Как меняется кинематограф во время пандемии коронавируса — Российская газета

Мы сегодня живем внутри фантастического фильма ужасов: происходящее кажется нереальным. Но вместе с потоком новостей-страшилок возникает ощущение некой закономерности. Так при пожаре выясняется, что пластик — не лучший из стройматериалов.

Не знаю, как в других областях человеческой деятельности: в экономике, политике или ресторанном бизнесе — могу только предполагать. Возьмем то, что лучше знаю, — кинематограф. Он начинался как ярмарочный аттракцион и дорос до своих первых гениев, которые еще не считали себя небожителями и заботились о полном зале. Потом заматерел и поглупел: поделился на кино нормальное и артхаус для «продвинутых». То есть на кино как бы массовое и как бы элитарное, забыв, что еще недавно умел обе ипостаси прекрасно совмещать. И этим сильно себя скомпрометировал: авторское кино принципиально не хотело думать о публике, в ответ публика в упор не видела авторское кино.

Эти две его половинки отлетали друг от друга все дальше: кино для масс обзавелось компьютером и стало выпускать игрушки для юных геймеров; кино для избранных окончательно разучилось вести диалог со зрителем и мычало невнятное. А потом стало закономерно впадать в маразм: возникло, в частности, хорошо всем знакомое движение за женско-мужское равноправие в искусстве — кино теперь делилось не на талантливое и бездарное, а сообразно вторичным половым признакам.

А тут подоспело движение #MeToo и окончательно его добило: одни таланты сели в тюрьму, другие ударились в бега, третьи затаились и на всякий случай перестали снимать сколько-нибудь заметное кино. В победителях остались посредственности преимущественно женского пола, ну, а зрители — кто о них теперь думает!

К похожей катастрофе медленно, но верно двигались и кинофестивали: от праздников, собиравших десятки тысяч искренних любителей, к мероприятиям для тех, кто готов срывать на сувениры оборки с платья Катрин Денев, с одной стороны, и для тех, кто любит наблюдать потемки человеческих организмов, именуя патологоанатомический процесс поиском нового киноязыка, — с другой. Сейчас странно вспомнить, что в своей юности фестивали показывали такие картины, как «Доктор Джекил и мистер Хайд» (о ужас — ужастик!), «Собор Парижской богоматери» (вот беда — мелодрама!), «В джазе только девушки» (кошмар — комедия!), «Моя прекрасная леди» (страшно сказать — мюзикл!)… На Венецианской Мостре аплодировали нашим «Веселым ребятам»: кино великолепно умело сочетать массовость с высоким искусством. Эти «развлекательные» жанры давно считаются второсортным товаром, а теперь, заробев разбушевавшихся феминисток, Канны берут в конкурс беспробудно скучное кино только потому, что его сняли женщины, а Берлин обещает к будущему году довести гендерный паритет до процентного состояния 50 на 50.

Вся эта агрессивная глупость разрушала кино примерно так же, как разрушает цивилизацию коронавирус. Но преуспела раньше и больше: с годами кино в его классическом виде просто перестало существовать.

Уже можно признать, что и коронавирус успел хорошо потрудиться в этой области, поставив киноиндустрию на край бездны, за которой ее ждет какая-то другая жизнь. Какая? Посмотрим симптомы.

Кинофестивали отменяются один за другим. Обещают вернуться — но, похоже, для них настал момент истины, и вернуться в прежнем обличье им уже не удастся. Фестивали — не просто парад фильмов. Они встроены в производственную цепочку примерно так же фундаментально, как карта в карточном домике: вытащи одну — обрушится все. Не случайно майский Каннский все еще уверяет, что обязательно состоится. Потому что премьера в Каннах — это начало коммерческого успеха, к ней привязаны премьеры в прокате, от призов и прессы зависит, сколько людей посмотрят картину, умножит ли она затраченные на нее деньги. А Каннский кинорынок?! Именно здесь еще в зародыше продаются будущие проекты, здесь прицениваются к новинкам купцы, здесь хлопочут лицом звезды, продвигая свежеиспеченный хит в широкие массы. Качество здесь уже не так важно — важно умение хорошо хайпануть.

Кино может стать уделом дилетантов — заменит архаичных Шекспиров и Диккенсов на селфи и клипы

Но совершенно ясно, что Канны в этом году не состоятся. Не смогут прилететь голливудские звезды — Америка закрылась. Не прибудут звезды Китая, Италии, Испании, Ирана, Японии, Австралии, где только что отменен июньский (!) фестиваль в Сиднее. Да и как показывать кино многотысячным толпам профессионалов и критиков, если уже теперь во Франции запретили собираться более ста человек в одном месте!

Поэтому уже теперь профессионалы кинорынков думают об альтернативе. И эти думы весьма своевременны: кино стремительно уходит в интернет. Не дожидаясь официального сообщения об отмене Каннского фестиваля, ведущие продюсерские и дистрибьюторские компании объявили о создании на месте Каннского кинорынка рынка виртуального. Мол, собака (т.е. вирус) лает, а караван идет своим курсом: «Мы не хотим ждать Венеции или Торонто, мы должны заниматься бизнесом», — сказал один из авторов идеи интернет-порталу Deadline. Обещают, как всегда, закрытые показы новых фильмов и трейлеров, презентации проектов, конференции с создателями, встречи со звездами — но не на земле в рыночных павильонах, а в Сети. Закрывающиеся фестивали выдернули их домика одну карту, инициаторы виртуального рынка поспешили подхватить другую — домик стал распадаться. Возможно, это только начало.

Понимая, что настал их звездный час, активизировались онлайн-кинотеатры — открыли свои фонды для бесплатных просмотров. Конечно, это гуманитарная акция, но благодаря ей миллионы убедятся, насколько домашний кинотеатр комфортнее обычного, где чихают и шуршат попкорном. Он позволяет все компоненты кино подчинить твоему индивидуальному выбору — от жанра и художественного уровня фильма до способа его потребления, антуража и гарнира в виде чашки кофе или рюмки коньяка. Судя по событиям, коронавирус показывает человечеству путь в новые измерения кинематографа, и нет сомнений, что вслед за первопроходцами, снимающими мобильником первые «вертикальные фильмы», ринутся сотни новых золотоискателей разрабатывать эти новые месторождения. Попутно растеряв свои классические профессии, кино окончательно станет уделом дилетантов и заменит архаичных Шекспиров и Диккенсов на селфи и клипы, отвечающие современным потребностям и вкусам.

Впрочем, есть у медали и другая сторона, менее апокалиптичная: в тех же онлайн-киношках желающие будут приобщаться к искусству Феллини и Кубрика, Уайлера и Фоссе, Пазолини и Клера. То есть кино станет существовать по тем же принципам, по которым функционируют склады человеческой мысли от букваря до Шопенгауэра — библиотеки. С появлением интернета эти пути кинематографом уже опробованы и освоены — теперь они станут магистральными.

О реорганизации кинофестивалей во что-то иное поговаривают давно. Они выглядят не по-современному громоздко и декоративно, они безбожно дороги, и, как ни грустно будет расставаться с их бестолковым шумом, улыбками звезд и фуршетами, они в нынешних формах обречены, феминистки их доканали, а коронавирус и вовсе отменил. Как завсегдатай и ценитель фестивалей, я содрогаюсь при одной этой мысли, но високосный год учит нас принимать невзгоды лицом к лицу и не слишком обольщаться пустыми надеждами.

Это все не значит, что Канны, Венеция, Берлин и прочие радости киножизни уже не вернутся. Но агония отчетливо видна, а теперь проступили и контуры близкого будущего. Исход кинематографа в интернет с его принципиально иными формами, навыками и амбициями уже начался, и вирус его сильно подхлестнул. Закрыты театры и музеи, но мы ходим по интернет-Лувру, смотрим спектакли виртуальной Опера Бастий и внимательно следим за торрент-новинками, как бы к ним ни относились правообладатели. Вслед за французским MyFrenchFilmFestival возникли онлайн-фестивали в России — первым был «Дубль дв@», выходящий уже десять лет. Его опыт показал перспективность начинания: это международные фестивали нового типа. Если Каннский показывает фильмы планеты зрителям своих залов, то «Дубль дв@» — российские фильмы всей планете. Конечно, когда о таких фестивалях узнают миллионы, и они обретут популярность, проявится их коммерческий потенциал — возникнут новые бизнесмены, продавцы воздуха, миражей и коллективных галлюцинаций в HD и Dolby. И виртуальная наша жизнь в компании с укрощенными драконами, говорящими жирафами и королями Львами окончательно заменит унылую бытовуху.

Заграничный триумф и советский провал «Броненосца «Потемкин»»

24 декабря 1925 года в Большом театре состоялся торжественный первый показ «Броненосца «Потемкин»» Сергея Эйзенштейна. Фильм к 20-летию первой русской революции произвел такой фурор, что спустя месяц его с помпой выпустили в прокат и одновременно отправили покорять Германию. За границей фильм стал настоящей сенсацией, и именно это обстоятельство помешало его успеху у массового советского зрителя. Weekend рассказывает, как смотрели фильм в СССР и за его пределами и почему заграничный триумф обернулся домашним провалом

Текст: Мария Бессмертная

Москва

Кинотеатр «Художественный», украшенный к премьере «Броненосца «Потемкин»», 1926

Фото: pastvu.com/sputnik124

24 декабря 1925 года у Иверских ворот перед Историческим музеем заглох мотоцикл. С него спрыгнул молодой человек и с коробкой под мышкой бегом понесся к зданию Большого театра. Молодым человеком был 22-летний Григорий Александров, тогда еще начинающий кинематографист: до его «Веселых ребят» с Любовью Орловой в главной роли оставалось девять лет. В коробке была последняя часть «Броненосца «Потемкин»», которую Александров закончил монтировать за полчаса до этого. Мотоцикл он достал накануне, чтобы оперативно перемещаться между зданием Первой госкинофабрики на Житной улице (бывшей кинофабрики одного из пионеров русского кино и продюсера Александра Ханжонкова, где располагались монтажные мастерские Госкино) и Большим театром, где 24 декабря 1925 года должен был состояться первый показ «Броненосца «Потемкин»». К тому моменту, как у Александрова заглох мотоцикл, показ уже шел, поэтому Александров бежал. Фильм, заказанный к юбилею революционных событий 1905 года, доделывали в страшной спешке. Первые смонтированные части в Большой повезли режиссер Сергей Эйзенштейн и его оператор Эдуард Тиссэ. Александров должен был успеть доставить финал до того, как закончат показывать предыдущие части. Александров успел.

«Когда я взбегал по лестницам к кинобудке, меня поразил гром аплодисментов, доносившийся из зала. Но успех превратился в подлинный триумф, когда на экране появился поднимающийся на мачту «Потемкина» красный революционный флаг. Да, это был действительно красный флаг в черно-белой картине — мы раскрасили его красными чернилами. Зал поднялся, и зрители устроили овацию нашему фильму. Оркестр прекратил играть — все равно ничего не было слышно. Музыканты приветствовали картину вместе со всеми зрителями». Так позднее вспоминал Александров начало триумфа «Броненосца «Потемкин»».

Эффект был тем более ошеломительный, что фильм показывали весьма искушенной аудитории. Показ завершал торжественное заседание ВЦИКа, посвященное юбилею революции 1905 года: в Большом присутствовала вся партийная верхушка. Помимо нее здесь был и весь цвет нового левого искусства: от режиссеров Льва Кулешова и Дзиги Вертова до поэта Владимира Маяковского. Некоторые были не слишком впечатлены (среди них Кулешов и Абрам Роом), но большинство присутствовавших признали фильм несомненным революционным хитом и грандиозным успехом 27-летнего режиссера, успевшего к тому времени снять «Стачку», которая вызвала далеко не такую восторженную реакцию. По легенде, сразу после премьеры в офис Госкинофабрики нагрянул Владимир Маяковский, потребовавший немедленно выпустить «Броненосца» в прокат. Изначально о прокате речь не шла — обсуждались бесплатные показы по случаю юбилейных торжеств, но меньше месяца спустя дело было запущено.

Такого продакшена Москва еще не видела. Плакаты для фильма рисовал сам Александр Родченко, на фасаде кинотеатра «Художественный» установили макет броненосца, всех работников нарядили в тельняшки, в холле играли революционные гимны. Премьера в «Художественном» прошла 18 января 1926 года. Конкуренция в прокате была серьезная: в том же январе в московских кинотеатрах шел «Робин Гуд» с любимой советскими людьми голливудской звездой Дугласом Фэрбенксом в главной роли. Уже за первую неделю «Потемкину» удалось потеснить «Робина Гуда»: первый фильм посмотрело около 70 тыс. человек, второй — около 55 тыс. За следующие две недели количество зрителей достигло 300 тыс.— почти 15% жителей Москвы того времени. Казалось, у советского кино появился первый настоящий хит, который ждет триумфальное шествие по городам Советского Союза. Вышло иначе.

