу позволить себе немного отдохнуть от суеты и просто насладиться ощущениями от запечатленного на кусочке пленки бесценного момента!

Website: https://sergeyspirin.com/bio
Instagram: https://instagram.com/sergey_spirin
ВКонтакте: https://vk.com/sspirin

Единство между кино и фотографией

Фото Владимира Мишукова со съемок фильма «Изгнание».

Вводное слово Андрея Звягинцева: «Мне кажется, что фотографии в финале разворачивают эмоцию, которая накопилась у зрителя к последнему кадру. В некотором смысле энергия этой эмоции приобретает благородный оттенок. Через это должно произойти некое очищение. Недаром там звучит дождь, недаром он там присутствует. Один очень умный человек говорит о фотографии: „Фотография — это в некотором смысле то, что никогда не повторится. Ты смотришь на это и понимаешь: это то, что реально было, а не есть”. Даже если этот снимок сделан только что, ты смотришь на него и осознаешь, что жизнь утекает каждую секунду, вновь рождается и утекает. И что-то остается — вот этот слепок реальности. Этот фрагмент, это чувство, это счастье. Если говорить концептуально, я формулирую для себя задачу так: человек проживает для себя какой-то жизненный опыт, и когда он находится в нем, внутри этого опыта, он оставляет трудности и страдания. Ему неприятно, ему больно, ему тяжело. И этот опыт проходит сквозь него. И потом, когда этот опыт заканчивается и человек может отстраниться от него, он смотрит на него со стороны и вдруг видит его привлекательные стороны. Другими словами, то счастье, которое случилось с ним, когда он страдал. Я для себя понимаю это так».

Фото Владимира Мишукова со съемок фильма «Возвращение».

Можно ли сказать, что кино — это движущаяся фотография? Действительно, такое мнение существует. Мне кажется, что то время, когда фотография влияла на кино, трансформировалось в обратное. Сейчас в большей степени кино влияет на фотографию. В силу понятных причин — развития технологий и доступности кинематографа. Не так много людей ходят смотреть фотографию по сравнению с тем, как люди смотрят кино в кинотеатрах, на DVD и т. д.

Почему, собственно, фотография живет? Мне кажется, дело в концентрации на один кадр. Еще Брессон говорил о решающем мгновении, о решающем кадре. Можно бесконечно щелкать затвором, но, если не уловишь решающее мгновение, ничего не получится. Фотография — это мой субъективный опыт, сопряженный с моими чувствами, моими эмоциями, моими мыслями. Это и определяет решающую суть. И я схватываю один кадр. Кадр пытается противостоять своей концентрации — концентрации 24 кадров.

По большому счету различий между задачами оператора игрового кино и фотографа в целом нет. И там и там задача — изображение. Различны лишь пути достижения. Есть мнение, что в процессе фотографирования на киносъемках может возникать ощущение, будто снимаешь поставленный кем-то другим натюрморт. Такого чувства не появлялось. Режиссером ставилась задача, дальше я был волен делать так, как считаю нужным.

Фото Владимира Мишукова со съемок фильма «Изгнание».

Были ли кадры с «Возвращения» постановочными или чаще приходилось ловить момент? Бывало по-всякому, и это было одинаково интересно. Ты как бы подглядываешь, наблюдаешь за жизнью, за процессом съемки, а окружающие этого не знают. В процессе работы людям не до осмысления того, что ты их фотографируешь. Есть такие постановочные кадры, когда и снимающий, и снимаемый знают об этом. Я вывел для себя термин — «постановочный репортаж». Когда снимаемый знает, что я его снимаю, но мы пытаемся всеми способами улавливать живые проявления. Есть и другие методы. Например, я могу утомить объект съемки до такой степени, что он уже перестанет обращать на меня внимание. И вот здесь-то все и начинается.

Я не считаю, что обработка компьютерными программами убивает искусство фотографии. «Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Живопись становится не лучше и не хуже от того, выполнена ли она маслом, гуашью или тушью. Наверно, это можно делать, но это уже не называется фотографией в чистом виде. Ведь изначально она задумывалась как создание изображения путем нанесения слоев. Но вне зависимости от того, какой компьютерной программой человек пользовался, взгляд — его непосредственный, субъективный и только ему принадлежащий — остается. В фотографии до сегодняшнего дня было все. Абсолютно все. Носители, композиционные составляющие… Единственное, чего не было в фотографии, — не было вас. Поверьте в это — и у вас появится шанс на свои фотографии.

Фото Владимира Мишукова со съемок фильма «Возвращение».