20 мая 1926 года, спустя пять месяцев после показа в Большом, в «Правде» было опубликовано письмо читателя из Винницы, который интересовался, почему «Броненосец «Потемкин»» не показывают на Украине. Ответ можно было найти в том же номере на той же полосе: к этому моменту фильм шел в Берлине в 25 кинотеатрах по четыре раза в день. Советскому же зрителю имеющихся прокатных копий просто не хватало. Успех фильма был настолько впечатляющим, что советская киноиндустрия оказалась к нему не готова.

Берлин

Джон Хартфилд. Обложка рекламного буклета к показу «Броненосца «Потемкин»» в Берлине, 1926

Фото: John Heartfield

В Берлине, с которого началось победоносное шествие «Потемкина» по миру, фильм увидели практически одновременно с Москвой. Вскоре после показа в Большом негатив фильма Эйзенштейна был доставлен в столицу Германии — советское руководство представило его для закупки за рубежом. Фильм впервые показали на закрытом сеансе в честь двухлетней годовщины смерти Ленина — 21 января 1926 года. Среди гостей того показа был издатель Вилли Мюнценберг, которому предстояло сыграть в мировом прокате «Броненосца «Потемкин»» решающую роль.

В 1921 году по инициативе Мюнценберга — немецкого коммуниста и видного деятеля Коминтерна — был организован Межрабпом («Международная рабочая помощь»): первоначально его целью была помощь голодающим Поволжья, но вскоре он стал финансировать различные направления культурной деятельности. В 1928 году возникнет один из наиболее успешных его проектов — советско-германская кинокомпания «Межрабпомфильм», которая выпустит некоторые из лучших советских фильмов («Путевка в жизнь», «Рваные башмаки», «Три песни о Ленине»). Но в 1926 году Мюнценберг делал только первые подступы к кино: узнав, что немецкая компания «Ллойд» не включила в договор о закупке советских фильмов «Броненосец «Потемкин»», он предложил создать фирму под патронажем Межрабпома, которая будет прокатывать фильм на Западе. Так возник концерн «Прометеус», который в конце февраля подписал контракт с Совкино и купил единственный негатив фильма.

Чтобы получить лицензию на прокат, фильм должен был пройти цензурную комиссию. Первая версия была забракована 17 марта: департамент по делам кино Германии постановил, что фильм «представляет угрозу общественному спокойствию и порядку». Мюнценберг решение обжаловал — повторное заседание комиссии было назначено на 10 апреля. Уже 18 марта в Берлин прилетел Эйзенштейн — официально, чтобы «изучать организацию, методы работы и техническое оснащение немецких киностудий», на самом деле — чтобы доработать «Потемкина» для комиссии. 10 апреля фильм снова не прошел комиссию, но на этот раз департамент по делам кино представил список цензурных рекомендаций: к концу месяца они были выполнены, и 29 апреля в бывшем мюзик-холле «Аполлон» прошла официальная премьера «Потемкина». Эйзенштейна на ней не было: за три дня до этого он улетел из Берлина — закончились деньги.

«Уже после первых двадцати минут показа в головах у берлинцев (после проигранной революции, выигранной инфляции, после маршей и путчей) забурлило. То, что они увидели на экране, было их собственной, хотя и потерпевшей поражение революцией. Это мясо с червями они тоже ели во время войны, эти казаки — это же ведь их рейхсвер, их Носке и различные отряды штурмовиков. Полицейским в их устрашающей амуниции было не по себе. Шум в зале, с которым публика громко и коллективно принимала участие в происходящих на экране событиях, таил в себе угрозу готового вот-вот разразиться восстания. И когда мятежные матросы смогли уплыть на своем корабле непобежденными, публика впала в оргию одобрения, выражавшуюся в восторженных криках, реве и аплодисментах. Ни у одного полицейского в мире тут не было бы никаких шансов. Их разорвали бы на куски».

Так описывал берлинскую премьеру «Потемкина» режиссер Ганс Рихтер. Вместе с ним на берлинской премьере был, например, и король Швеции Густав V. В советской прессе ликовали: «В Берлине на просмотре «Потемкина» присутствовал шведский король и так хлопал — чуть себе руки не отбил. По этому поводу правая «Дойче альгемейне цейтунг» с отчаянием вздымала руки к небу: если уж король хлопает революционной картине — что делать нам? Разве пулю себе в лоб пустить?» Главный триумф был, однако, впереди. В мае в рейхстаг было внесено предложение запретить «Потемкина» за «восхваление насилия, возбуждение недовольства против власти и подстрекательство масс»: фильм «в неприкрашенном виде подготавливает введение большевизма», говорилось в воззвании против демонстрации фильма. Лион Фейхтвангер по этому поводу писал в дневнике: «Запрещать все это бессмысленно. Оно существует, оно живет, мы вдыхаем его вместе с воздухом, это другой, новый мир. Отрицать существование этого мира глупо».

Советская пресса придерживалась того же мнения: сообщения о возможности запрета были встречены с неподдельным восторгом. Успех в Берлине и до этого был воспринят как показатель блестящей победы на Западе, но сообщения о запрете превращали фильм в грозное оружие мировой революции. Кино наконец-то начинало оправдывать звание важнейшего из искусств.

Мир

Эдуард Тиссэ на съемках «Броненосца «Потемкин»», 1925

Фото: Источник: КЗ. №110

Заграничный успех не был вовсе неожиданностью: фильм, посвященный 20-летию первой русской революции, с самого начала планировался с расчетом на мировую аудиторию. 17 марта 1925 года ЦИК постановил, что заказ на создание центрального фильма к годовщине революции нужно передать Сергею Эйзенштейну,— тот только что закончил свой первый полнометражный фильм «Стачка», который газета «Правда» вскоре назовет «первым революционным произведением нашего экрана», а жюри Всемирной выставки в Париже 1925 года наградит золотой медалью. Сценарий поручили писать заслуженной революционерке Нине Агаджановой (член РСДРП с 1907 года): она планировала охватить русско-японскую войну, революционные события в Петербурге и бои в Москве, но Эйзенштейн, которому на создание фильма оставалось около полугода, решил сосредоточиться на одном эпизоде сценария. В результате в центре фильма оказался вооруженный мятеж на броненосце «Князь Потемкин-Таврический», в ходе которого матросы, взбунтовавшись из-за протухшего продовольствия, захватили корабль и направили его в Одессу, где уже шли антиправительственные выступления. За художественное оформление фильма назначили отвечать Казимира Малевича, за музыкальное — Всеволода Мейерхольда. Последний даже специально ездил в Италию, чтобы уговорить Сергея Прокофьева сочинить для фильма симфонию. С Прокофьевым в результате не сложилось, но сама попытка уговорить знаменитого композитора, семь лет назад бежавшего из революционной России, написать музыку к революционному фильму была показательна: фильм планировали с мировым размахом, и надежды себя оправдали. После берлинской премьеры Эйзенштейн стал самым модным режиссером в мире, а «Броненосец «Потемкин»» — самым обсуждаемым фильмом.

Следующей после Берлина покоренной столицей стал Лондон. Туда копия «Потемкина» приехала в мае 1926 года, в разгар Всеобщей стачки — крупнейшей политической забастовки шахтеров в истории страны. Фильм, разумеется, тут же был запрещен, но запрет (в Англии «Потемкина» разрешат прокатывать только в 1954 году), конечно, лишь способствовал распространению фильма на подпольных собраниях компартии — смотреть его будут приезжать даже из Франции. В Париже премьеру провели официально, в киноклубе искусствоведа и теоретика кино Леона Муссинака, большого поклонника Эйзенштейна (именно он устраивал во Франции показы «Стачки») и вообще советского кино,— в 1927 году он посетит Советский Союз и напишет книгу о новом революционном кино. После просмотра фильма режиссер Марсель Л’Эрбье даже предложил учредить Нобелевскую премию за кино и тут же вручить ее Эйзенштейну. После парижского показа, если верить историку Грэхему Робертсу, французские власти сжигали все копии «Потемкина», до которых им удавалось добраться: фильм «угрожал французским национальным идеям». В Америке фильм был запрещен во многих штатах, но тоже демонстрировался на закрытых показах. Его главными пропагандистами были голливудские звезды немого кино Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс. Где они его увидели — чинно на берлинской премьере или у себя дома на простыне во время подпольного показа,— точно неизвестно. Но оба были так впечатлены увиденным, что летом 1926 года приехали в Советский Союз, чтобы заманить Эйзенштейна в Голливуд.

В Германии после премьеры быстро добились запрета на просмотр фильма для военнослужащих («опасность для военной дисциплины»), а в июле 1926 года запретили вовсе. Отдельно запрещали музыку Эдмунда Майзеля, заказанную ему для берлинской премьеры (в Советском Союзе после неудачи с Прокофьевым премьеру озвучили компромиссным Бетховеном). Несмотря на все это, «Потемкин» демонстрировался в Германии в количестве 67 копий, прокатчики заработали 1 млн рейхсмарок. Фильм был запрещен в Испании, Бельгии, Дании и Италии, с успехом прошел в Австрии, Швейцарии и Швеции. Единственными, кто остался в стороне от этого победного шествия советской кинематографии, оказались советские зрители — большая их часть о величии «Потемкина» могла узнать только из газет.

СССР

Съемочная группа «Броненосца «Потемкин»» на борту броненосца «Двенадцать апостолов», Одесса, 1925

Фото: РИА Новости

«Победоносно пройдя мимо всех своих врагов в виде бездарных фильмов, середнячков, как принято выражаться, мимо «нейтральных», то есть 100% обывательских, наконец, мимо всех тех фильмов, которые наша печать бранила справа и слева, «Броненосец «Потемкин»» не смог дойти до советского зрителя, а ушел, как и его великий предтеча, правда, не к берегам Румынии, а в лапы германских кинопромышленников. Короче говоря, успех за границей так вскружил голову нашим кинодельцам, что они ничтоже сумняшеся продали негатив за границу, в Германию, с правом получить копии. А пока что ограниченное количество копий, находящихся у нас в СССР, пришло в ветхость, лучшие из них имеют лишь 40% годности. Возобновить показ фильма в наших рабочих клубах, а они этого настойчиво требуют, нельзя. Приезжающим рабочим делегациям, демонстрируя эти экземпляры, мы последовательно показываем, что мы умеем делать и как мы умеем портить то хорошее, что сделали». Так ситуацию с прокатом «Потемкина» в Советском союзе в 1926 году описывала «Красная газета».

К лету 1926 года, на фоне грандиозных успехов фильма за границей, ситуация с прокатом главного советского фильма в Советском Союзе была абсурдной. Прогремев в стране сразу после премьеры, он довольно быстро был забыт советской прессой. Снова писать про «Потемкина» стали только после европейского успеха, но к этому моменту в стране почти не осталось копий фильма. За пленками гонялись как за сокровищем.

Заведующий музыкальным отделом Театра Мейерхольда Лео Арнштам описывал в воспоминаниях, как за копией охотился сам Мейерхольд. Летом 1926 года его театр застрял в Одессе, и Мейерхольд приехал в Москву, чтобы срочно раздобыть денег. Для этого он решил устроить в помещении своего театра кинотеатр и выпустить в повторный прокат «Броненосец «Потемкин»». Сделать это оказалось непросто — последнюю копию фильма удалось обнаружить в одной-единственной прокатной конторе в Москве, да и там Мейерхольда пытались отговорить: «Когда мы пришли в прокатную контору и Мейерхольд объявил о своем намерении взять «Броненосца», на него глядели как на малоопасного чудака. «Всеволод Эмильевич,— урезонивали его,— дело-то гиблое! Уж поверьте нам. Сейчас, летом, революционная картина, да еще при такой конкуренции…» Однако, как ни пытались прокатчики «спасти» Мейерхольда, он стоял на своем и к тому же в заключение сделал полководческий жест: «Берем,— упрямо сказал он,— и берем монопольно! На неделю!»» В результате нужную сумму на вызволение театра Мейерхольду удалось собрать за две недели. На самом деле идея показывать «Потемкина» вряд ли казалось такой уж дикой — за месяц до этого в повторный прокат фильм вышел в одном из кинотеатров Госкино, но сама ситуация чудесного обнаружения последней копии показательна — фильм действительно оказался к этому моменту раритетом.

Славе «Потемкина» в СССР способствовали не только заграничные успехи, но и голливудские звезды: в конце июля 1926 года в Москву, как уже говорилось, приехали Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс. Столица впала в «психоз пикфордистов»: толпа встречающих на Белорусско-Балтийском вокзале дошла до Тверской, а крики киноманов под окнами «Савоя» на Рождественке, где остановились Пикфорд и Фэрбенкс, были слышны даже в Доме Союзов на углу Охотного ряда и Большой Дмитровки, где проходило торжественное прощание с Феликсом Дзержинским. По Москве Пикфорд и Фэрбенкс перемещались в сопровождении Эйзенштейна и не скрывали восторга от «Потемкина», что повышало престиж фильма даже в глазах тех, кто предпочитал голливудское кино советскому.

В 1928 году в своей книге «Кино на Западе и у нас» нарком просвещения Анатолий Луначарский писал, что «Потемкин» в советском прокате провалился, а кинотеатры стали показывать его только после успеха фильма за границей. То же преступное пренебрежение к советскому кино он видел и в других примерах: «Очень хорошая картина Эйзенштейна «Октябрь» провалилась повсюду, в том числе в рабочих кварталах. Изумительная «Мать» Пудовкина, настоящий шедевр русского кинематографа, прошла в Москве очень тускло». В случае «Потемкина», однако, проблема была не в том, что прокатчики предпочитали иностранные фильмы, а в том, что его невозможно было достать. Для создания каждой копии требовалось 2000 м пленки — своего производства в СССР не было, пленку закупали за границей. В 1923 году шли переговоры с немецкой компанией AGFA об организации производства на территории СССР, но они ни к чему не привели, в 1926 году договор о строительстве предприятия по производству пленки удалось заключить с Французским акционерным обществом пластических производств, но строительство затянется до начала 30-х. Вплоть до этого момента (да и после) советское кино будет метаться между настойчивыми требованиями руководства увеличить производство советских фильмов, чтобы активнее использовать пропагандистский потенциал кино, и катастрофической нехваткой средств для того, чтобы технически обеспечить этот рост. «Броненосец «Потемкин»» был в этом смысле образцовым советским фильмом: он был первым безусловным триумфом советского киноискусства и одновременно — провалом советского кинопроизводства. Еще в конце 1926 года в СССР существовали целые районы, где фильм не показывали вообще. В Одессе, где фильм снимался, его выпустили в прокат только в 1927 году, когда вся страна уже праздновала другой важнейший юбилей.

Фильм к десятилетию Великой Октябрьской революции тоже поручили снимать Эйзенштейну. «Октябрь» тоже торжественно показали в Большом (7 ноября 1927 года) и в 1928-м выпустили в прокат, к которому на этот раз отнеслись серьезнее. Допустить, чтобы советский зритель узнавал о победах советского кино из репортажей с зарубежных премьер, было нельзя: фильм показывали по всей стране и впервые в истории Советского Союза советский кинохит одновременно обсуждали и ростовский «Молот», и вятская «Правда», и «Вечерняя Москва», и Луначарский со Шкловским.

 

---

Читайте также:

• Как советский замполит захватил корабль, чтобы устроить революцию, и какое отношение к этому имел «Броненосец «Потемкин»»

---

Подписывайтесь на Telegram-канал Weekend

Google Фото предлагает кинематографические фотографии и возможность не вспоминать неприятных людей

Сегодня Google анонсировала новую функцию для своего сервиса Google Фото. Разработчики называют новую функцию кинематографическими фотографиями, вы можете увидеть, о чём идёт речь в демонстрации ниже.

Данная функция позволяет придавать 3D-эффект вашим фотографиям. Она будет работать в разделе «Воспоминания», и вам не нужно ничего делать — вы будете видеть кинематографические фотографии в последних лучших моментах в верхней части сетки фотографий.

Google хочет, чтобы вы пережили свои воспоминания более ярким и реалистичным образом, она использует машинное обучение для прогнозирования глубины изображения и создания трёхмерного представления сцены, даже если исходное изображение не включает информацию о глубине с камеры . Последний шаг — анимация виртуальной камеры для получения эффекта плавного панорамирования, подобного тому, что вы видите в фильмах — отсюда и название «Кинематографические фотографии».

Эта функция будет постепенно распространяться среди пользователей Google Фото в течение следующего месяца. Вы сможете делиться кинематографическими фотографиями, отправляя их как видеоролики своим родным и близким.

Кроме того, Google Фото также получает несколько новых дизайнов коллажей, «более богатые, художественно оформленные макеты», которые заполняются и стилизованы с использованием искусственного интеллекта. Он основывает свой выбор на поиске цветов, похожих на те, что на фотографиях, и использовании этих цветов для выделения определенных деталей, таких как шрифт и цвет фона.

Воспоминания теперь будут отображать фотографии самых важных людей в вашей жизни, а вскоре они также покажут ваши любимые вещи и занятия, например, закаты, выпечку, походы. Конечно, вы всегда можете скрыть определенных людей или периоды времени, чтобы не вспоминать неприятные моменты вашего прошлого или конкретных людей.

Неонуар в городе Большое яблоко — Российское фото

Николас Миллер (@nickmillers в Instagram) — фотограф родом из Парижа, Франция. Сейчас Ник живёт и фотографирует в Нью-Йорке и создает кинематографичные снимки, полагая, что атмосфера гораздо важнее содержания. Одиночество в толпе, сюжеты, вдохновлённые триллерами, дождь, туман и суровый реализм — всё это на загадочных фотографиях мастера нуара. Узнайте, на какие три важных элемента должен опираться автор кинематографичной фотографии и что действительно стоит транслировать зрителю в своих работах.

Николас родился в Париже, жил в Лондоне, но 3 года назад переехал по работе в Нью-Йорк. У Ника нет специального образования в области фотографии, он изучал экономику и бизнес.

Большое яблоко

Основная работа Ника связана с финансами, фотография — его любимое хобби. Первые серьёзные шаги в этом искусстве он начал делать в конце 2018 года и с тех пор не стоял на месте. Главным фактором, побудившим Ника основательно заняться фото, было магическое очарование Нью-Йорка. На тот момент он уже около пяти лет интересовался фотографией, но проведя всего несколько месяцев в Нью-Йорке, он решил шагнуть за границы «автоматического режима» и научиться работать со своей камерой профессионально. Пару месяцев Ник изучал на YouTube основы фотографии (техника, композиция), работы «мастеров» и регулярно несколько раз в неделю после работы выходил пофотографировать.

«Я начинал с городских пейзажей и в конце 2019 года перешёл на стрит-фотографию с мрачной кинематографической атмосферой».

---

---

От Таксиста до Джокера

Главный источник вдохновения Ника — триллеры. Он большой поклонник жанра неонуар, картин с мрачной и атмосферной кинематографией.

«Мне очень нравится смотреть старые фильмы, действие которых происходит в полном сурового реализма Нью-Йорке 70-90-х годов. Моя излюбленная классика — „Таксист“, „Бегущий по лезвию“, „Король Нью-Йорка“, а также некоторые новые фильмы, например, „Джокер“ и „Джон Уик 3“. Именно такую атмосферу я пытаюсь передать в своих работах».

---

Три столпа Ника Миллера

Ник выделяет три основных элемента, на которых он сосредотачивается во время съёмки:

«Настроение: я люблю фотографировать в тумане, во время дождя или снега. Этот пар, поднимающийся из труб системы отопления на дорогах и тротуарах Нью-Йорка — нечто особенное!

Свет: я стараюсь использовать неожиданные источники света, будь то естественный свет, например, лучи утреннего солнца или „золотой час“ перед закатом, а иногда свет от уличных фонарей и автомобильных фар.

Предмет съёмки: Я пытаюсь поймать интересные предметы и объекты, очень люблю бессмертную классику, например, людей в плащах или шляпах. Особенно мне нравится, когда на широкоформатных снимках на фоне большого города люди предстают крохотными силуэтами».

В сочетании необычного освещения, объекта съёмки и атмосферы, по мнению Николаса, и кроется секрет успешного кадра. Бывает, что по счастливому стечению обстоятельств Ник оказывается в нужное время в нужном месте. Однако зачастую ему приходится часами бродить по локациям, так и не сделав ни одного стоящего кадра, возвращаясь снова и снова в одно и то же место в ожидании благоприятных для съёмки условий и чёткого представления о том, чего же он всё-таки хочет.

---

---

Одиночество в большом городе

Один из любимых приёмов Ника — масштаб. Он любит снимать издалека фигуры прохожих, одиноко бродящих по мегаполису.

«Силуэты на моих фотографиях показывают, как мал человек по сравнению с его гигантскими творениями. С помощью этих маленьких фигурок я пытаюсь передать всепоглощающее чувство одиночества, которое испытывают многие, несмотря на то, что живут в огромных городах среди миллионов себе подобных».

---

---

Охотник за настроением

Вдохновение Ник черпает из фильмов и свой стиль характеризует как «кинематографический». Николас любит проводить время с фотоаппаратом на туманных улицах Нью-Йорка, но ещё больше ему нравится редактировать свои мрачные фотографии, чтобы с помощью цветокоррекции придать снимкам более «киношную» атмосферу.

Ник — мастер городских пейзажей и уличных сцен, но среди его работ, хоть и не часто, но попадаются портреты и пейзажи.

«Настроение — вот что для меня важно. Обстановка, антураж, всё это второстепенно».

---

---

Instagram: https://www.instagram.com/nickmillers/

Советский кинематограф

Фильмография   Что говорит «мос», сей отгадайте вопрос (1924).  Бухта смерти (1926).  Красная Пресня  (1926). Предатель (1926). Третья Мещанская («Любовь втроем») (1927). Ухабы («Ухабы жизни»)  (1927). Привидение, которое не возвращается («Пытка свободой», «Призрак»)  (1929). Звуковая сборная программа №1 (1930). Манометр-1 («Прорыв на заводе «Манометр») (1930). Манометр-2 (Ликвидация прорыва на заводе «Манометр») (1931). Строгий юноша («Комиссар быта», «Дискобол», «Волшебный комсомолец») (1936). Эскадрилья № 5 (1939). Ветер с востока (1940). Тоня (первая новелла БКС «Наши девушки») (1942). Нашествие (1944). Суд чести (1948). Школа злословия (1952). Серебристая пыль (1953). Сердце бьется вновь (1956) На графских развалинах (1957). Гранатовый браслет (1964). Цветы запоздалые (1969). Преждевременный человек (1971).   Оригинал фильмографии находится на сайте: «Иное кино»

Абрам Роом   Абрам Роом в 1914—1917 учился в Петроградском психоневрологическом институте, в 1917—1922 — на медицинском факультете Саратовского университета. Параллельно учебе работал в Саратовском отделе искусств преподавателем, режиссером в Показательном и Детском театрах. С 1923 — режиссер театра Революции в Москве, сорежиссер Мейерхольда по спектаклю «Озеро Люль». Режиссер и педагог Высшей педагогической школы ВЦИК в Москве. В 1925—1934 педагог ВГИКа, доцент. С 1924 — режиссер киностудии Госкино, Совкино, Союзкино. С 1936 — режиссер киностудии Украинфильм, с 1940 — «Мосфильм». Художественный руководитель фильмов «На графских развалинах» (1957), «Дело N306» (1956). Автор сценария фильма «Ветер» (1926), снялся в фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927). Абрам Роом начинал в 1920-е годы, в первом, прославленном поколении кинематографистов. Тогда в кинокритике бытовало такое определение: «Большая пятерка советского кино: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Л. Кулешов, Д. Вертов, А. Роом ». Он создавал свое направление в кино. Главное — актер и даже театральный, психологизм, бытописательство. Его кинематографический почерк сегодня назвали бы гиперреализмом, имея в виду сверхвнимание к среде, атмосфере действия, игре исполнителя с вещью, внутреннему состоянию человека. Найти себя ему помогал докинематографический опыт: учение у великого психолога В. Бехтерева, изучение книг З. Фрейда, профессиональное занятие медициной, работа в театре. Новаторство двух его самых совершенных немых фильмов — «Третья Мещанская» и «Приведение, которое не возвращается» — сделало его европейской кинознаменитостью. Его будут называть родоначальником эротического кино и считать одной из предтеч итальянского неореализма. Интерес режиссера к внутреннему, частному человеку, с его интимной жизнью, эротическими чувствами отдавало эстетической крамолой. К середине 1930-х она стала недопустимой. И потому подвергся запрету «как идеологически вредный, формалистический, непонятный, на 30 лет был похоронен в архиве фильм «Строгий юноша». Под таким прессом началась драматическая полоса длиною в 20 лет, когда он будет снимать только официально дозволенное, идеологически одобренное. Правда, и в этом прокрустовом ложе он, умный, недюжинный художник, порой умел создать большой роомовский фильм. Например, в кинотрагедию военных лет «Нашествие» (по пьесе Л. Леонова). Но следующие за этим фильмы 40-х — начала 50-х годов дышат идеологическим верноподданичеством и мертвящим мастерством. Годы ранней оттепели обновления. И вдруг после неудач, забвения, семилетнего молчания наступил поздний ренессанс. Роому было 70, когда в 1964 году он снял «Гранатовый браслет». За Куприным последовал Бунин (не разрешенные к постановке «Солнечный удар» и «А вышло совсем, совсем другое»), за ним Чехов («Цветы запоздалые») и, наконец, М. Горький («Преждевременный человек» по пьесе «Яков Богомолов»). На это ушло 10 лет далеко не молодой жизни. Перечитав на экране своих самых любимых русских классиков, Роом создал цикл фильмов о любви, «посвященных музыке, величию женщины, красоте человеческого труда». Эта «песнь торжествующей любви» была и романтичной и эротичной, психологичной и бытоописательной. Просветленным и жизнеутверждающим оказался эпилог противоречивой и драматической судьбы режиссера. Так он вернулся к себе самому, в мир той этики и культуры, тех ценностей, которые его сформировали еще там, в золотом 19 веке. Ирина Гращенкова Оригинал текста и фото находится на сайте: Иное кино «Иное Кино»