Устои мастеров пошатнулись, и это прекрасно. Потому что они сразу приободрились и подумали: «Да-а, что-то много молодежи, надо что-то такое придумать и сделать». Я думаю, что это и есть хорошая, здоровая конкуренция, которая даст хорошие и радостные для всех нас результаты. А фотография — это возможность в первую очередь поделиться своим впечатлением от этой жизни: то, что я вижу, слышу, осязаю, обоняю и т. д. Вдруг происходит у меня или же у другого человека озарение, и я путем технического средства фиксирую это состояние. Это не всегда удается, ибо то, что происходит в жизни, очень трудно передать фотографическими способами. Но все-таки человек пытается, мучается и у него что-то получается. Потом он это показывает, люди смотрят и думают: как хорошо! Для меня очень важно, чтобы человек, посмотрев на фотографию, не терял желания жить. А если он вдруг приободрится, независимо от того, что именно изображено на фотографии, если фотография поможет в этот момент жить, значит, она удалась! Мне совершенно не близок провокационный вид искусства, где обязательно нужно кому-то взрезать вены, нанести кровь на холст и произвести шоковое воздействие.

Фото Владимира Мишукова со съемок фильма «Возвращение».

К критике я отношусь по-разному. Если критика доброжелательная, если человек, называющий себя критиком, вовлечен в сотворчество, следит за творчеством и его изменениями и развитием, желая, чтобы человек, которого он критикует, сделал правильные выводы, обратил внимание на то или иное, что указывает критик, и предпринимает попытки для достижения того или иного, то это хорошо. К сожалению, часто бывает критика оскорбительная и голословная. Необоснованно, недоказательно, неубедительно и недоброжелательно. Если же человек высказывается доброжелательно, с надеждой на какую-то помощь, к такой критике я отношусь с радостью, потому что человек болеет и ратует за меня.

Я считаю, что особых секретов мастерства нет. Мне кажется, секрет в каждом из нас. Просто надо поверить в свою конкретику и уникальность. Не в том смысле, что «я — пуп земли и все на мне сходится», а в том, что «наверное, я для чего-то все-таки рожден на этой земле, мне может быть присуще что-то такое, что может быть не присуще какому-то другому человеку». Тогда, может быть, появится шанс сделать одну, две, три фотографии, которые, может быть, войдут в то сонмище фотографий, которое создано на всей Земле. Представляете, сколько людей фотографируют? Смысл в том, чтобы попытаться найти себя и остаться самим собой. Соотносясь с миром, попытаться рассказать то, что тебя действительно тревожит. В этом и есть секрет — фотографировать то, что тебя действительно трогает и волнует.

Фото Владимира Мишукова со съемок фильма «Изгнание».

Что такое профессиональная фотография — я для себя ответа не нашел. Более того, я поддерживаю любительское начало в фотографии. Я и себя считаю любителем, чуть-чуть продвинутым только потому, что иногда беру какие-то заказы и, выполняя их, получаю за это деньги. Соответственно, именно поэтому меня можно назвать профессиональным фотографом. Корень слова «любительство» — «любить». Я знаю то, что мне любится. Не по заказу какого-нибудь издания или редакции, а потому, что мне этого очень хочется. Я еще не умею выставлять правильно экспозицию, брать тип пленки или еще чего-то, но мне очень хочется это сфотографировать. Я останавливаюсь во времени и пространстве, выбираю тот объект, который меня влечет, и начинаю вокруг него искать нужный ракурс. Трачу на это большое количество времени и пленки и в результате, даже еще ничего не умея, я получаю что-то такое, что показываю потом моей жене, и это отвечает моменту и настроению. Потом, со временем, я научусь быстрее реагировать, правильно выбирать более точный и нужный ракурс, находить нужную точку, тратить меньше пленки и времени, и, возможно, рано или поздно я стану человеком, который будет снимать то, что ему любится и хочется, получать за это деньги и чувствовать себя совершенно счастливым.

Фото Владимира Мишукова со съемок фильма «Возвращение».

В фотографии есть удивительная возможность — не говорить. Ты забираешь что-то от того мира, который видишь, каким-то образом в себе преломляешь и ретранслируешь. Человек — другой, с другими чувствами — смотрит на фотографию и видит, возможно, совсем не те смыслы, которые ты для себя вкладывал.

Фотографируя на съемочных площадках, я не ставил перед собой задачу фиксировать момент, делать репортажную фотографию. Я пытался делать то, что мне хочется. Скажу одно: очень приятно работать в такой компании, потому что работа фотографа в кино обусловлена очень интересными моментами. Ты вроде бы снимаешь то, что уже отобрано и режиссером, и оператором, и художником — командой талантливых людей. И у тебя есть то, что запечатлеет эти мгновенья. Но сложно потому, что нужно найти что-то свое. Нельзя же ставить камеру под штатив кинокамеры и фиксировать те же моменты.