«Человек, одержимый восторгом и сомнением» Виктор Шкловский об Абраме Рооме.   В двадцатые годы прошлого века, в годы расцвета советского киноавангарда, ставшего впоследствии мировой классикой, на первый план вышла, так называемая, «большая пятерка»: Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Дзига Вертов и – Абрам Роом. Не стоит путать с Михаилом Роммом. У Михаила Ильича в фамилии два «м» и одно «о», а у Абрама Матвеевича, наоборот, два «о» и одно «м». Кстати говоря, между режиссерами произошел такой любопытный случай. Когда Михаил Ромм снял свою первую картину «Пышка», к нему подошел Абрам Роом и сказал примерно следующее: «Молодой человек, Вам нужно сменить фамилию, нас путают». Режиссеры народ добрый и с памятью у них все хорошо. Спустя некоторое время, когда Абрам Роом впал в немилость к властям, а Михаил Ромм, наоборот, оказался на коне, сняв картину о Ленине, уже Михаил Ильич подошел к Абраму Матвеевичу с аналогичным предложением. Абрам Роом – выпускник Петроградского психоневрологического института и медицинского факультета Саратовского университета, врач в Гражданскую, театральный режиссер по ее окончании – в середине 20-х приходит в кинематограф. Это была прекрасная для искусства пора исканий и горячих споров, когда еще не было определено как «надо» и как «правильно». Юность кинематографа… Свой первый полнометражный фильм «Бухта смерти» Абрам Роом снимал в Одессе. Любопытно, что почти в то же самое время Сергей Эйзенштейн снимал в Одессе «Броненосец Потемкин». Затем они монтировали свои картины в одной монтажной, отгороженные друг от друга занавеской. Фильмы оказались очень похожи по содержанию: помимо революционной тематики (1905 год и Гражданская война), в обеих картинах море и военные корабли. Но насколько разным оказался подход режиссеров к выбору киноязыка. Если Сергей Эйзенштейн создавал масштабный революционный миф, где, собственно, человеку отводилось немного места, а на первый план выходила сила и выразительность монтажа, яркость и необычность ракурсов, то Абрам Роом главное место отдавал актеру, то есть человеку. Писатель и сценарист Виктор Шкловский отмечал, что Роом «один из первых замедлил показ человека в кино». Вместо «типажей» Эйзенштейна, Роом пригласил театральных актеров. А на обсуждениях заявлял, что хотел бы написать в титрах: «Фильм посвящается актеру»! «Бухта смерти» – это история простого человека, оказавшегося в самой гуще лихих лет, механика белогвардейского корабля Ивана Раздольного. Он не хочет участвовать в братоубийственной резне. Он ни с красными, ни с белыми, он – «у машины»! Но остаться чистым в мясорубке невозможно. Жизнь не терпит пустот. Нельзя быть ни с кем. Не получается. Если дом остается пуст, то изгнанный бес возвращается и приводит с собой новых бесов, сильнейших себя… Спасая сына, Раздольный отправляет свой корабль на дно. Но, во-первых, не за красных, а за сына, что важно. А, во-вторых, в отличие от «Броненосца «Потемкина» всей своей мощью надвигающегося в финале прямо на нас, подобно «некалендарному ХХ веку», корабль в «Бухте смерти», как уже было сказано, уходит древний библейский символ взбунтовавшихся на дно. И если вспомнить, что море говорится в Евангелии против Бога темных сил («И море восшумит и возмутится», о последних днях), то корабли в данной системе – взбунтовавшиеся чудовища. И отправить такое чудовище на дно, значит прекратить бунт. «Бухта смерти» шла с успехом по стране и за рубежом. Однако проницательный Шкловский тонко подметил, что хоть лента и хорошая, но режиссер лучше своей ленты. И это доказала картина, сделанная через год после «Бухты смерти». «Третья Мещанская» – возможно, лучший фильм Абрама Роома. С течением времени эта удивительная картина приобретает еще одну, особую ценность. Ценность документа. В фильме много кадров Москвы. Той Москвы, которой уже нет. И одно удовольствие наблюдать эту старую Москву. Дома, которых уже нет, старые газовые фонари, которые зажигает фонарщик, пролетки с лошадьми, извозчики у Ярославского вокзала… Голуби садятся на стены еще не снесенного Страстного монастыря, несколько раз в кадре появляется еще не разрушенный Храм Христа Спасителя, вместо Юрия Долгорукого – обелиск Свободы, Триумфальная арка еще стоит на площади Белорусско-Балтийского вокзала… Не достроенный до революции храм Александра Невского на Миусской площади стоит, навсегда зацикленный в целлулоидной вечности «Третьей Мещанской». А в реальности будет разрушен, кирпич пойдет на Дом пионеров. Вид на Москву с Воробьевых гор, видна несохранившаяся церковь Тихвинской иконы Божьей Матери, конечно, не видны «Лужники», которых просто еще нет. Наверное, такой вид предстал пред очами Воланда и его спутников в ту волшебную ночь… Город, которого нет… И снят он потрясающе, это похоже на эксперименты Дзиги Вертова. Это уровень «Человека с киноаппаратом»! Сняли картину всего за двадцать семь дней. И чуть ли не впервые использовали многокамерный метод. Аппарата было два – старые добрые «Дэбри». В «Третьей Мещанской» за внешней простотой истории и героев, скрывалось настоящее кинематографическое чудо, будто бы замаскированное бытом, задекорированное самыми обыкновенными вещами. Картина рождалась на стыке реализма и авторской иронии, документальности и отличного актерского ансамбля Людмилы Семеновой, Владимира Фогеля и мхатовца Николая Баталова. С отчетливостью проявилась любовь режиссера к деталям и предметам, тем самым мелочам, из которых и прорастает искусство. Один из критиков увидел в этой сложности чеховские мотивы. Сюжет «Третьей Мещанской» Виктор Шкловский почерпнул из газеты. В «Комсомольской правде» была напечатана заметка, в которой рассказывалось, как в роддом к молодой матери пришли двое отцов. То есть женщина была женой двух мужей. И кто именно отец, понятное дело, было неизвестно. Вот такая любовь втроем вместо буржуазно-салонного любовного треугольника. Причем все трое были комсомольцы и говорили о том, что любовь комсомольцев не знает ревности и собственничества. И вот из этой, довольно абсурдной газетной заметки вырос такой шедевр, как «Третья Мещанская». В этом фильме Абрам Роом одним из первых погрузился в быт, в жизненные перипетии простых людей. И на тот момент это было очень смело. В чем только картину не обвиняли: в пошлости, цинизме, эротизме и даже… в порнографии! Картина собирала полные залы, но этот успех был с привкусом скандала. В отдельных кинотеатрах показы запрещали, но под давлением публики вновь разрешали. В заводском кинотеатре города Златоуста зрители в знак протеста покинули зал во время просмотра. За рубежом фильм шел под разными названиями: «Любовь втроем», «Диван и кровать», «Подвалы Москвы». Во Франции начинающий режиссер Рене Клер под впечатлением «Подвалов Москвы» задумал свой шедевр «Под крышами Парижа». А в советской России в срочном порядке переименовали Третью Мещанскую улицу в Третью Гражданскую. Ныне это улица Щепкина. В двадцатых Роом успевает снять еще одну удивительную картину – «Привидение, которое не возвращается». Действие происходит в одной из южно-американских стран, и будто бы дух латиноамериканского магического реализма снизошел на нее. Фильм по праву считается одной из вершин советского киноавангарда. Но счастливые для Роома, как и для всего советского кино, двадцатые годы сменяются тридцатыми. А это, как говорится, уже совсем другая история… Единственным возможным способом существования становится социалистический реализм. И именно в это время Роом снимает странную, непонятную, какую-то воздушную, ирреальную картину по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша», где сны переплетаются с явью, а комсомольцы предстают в виде оживших античных статуй. Но это не Новый Рим. В светлом советском «завтра» воскресают дни благословенной Эллады. Это именно белоснежная Греция, причем не воинственная Спарта, а справедливо-возвышенные Афины, афинская демократия. Благородные юноши занимаются исключительно спортом и философией. И философия их не отвлеченна, она направлена на жизнь, она решает вопросы морали и нравственности. Здесь нет империи. Нет и тени воинственности, единственный момент прямого физического противостояния происходит во сне и при помощи метании тортов – привет американской комической, которой, как известно, переболели практически все советские режиссеры 20-х. В замыслах и набросках сценарий Олеши назывался «Дискобол» (затем –«Волшебный комсомолец», и только потом – «Строгий юноша»). Известно, что скульптура «Дискобола» вызывала восхищение Адольфа Гитлера, и тут напрашивается параллель между «Строгим юношей» и кинематографом Лени Рифеншталь (так же, как вообще напрашивается параллель между искусством Германии и СССР тридцатых годов). Что ж, общее налицо, но есть и серьезные различия. У Рифеншталь как раз Новый Рим, империя на пороге великой экспансии, которая огнем и мечом дарует диким народам свет и благополучие. А у Роома и Олеши, как уже говорилось, Греция. Возможно, именно вот эта афинская идиллия, лишенная имперских амбиций, и вызвала гнев сильных мира сего. Эти туманные сны и грезы были иного духа, иного времени. Картину расценили как плевок в правильное лицо соцреализма. «Формалистические выкрутасы, безвкусная стилизация, погоня за внешней красивостью… эстетство… мистическая бесплотность форм», – говорилось в постановлении о запрете картины «Строгий юноша». Лишь спустя тридцать лет, в начале шестидесятых, «Строгий юноша» дойдет до зрителя. Фильм будут сравнивать с самыми современными, новаторскими изысками в кино. Будут находить общее с картинами Феллини и Антониони. По новой будет открыт советский киноавангард 20-х. «Приведение, которое не возвращается» будут сравнивать с прекрасным фильмом Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» – то есть с одним из самых смелых и интересных экспериментов 60-х. Получается, что Абрам Роом опередил свое время лет на тридцать! Стоит отметить и эротизм, которым был наполнен «Строгий юноша». Потрясающие по красоте и смелости кадры в самом начале картины, когда обнаженная героиня Ольги Жизневой – фамилия-то какая: Жизнева (!) – вбегала в море, а затем выходила из пены морской, подобно Афродите-Венере, богине любви. Ольга Жизнева была женой Абрама Роома, вместе они прожили всю жизнь. Роом называл ее «астральной Жизневой» и говорил, что Жизнева и Олег Жаков (о котором речь ниже) актеры тайны. Спустя десять, мучительных для режиссера, лет после запрета «Строгого юноши» Абрам Роом снова делает выдающуюся картину. «Нашествие» – по пьесе Леонида Леонова. Квадрига Большого театра из «Третьей Мещанской» причудливым образом оживает в «Строгом юноше» светлым солнечным идеалом золотого века. В «Нашествии» же благословенная Эллада оборачивается своей сумрачной стороной, вырастая в финале до уровня античной трагедии. В центре ленты – человек с изломанной судьбой. В самом начале войны Федор Таланов – в блестящем исполнении Олега Жакова немного похожий на Андрея Тарковского – выходит из тюрьмы и возвращается накануне оккупации в родной город, где живут его родители и сестра. В первоначальном варианте пьесы герой – репрессированный. То есть обиженный властью и страной человек. Человек, который не только не произносил, но и не мог произнести те героически-фальшивые слова, которыми до избытка было наполнено большинство картин и книг тех лет. Такие неправильные, сложные, с «душевными переливами» герои начнут появляться только через двадцать лет, во времена оттепели, а Роом, Леонов и Жаков показали такого героя еще тогда, в 44-ом году. Это поражает. Но фильм был принят, и начальством, и властью, и, конечно же, зрителем, оценившим правду и глубину картины. Это была светлая страница в биографии Роома. За пятьдесят лет Абрам Матвеевич Роом сделал двадцать три картины. Некоторые фильмы не сохранились, некоторые стали классикой. Он всегда любил делать фильмы на хорошей литературной основе. Шкловский, Олеша, Леонов… Последние десять лет жизни были отданы русской классике – Куприн, Чехов, Горький. А в планах были «Бег» и «Белая гвардия», «Преступление и наказание», «Моцарт и Сальери», «Мартин Иден» и даже рассказ Рея Брэдбери о Хемингуэе – «Машина Килиманджаро». Абрам Роом был до мозга костей «актерским» режиссером. Для него крупный план живого человеческого лица был важнее всего остального, выразительнее любых, даже самых гениальных кинематографических изысков. Картины Роома, подобно полотнам Ренессанса, зачастую были наполнены эротизмом, возрождали на новом витке идеалы античности и ставили во главу угла человека, его неповторимость и его тайну. Евгений Сулес Оригинал статьи находится на сайте: http://www.ev-sules.com/?s=_read&id=215

Спящий красавец: как мировой кинематограф воспитывает толерантность | Статьи

После того как создатель мультфильма «Дом совы» Дана Террас рассказала о бисексуальности главной героини, стало окончательно ясно: голливудский флагман, студия «Дисней», всерьез занялся воспитанием толерантности у детей и подростков. «Известия» составили свой топ фильмов о нетрадиционных персонажах, попутно выяснив у экспертов, что семейные фильмы «Диснея» нежелательно смотреть в детском возрасте, а терпимость к иным лучше прививать зрителям, уже имеющим опыт в сексуальной сфере.

«Красавица и чудовище»

Кадр из фильма «Красавица и чудовище»

Фото: WDSSPR

Перед выходом ремейка одноименного мультика с Эммой Уотсон и Дэном Стивенсом в главных ролях его создатели объявили, что один из персонажей сказки — гей. В какой-то момент герой по имени Леф действительно начинает испытывать к своему товарищу нежные чувства.По словам режиссера ЛГБТ-активиста Билла Кондона, появление такого героя — дань памяти композитору, автору песен к «Красавице и чудовищу» Ховарду Эшману, который был открытым геем. В Америке картина прошла гладко, лишь один владелец частного кинотеатра в Алабаме отказал ей в прокате. Свое решение он мотивировал тем, что привести своих внуков на такую сказку он не сможет, значит, и другим детям показывать ее не стоит. В России фильм вышел с маркировкой 16+. Депутат Виталий Милонов обратился в Минкультуры с просьбой проверить кино на предмет пропаганды гомосексуализма, но тем и ограничился.

«Губка Боб»

Кадр из фильма «Губка Боб»

Фото: Nickelodeon Animation Studios

Студия Nickelodeon сделала геем любимца детей, мультяшного героя Спанч Боба. После серий, в которых Спанч переодевался в женскую одежду, создатели фильма стали получать письма от разгневанных родителей, ведь Губку Боба воспринимали как мальчика.Сторонники новой ипостаси героя возражали, что морские губки — гермафродиты, так что Спанчу чужды гендерные предрассудки. Еще одну часть зрителей ориентация героя не удивила — они признались, что всегда именно так о нем и думали. Но большинство обвинило студию в том, что она пытается переписать историю персонажа ради интересов ЛГБТ. «В детстве я не думал о том, с кем спит Спанч Боб, я просто сопереживал ему», — писали пользователи Twitter. В России картина получила маркировку 12+ и избежала каких-либо упреков в безнравственности.

«Девочка»

Кадр из фильма «Девочка»

Фото: HHG

Кинодебют 27-летнего режиссера из Бельгии Лукаса Донта рассказывает историю юной Лары, мечтающей стать балериной. Она родилась мальчиком, но хочет изменить пол. В ожидании операции ей приходится маскироваться с помощью скотча, чтобы в престижной балетной академии ничего не заподозрили. На съемки режиссера вдохновила реальная история танцовщицы-трансгендера Норы Монсекур, она же помогала и в работе над сценарием.

В России показы прошли спокойно — фильм допустили в прокат, присвоив маркировку 18+. А вот на Западе разразился скандал. Несмотря на то что картина получила ряд престижных призов и была выдвинута Бельгией на «Оскар», в трансгендерном сообществе она вызвала критику. Фильм обвинили в том, что исполнитель главной роли Виктор Полстер, а также режиссер и соавтор сценария Анджело Тессенс не являются транссексуалами, в связи с чем картина полна ложных стереотипов. Парадокс, но рассказ о трансгендере больше пришелся по душе обычным людям, нежели тем, за чьи права она выступила.

«Девушка из Дании»

Кадр из фильма «Девушка из Дании»

Фото: UPI

На счету этого фильма режиссера Тома Хупера — попадание в конкурс Венецианского кинофестиваля, четыре номинации от Американской киноакадемии и пять от киноакадемиков Британии. В России с сеансов «Девушки из Дании» демонстративно выходили мужчины.

Как и в случае с «Девочкой», в основе сценария фильма — реальная история первой в мире женщины-трансгендера Лили Эльбе. По сюжету художница Герда просит своего мужа Эйнара попозировать ей в платье и чулках, когда ее натурщица не приходит на сеанс. Со временем Эйнар вживается в роль и понимает: мужчиной он появился на свет по ошибке. Эту ленту, как и «Девочку», лучше приняли натуралы. По мнению критиков из ЛГБТ, после просмотра фильма создается впечатление, что дело не в изначальной природе главного героя, а в простом случае. Что противоречит установке ЛГБТ-сообщества о том, что особые наклонности даются людям при рождении.

«Богемская рапсодия»

Кадр из фильма «Богемская рапсодия»

Фото: Двадцатый Век Фокс СНГ

Еще один фильм-биография — о фронтмене группы Queen Фредди Меркьюри. Сюжет оскароносной картины режиссера Брайана Сингера полностью замешан на бисексуальности поп-идола. О том, что Фредди Меркьюри сначала любил Мэри Остин и считал ее своей женой, а потом стал испытывать влечение к мужчинам, было известно. Поклонников группы возмутило, что этой стороне его жизни был посвящен практически весь фильм, особенно их возмутила ключевая сцена поцелуя поп-идола с мужчиной. Русскоязычный интернет пестрит упоминаниями о том, как на этих кадрах из кинозалов с возмущением ретировались зрители мужского пола. Дамы отнеслись к наклонностям поп-кумира куда более миролюбиво.

Только для взрослых

В случае со взрослыми фильмами вроде «Богемской рапсодии» и «Девушки из Дании» вопрос допуска к прокату решается просто. Как пояснили «Известиям» в Министерстве культуры, существуют четкие правила: если фильм содержит информацию о нетрадиционных сексуальных отношениях, ему будет присвоена возрастная маркировка 18+. В случае же с «Губкой Бобом», «Красавицей и чудовищем» и грядущим «Домом совы» дело обстоит сложнее. В России воспитывать толерантность можно только у совершеннолетних граждан, а в отношении детей и подростков действует закон о запрете пропаганды гомосексуализма среди несовершеннолетних. Поскольку кино — действенный инструмент пропаганды, сцен подобного рода там быть не должно.

Кадр из фильма «Дом совы»

Фото: Walt Disney Television Animation

«Пусть принц и дальше целует Спящую красавицу, но делает это целомудренно. Мы не хотим, чтобы принцесса нашла себе в пару другую принцессу», — рассуждают пользователи интернета. С точки зрения детской психологии такой подход оправдан, считают эксперты.

— Если возникает некое новшество, чего ребенок пока не наблюдает в реальной жизни, оно вряд ли будет способствовать его развитию. А вот создать проблемы может. Всё должно быть в контексте возраста и задач развития, — пояснила заведующая кафедрой возрастной психологии МГУ Ольга Карабанова.

Кино для всех

Диснеевские фильмы с нетрадиционными персонажами в этот контекст не вписываются. Но присвоить им категорию 18+ —значит лишить ленты семейного статуса. Вот и приходится лавировать, благо соответствующие сцены там поданы настолько деликатно, что несведущему ребенку трудно понять, о чем речь, а в распоряжении прокатчиков есть промежуточные статусы 12+ и 16+. В этом возрасте, по мнению психолога, воспитание толерантности проходит успешнее, поскольку у подростков уже есть определенные познания в сексуальной сфере. Однако, считает Ольга Карабанова, чтобы совершить выбор, необходим возраст более зрелый.

Кадр из фильма «Дом совы»

Фото: Walt Disney Television Animation

Судя по анонсам, проект «Дом совы» — кино для зрелого возраста, но в российском представительстве компании «Дисней» предстоящий прокат комментировать не стали. Заметив, что, не видя фильм, трудно судить о степени его опасности. Источник на студии пояснил, что, скорее всего, в широкий прокат картина не выйдет, ее покажут на телеканале.

С просьбой оценить американский тренд на сексуальную толерантность «Известия» обратились в «Союзмультфильм». Представители компании от разговора отказались. Тем не менее терпимость к иным начинает формировать в своих работах и российский производитель. Новые проекты студии «Зебра в клеточку» и «Оранжевая корова» создаются с прицелом на выход за рубежом. По словам гендиректора студии Бориса Машковцева, эти фильмы сразу разрабатываются как в хорошем смысле универсальное кино, понятное в любой стране.

В «Google Фото» появились кинематографические фото

Компания Google выпустила очередное обновление мобильного приложения «Фото». Главным улучшением стала автоматическая функция «кинематографических снимков». Она позволяет оживить обычные кадры из «воспоминаний» при помощи оригинального 3D-эффекта.

«Кинематографические фото»

Снимок с этим эффектом будет выглядеть более объёмным, а за счёт плавного приближения переднего плана пользователь сможет вновь пережить те эмоции, что были в момент съёмки, уверены разработчики. Для этого эффекта используется машинное обучение, позволяющее прогнозировать глубину резкости изображения и создавать трёхмерное представление всей сцены.

Поделиться такими «кинематографическими фото» с близкими можно будет всего в несколько нажатий. Файл будет отправлен в формате короткого видео.

Новые коллажи

Также с обновлением в «Google Фото» появятся новые коллажи с художественным оформлением макетов. Они будут заполняться кадрами и стилизоваться автоматически с учётом цветов на снимках. Алгоритмы подберут не только оттенки для рамок, к примеру, но и шрифты, если в макете предусмотрены надписи.

Пример двух автоматических коллажей

Улучшение «воспоминаний»

Функция «Воспоминания» с обновлением приложения будет лучше определять самых близких для пользователя людей, чтобы чаще показывать моменты из прошлого с ними. Также вскоре система научится предлагать воспоминания о ваших любимых вещах и занятиях, например, о созерцании закатов, походах или даже выпечке.

Сейчас все новые функции доступны лишь для части пользователей «Google Фото». Обновление будет накатываться постепенно в течение ближайших дней или недель.

Цена: Бесплатно

Цена: Бесплатно

Читайте также 🧐

Три основных различия между кинематографией и фотографией

Несколько простых моментов, которые следует учесть при переходе от фотосъемки к кинематографии.

У неподвижной фотографии и киносъемки много общего. Я часто рассказываю историю о том, как моя карьера фотографа на самом деле началась из-за моего опыта работы в кино. И в настоящее время, когда клиенты часто просят меня предоставить как статические, так и движущиеся объекты для конкретной кампании, мне приходится использовать оба набора навыков, чтобы удовлетворить их потребности и выполнить задание.

К счастью, обе формы искусства основаны на одних и тех же основных элементах. Диафрагма, выдержка / частота кадров и чувствительность пленки / ISO. Но хотя два вида искусства — фотография и кинематография — похожи друг на друга, у каждого из них есть уникальные требования к освещению, которые необходимо учитывать при переходе от одного к другому.

Изображение перемещается, и объект перемещается вместе с ним

Снимаете ли вы портрет или мчащуюся гоночную машину, неподвижное изображение представляет объект только в определенный момент времени.Таким образом, вы можете сосредоточить всю свою технику освещения на очень конкретной области. Если ваш объект действительно неподвижен, вы можете точно определить, где ваш свет упадет с точностью до дюйма.

Однако в кинематографе вы, скорее всего, будете следовать за своими объектами, когда они движутся в кадре. В то время как неподвижное изображение может запечатлеть объект, стоящий у входной двери, движущееся изображение может запечатлеть тот же объект, который входит в дверь, идет по коридору, входит на кухню, открывает холодильник, а затем выходит на задний двор, чтобы выпить.

Таким образом, вместо того, чтобы тратить час на то, чтобы осветить нужный свет для доли секунды экспозиции у входной двери, теперь вам нужно учитывать несколько областей и несколько отметок. Вы можете использовать более широкий источник света, чтобы обеспечить более равномерный свет при перемещении объекта в пространстве. Или, возможно, вы хотите направить своего внутреннего Джона Альтона и вместо этого выбрать бассейны света, позволяющие вашему объекту входить и выходить из тени, чтобы создать драматизм.

Но, какое бы настроение вы ни выбрали для пробуждения, вам нужно учитывать движение персонажа по всей сцене, а не только в пределах одного кадра.

Они не все должны быть идеальными

Один из самых сложных психических переходов для меня лично при гибридной съемке — это избавление от желания сделать объект идеальным в каждом кадре. Если я, например, снимаю неподвижное изображение спортсмена для Nike, чтобы рекламировать новую рубашку или новую пару на шортах, я знаю, что мне нужно сделать так, чтобы и объект, и одежда выглядели наилучшим образом. С этой целью я расставлю фонари так, как это будет лучше всего.Здесь бросается в глаза свет. Создание полосы света, которая освещает определенную текстуру ткани.

Но если вы не снимаете весь фильм за один дубль, вы должны иметь в виду, что ваше окончательное видео, скорее всего, будет состоять из нескольких кадров, сшитых вместе. И хотя вам все еще нужно показать продукт в лучшем виде, у вас будет гораздо больше свободы действий, когда дело доходит до включения изображений, которые по отдельности могут не отображать каждую деталь продукта четко. На некоторых снимках продукт может даже не отображаться.Для каждого замедленного снимка одежды, плавно реагирующей на движения спортсмена, может быть сделан снимок решительного лица спортсмена крупным планом. Или Б рулон окружения.

Создание фильма — это рассказывать историю через набор изображений. Не только идеальное одиночное изображение.

Вы не можете сделать это в одиночку

Одной из главных причин, по которой я влюбился в фотосъемку после карьеры в кино, была простая автономность всего этого.Когда я писал сценарий, мне нужно было найти продюсера. Затем нам пришлось нанять команду. Это был Лос-Анджелес, и нам пришлось получить множество разрешений на съемку. Бюджеты пришлось поднять. Приходилось консультироваться с профсоюзами. Это был процесс.

С другой стороны, все, что мне нужно было для создания фотографии, — это взять камеру и выйти за дверь. Шло время, и мне потребовалась модель. Но даже тогда было вполне возможно создать законченное произведение искусства, используя только фотоаппарат, модель и несколько минут свободного времени.Конечно, легче получить отличные изображения с отличной командой ассистентов, стилистов, визажистов, арт-директоров и так далее. Но все же можно создать что-то особенное с очень ограниченными ресурсами.

Когда дело доходит до кино, попытка создать что-то по-настоящему значимое, как одинокий волк, является гораздо более сложной задачей.

Давайте рассмотрим наш ранний пример кадра, на котором мужчина идет по дому. Предположительно, он начнет у входной двери. Итак, чтобы осветить это, вы, вероятно, захотите имитировать или изменить естественный свет.Это означает, что вам нужно будет либо попросить кого-то отражать свет на ваш объект, либо вам нужно будет установить более крупный источник, чтобы имитировать свет, излучаемый открытым небом.

Затем вы заходите в дом и идете по коридору. Это длинный зал? Наверное, потому что вы хотите, чтобы это было драматично. Как ты собираешься его зажечь? Может быть, заменить потолочные светильники на более мощные и сбалансированные по цвету светодиоды? Или вам нужно приостановить более сфокусированные источники, чтобы создать эти лужи света с определенными тенями?

Когда он останавливается на кухне и открывает холодильник, как вы собираетесь его зажечь? Вам нужно будет установить еще один свет внутри холодильника, чтобы имитировать включение и выключение света холодильника, чтобы аудитория воспринимала сцену как реальную.Кто будет устанавливать этот свет? Кто будет следить за тем, чтобы вы не отключили электричество в своем доме такой мощностью?

Тогда, когда вы приземлитесь на заднем дворе для финальных битов сцены, как вы собираетесь обеспечить, чтобы задний двор излучал соответствующую гостеприимную атмосферу, о которой вы мечтали? Кто будет разрабатывать макет? Кто будет привезти реквизит.

И учитывая все движения, которые происходят во время сцены, кто будет фокусироваться?

Конечно, вы можете самостоятельно разместить источники света и попытаться следовать за объектом, сфокусироваться, направить объект и попытаться не споткнуться о что-то, пока в течение всего процесса откатываете назад.Но если вы действительно хотите вывести свою сцену на новый уровень, вам понадобится подходящая команда, чтобы убедиться, что вы сможете справиться с этим без сучка и задоринки.

Это всего лишь пара факторов, которые позволяют отличать движение от неподвижной работы за камерой. По мере того, как вы готовитесь двигаться дальше и дальше, будьте готовы к решению этих и многих других проблем. Но также будьте готовы насладиться результатом, когда вы поработаете и пожнете плоды.

Кинематография: от кадра к фильму — Фотографии и интервью с Рышардом Ленчевски

Примечание: это интервью было первоначально опубликовано LensCulture в 2014 году, и вдохновение, выраженное в разговоре, не подвластно времени.

Польский кинематографист Рышард Ленчевский давно и успешная карьера в кино: за четыре десятилетия он снял почти 100 фильмов в 32 странах мира. Он был номинирован и завоевал награды не только в Польша, но также в Соединенном Королевстве и Соединенных Штатах.

Но прежде чем он начал работать в кино, Ленчевский хотел быть фотограф. Выучив основы фотолаборатории во время работы в типографии. дом, он начал снимать самостоятельно.Вскоре он стал выигрывать местную фотографию. соревнования и мечтает о карьере в этой сфере. Но в коммунистической Польше в то время карьера фотографа была невозможна — не было журналов, рекламы, моды. Он определил, что лучший способ получить за фотоаппаратом и снимать должен был стать кинематографист.

Однако Ленчевский никогда не отказывался от своих корней. Он продолжает фотографировать по сей день и чувствует, что фотоснимки являются неотъемлемой частью его упражняться.Приведенные выше кадры были взяты в качестве подготовительных набросков для его последнего, отмеченная наградами работа над фильмом Ида. Александр Стрекер из LensCulture обратился к Lenczewski по телефону, чтобы узнать больше о его визуальном подходе.

LC: Вы описываете, как фотографируете для вас как «зарисовка» — способ помочь вам подготовить кинематографические кадры. Это стандартная практика среди кинематографистов? Как до сих пор фотография стала такой важной частью вашего профессионального метода?

РЛ: Во время одного из моих первых фильмов в качестве оператора я работал с непростым режиссером.У нас были проблемы с общением, особенно по поводу того, как должен выглядеть фильм. Я знал, что он был очень точен, и нам не хватало слов. Итак, я откопал свою старую камеру, Praktica, и начал исследовать места самостоятельно. Как только я показал ему отпечатки, нам стало проще и проще общаться. В конце концов, кадры стали для нас раскадровкой и задали тон всему фильму.

Фотосъемка не только дает мне возможность общаться с режиссерами в простой визуальной манере, но и дает мне большую независимость.Фильмы — это очень совместный проект, но когда я ищу места, я могу идти сам и делать фотографии, когда мне заблагорассудится.

LC: У Иды очень отличный визуальный стиль. Во-первых, это было черно-белое фото. Как было принято это решение?

Учитывая, что действие фильма происходит в 60-х годах, в то время, когда все в Польше казалось черно-белым, было естественно, что внешний вид фильма соответствовал эпохе. Перед началом съемок у меня была возможность неоднократно разговаривать с режиссером Павлом Павликовским.Посмотрев вместе старые фильмы из разных стран, мы начали формировать видение того, как будет сниматься Ida .

Конечно, ничего не прояснилось, пока я не начал снимать фотографии. Раньше мы ехали по сельской местности, и я сказал: «Стой, стой, вот и все!» Я вышел из машины и сфотографировал панораму. Это стало первым впечатлением от фильма и задало тон нашему восприятию фильма. По мере того, как я фотографировал больше, я обнаружил одиночество, грусть, ностальгию — другими словами, я нашел эстетику и чувство всего фильма.

В итоге я сделал около 3000 фотографий. Это стало основой для раскадровки фильма, для разделения сцен. В каждом фильме сценарий играет большую роль в определении темпа и структуры фильма. В этом случае фотографии были не менее важны, чем строительные блоки.

Фактически, когда мы выиграли «Золотую лягушку» [ главный приз ] на Международном кинофестивале искусства кинематографии, занявший второе место пожаловался, что это было несправедливо: мы не снимали фильм, у нас был только сделал еще фотографии.

LC: Действительно, ваша кинематография кажется такой фотографической — повлияли ли на вас какие-либо фотографы?

Большая часть кинематографии связана с освещением, поэтому, конечно же, я ищу вдохновения в фотографии! В 1970-х, когда я учился в киношколе, был французский фотограф с польскими корнями по имени Жанлу Сьефф. Многие из его фотографий были сняты на улице в пасмурные дни. Он также предпочитал позднюю осень и раннюю весну, когда деревья были почти полностью бесплодны.Когда он стрелял внутрь, он использовал только один источник света. Его работа стала нашим источником вдохновения для освещения Ida .

Ирвинг Пенн всегда оказывал большое влияние. Некоторые визуальные впечатления от его фотографий остались со мной по сей день: форма, изгиб, темные символы впереди со светлыми фоны. Я всегда имею в виду такие образы, когда работаю над освещением; Я всегда очень хорошо осознаю связь в свете между главным героем и фоном.

Наконец, Картье-Брессон — мой хозяин.Он умел ловить обычные моменты, находя в них что-то метафизическое. В моем доме есть темная комната. В темной комнате висит плакат с изображением парня, перепрыгивающего через кусок дерева. У меня был этот плакат много лет — мне пришлось купить его в Бельгии и привезти обратно в Польшу в коммунистическую эпоху.

LC: Как вы относитесь к фильму по сравнению с цифровым, как в кино, так и в фотографии?

Для своих фотографий я снимаю небольшой цифровой камерой Rx-100.Мне нужна моя камера, чтобы ее было легко взять с собой в дорогу. Что касается съемок, думаю, я закончил с кинопленкой лет десять назад. Например, с Ida у нас изначально была идея снимать цифровым способом, а затем переносить на пленку. Когда я посмотрел на цифровой отпечаток, он выглядел идеально — не было смысла передавать. И учитывая согласованность цифровой проекции по сравнению с и согласованностью пленочных проекторов, это действительно кажется легкой задачей.

Больше всего меня беспокоит цифровой композитинг.В этом случае вы действительно начинаете удалять актеров из реального мира. Я надеюсь, что цифровой композитинг можно будет использовать осторожно и осторожно. Но, в конце концов, все в порядке — кисти у нас новые, но мы все еще художники.

—Рышард Ленчевски, интервью с Александром Стрекером

Примечание редактора: просмотрите трейлер к фильму, а затем посмотрите фильм. Красиво, трогательно, очень рекомендуется.

30 лучших приемов кинематографии и советов, которым вы не научились в киношколе

ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

Знать сценарий

Похоже, еще одна «простая задача».

Но …

Слишком часто съемочные группы и даже DoP не знают сценарий взад и вперед.

И вы можете увидеть то же самое мышление в игре на онлайн-форумах и в группах, где акцент так сильно смещен на оборудование и технические приемы кинематографии, а не на искусство визуального повествования.

Кинематографист настолько же творческий, насколько и технический.

Убедитесь, что идеи, которые вы приносите, основаны на знании материала сценария.

Мы знаем, что обсуждать новые модные камеры и подвесы — это весело, но лучшие DP — это не просто редукторы.

DP Грегг Толанд ввел новшества и по-настоящему «изменил игру» с помощью света и тени в Citizen Kane

Гражданин Кейн является прекрасным ранним примером того, как DP и режиссер вместе вводят новшества и служат сюжету.

DP Грегг Толанд сохранил свою глубину резкости и использовал свет и тень, чтобы направить взгляд, создавая более драматичный вид. Без акцента на том, как служить истории, такое нововведение было бы бессмысленным.

Делайте заметки в своем сценарии. Создавайте визуальные предложения, вопросы и идеи. Поговорите о стилях, которым можно подражать, другие фильмы напоминают вам эту историю. Чем лучше вы знаете проект, тем лучше вы сможете помочь ему в его реализации.

ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

Используйте правильное оборудование для работы

Не для каждой съемки потребуется полностью укомплектованный пакет Alexa с кинематографическим зумом. Иногда наплечная камера ENG — это именно то, что нужно проекту.

Познакомьтесь со ВСЕМИ типами фотоаппаратов и объективов. Не только в кино. Точность в том, что вам нужно, — один из самых важных приемов кинематографии, которые вы будете развивать.

Потому что, если и когда директор просит что-то необычное, вам нужно быть готовым не только с предложениями, но и с необходимыми знаниями для их реализации.

Знание того, как достичь тех же конечных целей, сделает вас фаворитом производителей. Что, вероятно, означает больше рабочих мест.

ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

Выполните тесты камеры

Узнайте, как проводить традиционные тесты камеры с помощью таблицы микросхем, цветовой диаграммы и моделей людей, а затем выполнять их, как только вы возьмете камеру в руки.

При надлежащем тестировании вы можете точно увидеть, как камера реагирует, прежде чем вы попадете на съемочную площадку, и заранее определите множество стратегий освещения и съемки. В отличие от съемок, где вас будет ждать дюжина людей, чтобы вы познакомились с камерой.Вы могли научиться этому в киношколе.

Но мы помещаем это здесь, потому что не хотим, чтобы кто-то воспринимал это как должное. Иногда некоторые основы уходят на второй план. Это то, чего вы никогда не должны допустить.

ДЛЯ ЛУЧШЕЙ КИНЕМАТОГРАФИИ ОБЯЗАТЕЛЬНО ПРОВЕРЬТЕ:

Различные настройки камеры (ISO, рабочая остановка, LUT, цветовые пространства и т. Д.)

Фильтры

Выбор освещения (цветовая температура, диффузия, направление, яркость)

ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

Составьте список снимков

Вы захотите составить список снимков сразу после технического разведчика, чтобы определить, какие линзы вам нужны.Хорошо организованный список выстрелов станет одним из ваших лучших инструментов на съемочной площадке.

В StudioBinder вы можете создать новый список снимков. Оттуда вы можете создавать новые снимки, группировать и сортировать снимки по типу.

Вы даже можете добавить фотографии своего скаута прямо в приложение, что создаст раскадровку, которую вы сможете показать своему режиссеру.

Как создать список снимков с помощью StudioBinder

Вы также можете быстро добавлять и систематизировать снимки на ходу.

Многие другие методы кинематографии зависят от вашей способности в первую очередь понимать и использовать такие инструменты!

В качестве примера со списком кадров взгляните на то, как создатель фильмов о стиле жизни и приключениях Мэтт Комо планировал производство 24-часового фильма с помощью функции списка кадров StudioBinder.

Как спланировать список снимков

ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

Местоположение, местоположение, местоположение

Мы уже упоминали Джона Форда ранее, но еще одна вещь, которую он помог институту, — это съемка на месте для максимального визуального воздействия.

Кинематографическая техника Форда: снимайте эпические локации, такие как Долина монументов

Форд снимал бесчисленное количество вестернов в потрясающем природном ландшафте Аризоны — долине монументов.

Он хорошо знал это место, и высокие красные скалы помогали ему идеально выстраивать кадры.

Найдите хорошие места. Узнайте, как там будет выглядеть свет в разное время года или дня (подробнее об этом позже).

Чем лучше вы располагаете, тем лучше вы выглядите с меньшим трудом от вас и вашей команды.

ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

Никогда не говори «исправь в посте»

Ну, ты можешь это сказать.Иногда это забавно сказать.

Постарайтесь не зависеть от этого.

Лучшая кинематография обычно достигается за счет вашего местоположения и освещения, а не с помощью DaVinci Resolve. Программное обеспечение для постпроизводства не будет включено в список наших методов кинематографии.

Кроме того, все, что вы не можете запечатлеть естественным образом на съемочной площадке, может потребовать гораздо больше времени и денег, чтобы воссоздать его при публикации.

Лучший способ получить лучший вид с первого раза? Дайте себе ВРЕМЯ на его создание.

Для этого нужно тщательно спланировать съемку и придерживаться своего плана игры на съемочной площадке. Если вы не думаете, что у вас будет время, используйте скриншоты из существующих фильмов и телешоу, создайте раскадровку или доску настроения в StudioBinder и поделитесь ею со своей командой в качестве превиза.

Если здесь все выглядит хорошо, скорее всего, на съемочной площадке у вас получится.

Превратите свой список кадров в раскадровку в StudioBinder

Помните, что вас нанимают за ваш опыт в технике кинематографии.Ваш продюсер будет любить вас за то, что вы спасли ему тысячи. Исправления после публикации обходятся дороже, чем если художественный отдел исправит ошибку.

ТЕХНИКА КИНЕМАТОГРАФИИ

Перепроверьте лист вызовов

Тройной проверьте лист вызовов.

Почему?

Потому что иначе вы могли бы опоздать. Или не в том месте.

Вы можете закончить киношколу, даже не увидев надлежащего списка профессиональных звонков.

Действительно ли это относится к другим методам кинематографии?

Может быть.Возможно, нет. Сделайте это в любом случае.

Если это так, посмотрите на некоторые сейчас. Ознакомьтесь с функцией списка вызовов в StudioBinder и узнайте, на что вы будете смотреть.

Это то, что продукция будет присылать вам КАЖДЫЙ день. Вы хотите знать, где на нем все самое важное.

Они сообщат важные детали о съемках следующих дней. По многим из них вас проконсультируют.

Некоторые из них стоит знать. Например, сколько времени у вас будет между вызовом бригады и первым выстрелом?

Как долго вам придется менять сцены?

Во сколько приходит талант? Когда делают макияж? Как это повлияет на ваше планирование?

Не знаю.Но ты должен. И ты будешь.

Потому что вы узнаете все о листах вызовов еще до того, как их получите.

БЕСПЛАТНАЯ ЗАГРУЗКА БОНУС

Скачать БЕСПЛАТНУЮ шпаргалку по методам кинематографии

Написание этой статьи заняло 30 часов. 30! Излишне говорить, что было МНОГОЕ, что мы не могли включить в сообщение. Загрузите нашу БЕСПЛАТНУЮ распечатываемую шпаргалку в формате PDF, чтобы получить доступ к более чем 30+ советам по кинематографии (включая бонусный контент, которого нет в публикации).

Консультации по кинематографии. Советы из последних тенденций и… | Кен Озуна | Storius Magazine

Простые методы, которые могут сделать фотографию похожей на сцену из фильма

Чтобы получить полный опыт работы со Storius, рассмотрите возможность подписки на Storius Direct

Одна из самых постоянных форм обратной связи, которую я получаю, — это то, что моя работа «Кинематографический» или «похоже на фильм». Кинематография близка и дорога моему сердцу, и мой подход к фотографии отражает мою страсть и мою подготовку.Сумасшедшая часть? На самом деле это не так сложно, это настолько просто, что с помощью этих простых настроек, которые вы можете внести в свою фотографию, вы тоже можете сделать свою работу бесконечно более кинематографичной, независимо от уровня мастерства!

Вот некоторые из советов и приемов, которые я использую всякий раз, когда я стремлюсь к кинематографическому виду в моей фотографии:

Съемка вручную

Снимайте полностью вручную, включая фокусировку и баланс белого. Главное здесь не в том, чтобы хвастаться, а в том, чтобы убедиться, что вы точно понимаете, как ваша камера ведет себя в большинстве условий.Фотография и кинематография — это искусство принимать решения. Когда вы снимаете в автоматическом режиме, вы ограничиваете свою творческую свободу, потому что компьютер внутри вашей камеры принимает эти решения за вас. Первый шаг к тому, чтобы ваши изображения были кинематографичными, — это вернуть контроль над камерой.

Понимание того, как работает ваша камера, избавляет от предположений в новой среде, и вы сможете экспериментировать с различными функциями для получения уникальных результатов.

Свет, как кинематографист

Освещение — самый важный аспект кинематографии.Чтобы ваши изображения были кинематографичными, вам необходимо обладать хотя бы базовыми знаниями этого навыка. Трехточечное освещение было бы отличной отправной точкой, и как только вы получите эти знания, вы сможете сломать их, чтобы создавать кинематографические изображения.

Этот совет можно применить к чему угодно и где угодно. Независимо от того, находитесь ли вы в студии или на открытом воздухе при естественном освещении, понимание концепций освещения, таких как текстура, угол, тени и моделирование, а также то, как применить свой талант к этим источникам света, будет иметь решающее значение.

Хотя вам действительно нужно понимать, как освещать, я усвоил хороший прием — всегда стараться светить сзади объекта. Если вы не можете светить сзади, светите сбоку. Если вы посмотрите фильм, помня об этом, вы поймете, насколько распространен этот прием. Попробуйте сами!

Don’t Fear The Shadows

Этот снимок был экспериментальным и незапланированным. 80% этой картинки — тень!

В большинстве профессиональных фотографий используются чрезвычайно освещенные, поставленные и лишенные теней объекты, но кинематографисты часто используют много теней, чтобы добавить объекту формы и глубины.Стратегически расположив источники света и объект, вы можете делать красивые снимки, не боясь темноты. Поначалу тени могут показаться нелестными, но если вы знаете, как их формировать, они могут быть драматичными и глубоко кинематографичными.

Тени подобны кистям в наборе инструментов художника — используйте их.

Сохраните свои основные моменты

Проще говоря, убедитесь, что вы не затушевываете яркие части изображения. Большинство изображений, которые вы видите в фильмах, обычно не имеют размытого неба или фона, и для кинематографистов нет ничего необычного в том, чтобы немного недоэкспонировать, чтобы сохранить информацию в светлых участках и приподнять тени при публикации.Это связано с тем, что цифровая камера имеет тенденцию сохранять больше информации в теневой области, чем в действительно ярких областях. Недоэкспонируйте, если вы тоже это сделали, но изо всех сил не позволяйте этим ярким деталям уйти!

Frame Up!

Широкая рамка с ним в центре. Я использовал негативное пространство в широком кадре, чтобы показать, где именно он.

Когда я занимаюсь портретной работой в студии, я и множество фотографов часто увеличиваем и уменьшаем масштаб, чтобы составить композицию. В своих личных и более творческих проектах я снимаю с фиксированным фокусным расстоянием или, если я снимаю с зумом, я снимаю его как с фиксированным фокусным расстоянием, выбирая фокусное расстояние и придерживая его.Причина этого в том, что я тщательно рассматриваю фокусное расстояние и фактор кропа, которые у меня есть, когда я снимаю и устанавливаю это фокусное расстояние.

Существуют разные правила создания глубины с разными фокусными расстояниями, и если вы освоите композицию для каждого из них, вы сможете создавать действительно кинематографические изображения.

Быстрый совет, чтобы мгновенно сделать ваши изображения более кинематографичными, — это снимать широкие кадры. Многие видеоролики обрезаются до соотношения сторон 2: 40: 1, но также подойдет и 16: 9.

Думай о настроении

Этот портретный снимок был намеренно мрачным.Это был кадр, в котором подруга прославляла своих внутренних демонов, научившись обнимать их и уходить от них. Темой была доброта к себе. Хорошим советом для создания настроения будет создание небольшого повествования в ваших изображениях. О чем твоя фотография?

Кинематографисты обычно легки для движений, моделирования и настроения, последнее, пожалуй, наиболее важно. Это единственная сфера, которую они полностью контролируют, и именно в ней они сияют. Неважно, насколько великолепно ваше освещение, если вы не можете использовать его для вовлечения аудитории в историю.

Я думаю о кинематографических изображениях как о изображениях, которые вы * чувствуете *. При съемке учитывайте угол, цветовую палитру и местоположение. Что они заставляют вас чувствовать? Как вы * хотите * чувствовать свою аудиторию? И когда у вас есть ответы на эти вопросы, как вы можете заставить аудиторию почувствовать то, что вы от нее хотите?

Easy On The Color Grading

Color Grading — важная часть современного кинематографического процесса с тех пор, как он перешел в цифровую эпоху. Сегодня предустановки, настройки кривой и LUT предлагают приличные цены, чтобы заработать на людях, которые ищут этот кинематографический вид.Заманчиво захотеть пролить много цвета на каждое изображение — пусть будет правдой, я виноват в этом, — но не забывайте сохранять все в равновесии. Я лично стараюсь, чтобы мои цветовые палитры были простыми.

Хорошее практическое правило — сделать изображение удобным для просмотра. Если ваша аудитория переполнена цветом, а вы этого не хотите, это будет отвлекать от других частей вашего изображения.

Используйте его с умом и будьте очень осторожны, чтобы сохранить тон, не привлекая непреднамеренного внимания.Остерегайтесь сырых пресетов. Если вы их используете, не забудьте настроить их так, чтобы они соответствовали тому, что делаете ВЫ.

Исследования!

Все лучшие кинематографисты ищут новые техники в своем ремесле и черпают вдохновение в работе друг друга. Не бойтесь исследовать и создавать лукбук. Следите за тем, что вас привлекает в определенных изображениях, и изучайте техники, необходимые для достижения этого по-своему. И самое главное, помните, что большинство кинематографистов очень дружелюбны! Хотя обычно это больше, чем в других отделах, DP не получают особого внимания.Тем не менее, они, как правило, очень щедры! Они не кусаются, так что напишите в Instagram и попросите совета! По моему опыту, большинство из них рады помочь!

Эти советы — отличный способ начать работу. Все начинается с ваших глаз, сердца и разума, и эти советы предназначены для того, чтобы вы начали путешествие, но не позволяйте этому останавливать вас! Поговорите с людьми, протяните руку и исследуйте свои собственные методы. Может быть, ты найдешь приемы, о которых я даже не мог мечтать. Когда вы это сделаете, не забудьте поделиться ими.

Полное руководство по тому, как стать DP

Это руководство для кинематографистов научит вас всем основам кинематографии, а также соединит вас с множеством других замечательных ресурсов для более глубокого освещения.

Кинематография — это всеобъемлющая отрасль кинопроизводства. Это может быть невероятно сложным и запутанным для новичков, поэтому мы создали это руководство, чтобы помочь вам разобраться во всех вещах, связанных со съемкой фильма.

Кинематография определяется как искусство или наука киносъемки .Это производное от греческого слова kinema, которое означает , что означает движение , . Как и язык, cinematography нужно хорошо выучить, прежде чем вы сможете по-настоящему общаться.

Великий оператор-постановщик определит свет и пространство для создания идеального изображения. Это включает не только все, что движется на экране, но и движения камеры, которые используются для общения с аудиторией.

---

Оператор-постановщик

Изображение: оператор-постановщик Эммануэль Любецки через вкус кино.com

Оператор-постановщик , также известный как DoP или DP , является главным оператором. Они несут ответственность за то, чтобы вместе с режиссером фильма воплотить историю в жизнь. Они занимают второе место среди творческих личностей на съемочной площадке . Если директор был президентом, DP — вице-президент. Многие из величайших мировых кинологов входят в Американское общество кинематографистов (ASC).

Фотографический директор управляет несколькими производственными отделами .В первую очередь, это начальник съемочной группы . Съемочная группа состоит из нескольких сотрудников, каждый из которых отвечает за настройку и использование самой камеры. ДП также отвечает за управление сцеплением и электричество. Эти отделы, также называемые G&E, несут ответственность за обеспечение необходимой мощности, освещения и вспомогательного оборудования для камеры.

Изображение: Gravity — оператор-постановщик Эммануэль Любецки через Эвана Ричардса

В отличие от других творческих позиций на съемочной площадке, вы можете разбить все, что делает DP .Вы можете не знать, почему режиссер принял определенные решения, но, изучая фильм и исследуя каждый кадр, вы можете разбить работу DP. Вы не только видите фактическое движение камеры и блокировку персонажей на съемочной площадке, вы также можете разбить тип используемого освещения и его размещение. Вы можете сделать очень точное предположение, какой тип линз, где используется, а также поддержка снаряжения, как Steadicam или тележкой.

Есть множество великих кинематографистов, которым нужно учиться. Один из моих любимых ресурсов — указатель кинематографистов Эвана Ричардса.Изучение фильма требует, чтобы вы остановили фильм и посмотрели его. Ричардс нашел время, чтобы сделать невероятные кадры от одних из самых талантливых кинематографистов. Затем он собирает полные описания некоторых из лучших когда-либо снятых фильмов. Я не могу достаточно рекомендовать этот сайт.

Есть также ресурсы от самих кинематографистов, таких как Роджер Дикинс, у которого есть форум по кинопроизводству на своем сайте, и Шейн Херлбат, который создал подробные учебные пособия в своем Внутреннем круге.

Директор отдела фоторесурсов:

---

Камеры и объективы

Изображение через ARRI

Оператор-постановщик отвечает за выбор камеры, используемой во время производства .Имейте в виду, что ваш выбор камеры будет влиять на все остальные решения камеры — пленочные или цифровые, типы объективов, настройки камеры и доступное вспомогательное оборудование.

Доступно так много вариантов камеры, что легко потеряться. Выбор камеры для каждого производства ограничен бюджетом. Даже если у вас большой бюджет, это не значит, что самая дорогая камера — лучший вариант. Вам придется учесть в бюджете множество других статей. Вам понадобится пленка или карты памяти? Сколько линз вам понадобится? Многие даже согласны с тем, что трата денег на объективы, а не на фотоаппараты, пригодится вам в долгосрочной перспективе.Я склонен согласиться.

При выборе камеры можно руководствоваться техническими возможностями, но не только техническими характеристиками. . Рассказывание историй должно быть решающим фактором. Взгляните на фильм « Марсианин», «» с бюджетом более 100 миллионов долларов, в котором часто использовались GoPros — камеры стоимостью около 500 долларов. Камеры GoPro были выбраны не из-за их возможностей, а потому, что они идеально подходят для истории .

Если вы хотите, чтобы конкретная сцена казалась больше, чем жизнь, то снова вам нужно будет выбрать правильную камеру .Для фильма «Темный рыцарь » режиссер Кристофер Нолан и оператор-постановщик Уолли Пфистер решили снимать многие основные боевые сцены на IMAX. Опять же, это было в первую очередь решение повествования, но с технической стороны это позволило им захватить гораздо больший кадр.

Изображение: Кристофер Нолан и камера IMAX через Collider

Фильм против цифрового

Выбрать фотоаппарат — непростая задача. Есть множество вариантов. Будете ли вы снимать в цифровом формате или на пленке ? В то время как пленочные фотоаппараты были доминирующим выбором фотоаппаратов на протяжении десятилетий, технические достижения сенсоров цифровых фотоаппаратов просто поразительны.Среднестатистическая аудитория никогда не сможет определить, снят ли фильм на пленке или в цифровом формате. ARRI, компания, стоящая за почти каждым последним фильмом, номинированным на лучший фильм, производит пленочные и цифровые камеры.

Это больше о фактуре, которая подпитывает рассказ. Для каждого отдельного проекта или сцены я пытаюсь найти, какой цвет, какая текстура, что подойдет. И определенно на это влияет формат, который вы снимаете. У цифровых технологий есть определенный взгляд на это. Скажем так, чище. У него нет движения зернистости пленки.В нем нет того ощущения, которое дает фильм. И есть кое-что, что могут делать цифровые фотоаппараты — например, с помощью затвора. На пленочную камеру нельзя снимать с затвором шире 180 градусов. Итак, я использовал это в Волк с Уолл-стрит для определенных сцен. Я использовал затвор почти на 360 градусов, чтобы продуть изображения. Мне оба нравятся. Мне нравится глубина пленки. Мне нравится зернистость пленки. Это то, к чему я действительно тяготею, но я также ценю преимущества цифровых технологий для определенных вещей.- Оператор Родриго Прието на IndieWire

Многие кинематографисты часто вовлечены в дебаты о кино и цифровых технологиях, но, как мы уже упоминали ранее, повествование является ключевым . Есть много кинематографистов, которые будут использовать для съемок несколько типов камер. Вам просто нужно обратить внимание на правильные факторы. Одним из важнейших факторов будет кодек , используемый с цифровыми камерами . Формат файла будет определять степень вашего контроля над изменением и оценкой отснятого материала при постобработке.

Кроме того, если вы снимаете цифровую камеру, убедитесь, что у вас есть назначенный специалист по цифровой обработке изображений или DIT. Как и загрузчик пленки, DIT управляет уже записанным материалом . В отличие от загрузчика фильмов, DIT также отвечает за резервное копирование контента, распространение отснятого материала среди редакторов и создание ежедневных газет.

Настройки камеры

Изображение предоставлено Blackmagic Design

Есть несколько настроек камеры, которые оператор должен учесть перед съемкой.Знайте динамический диапазон камеры , то есть способность одновременно снимать свет и темноту. Камеры, используемые для массового кинопроизводства, имеют не менее 12 ступеней динамического диапазона . Также обратите внимание на частоту кадров , с которой вы будете снимать.

Частота кадров — это частота, с которой фильм записывается и отображается . Измеряется в кадрах в секунду. Промышленный стандарт — 24 кадра в секунду или 24 кадра в секунду. Это означает, что 24 отдельных изображения составляют одну секунду фильма.Этот термин пришел из кинопроизводства, но также используется в цифровых камерах. Говоря еще более технически, частота кадров более конкретна, когда фильм подготовлен для телевизионного вещания .

В Северной и Южной Америке и в некоторых частях Азии используется стандарт NTSC . Комитет Национальной системы телевидения снизил скорость фильмов на , чтобы добиться лучшего стандарта вещания. Чтобы определить скорость NTSC, вы умножите FPS на 1000, а затем разделите на 1001. Если фильм был снят с частотой 24 FPS, фактическая скорость трансляции будет 23.976 FPS в странах NTSC. Для фильмов, снятых с частотой 30 кадров в секунду, стандарт NTSC становится 29,970 кадров в секунду .

В большинстве стран Европы и Африки используется стандарт PAL . Линия с чередованием фаз была введена в ответ на NTSC, потому что стандарты NTSC плохо транслировали во многих странах с экстремальной местностью или погодой. Разрешение PAL на 20% выше, чем у NTSC, а частота кадров в секунду фактически увеличена. Фильм с 24 кадрами в секунду будет увеличен до 25 кадров в секунду.

Последняя настройка, которую мы кратко рассмотрим, — это ISO для Международной организации по стандартизации. Регулировка ISO изменяет чувствительность сенсора камеры к свету. . Изначально ISO был указан на складе пленки, так как были изготовлены разные типы пленки. При переходе к цифровому формату ISO теперь является настройкой камеры, используемой для изменения количества света, улавливаемого датчиком. Чем ниже значение ISO, тем лучше будет вид. , так как более высокий уровень ISO приведет к появлению шума и зернистости.

Линзы

Объективы камеры используются вместе с корпусом камеры для захвата света, по сути создавая изображение. Объективы с постоянным фокусным расстоянием — наиболее часто используемые в кинопроизводстве. Объективы Prime имеют фиксированное фокусное расстояние, в отличие от объективов с переменным фокусным расстоянием .

Фокусное расстояние — это расстояние между объективом и датчиком камеры . Часто его измеряют в миллиметрах. Объективы с постоянным фокусным расстоянием будут указывать одно фокусное расстояние, потому что они имеют фиксированное расстояние.Наиболее распространенные объективы с фиксированным фокусным расстоянием, используемые на съемочной площадке: 21 мм, для сверхшироких снимков, от 28 мм до 30 мм, для широких снимков, 50 мм для стандартных и средних снимков и от 85 мм до 105 мм для портретных снимков. .

Для зум-объективов

будет указано как самое низкое, так и самое высокое фокусное расстояние. Масштабирование позволяет захватить практически любое промежуточное фокусное расстояние, но это не значит, что вы получите лучшее изображение. Объектив с постоянным фокусным расстоянием 50 мм почти всегда дает лучшее изображение, чем объектив с фиксированным фокусным расстоянием, установленный на 50 мм.

Второе число, которое вы увидите на объективе, — это диафрагма. Значение диафрагмы позволяет узнать, сколько света линза пропускает к датчику. Меньшая диафрагма дает больше света, чем большая диафрагма.

И, наконец, необходимо принять во внимание тип крепления , которое использует объектив. Практически каждый производитель использует собственное крепление объектива, но оно может быть взаимозаменяемым с усилителем скорости или адаптером. Крепление Canon EF-mount — одно из самых универсальных и используемых на независимых съемках.В крупных студийных постановках вы часто увидите PL-mount от ARRI. Есть много других маунтов, но эти двое будут встречаться чаще всего.

Ресурсы для камеры и объектива:

---

Движение камеры

Изображение: оператор и изобретатель Steadicam Гарретт Браун через Tested

После окончательной настройки камеры и выбора объектива пора приступить к планированию снимка. Взглянув на раскадровку фильма, кинематографист получит хорошее представление о том, что видит режиссер.Одним из многих преимуществ раскадровки является просмотр перечисленных движений камеры и заметок режиссера.

Раскадровка часто позволяет оператору и съемочной группе узнать, когда им нужно увеличить масштаб или проследить за персонажем. Зная, что требуется для сцены, они могут, , выбрать правильную опору, необходимую для выполнения движения камеры . Основным элементом механизма является штатив. Если предполагается, что камера заблокирована на — что означает полное отсутствие движения — или просто для простого панорамирования, наклона или масштабирования, штатив станет золотым стандартом оборудования , которое вам нужно.

Штативы

действительно отлично подходят для панорамирования, наклона или масштабирования. Для панорамирования , или панорамы просто поверните штатив (и камеру) влево или вправо. Чтобы добиться наклона , переместите головку штатива вверх или вниз. Для зума , вы фактически заблокируете штатив на месте, а затем воспользуетесь объективом камеры для увеличения или уменьшения масштаба . Если вы используете объектив с постоянным фокусным расстоянием, то штатив необходимо будет установить на тележку , чтобы перемещаться или перемещаться. Это уже не зум, а тележка зум .

Изображение: оператор Alamo на тележке с камерой через Википедию

Тележка обычно представляет собой плоскую платформу с колесами, которая перемещается по рельсам. Затем оператор камеры едет на тележке, чтобы запечатлеть плавное движение, которое часто используется для съемки трековых снимков. Тележка не всегда должна быть дорогой тележкой на рельсах. На самом деле, многие творческие кинематографисты создают свои собственные, используя доступные инструменты.

Термин для тележки относится к движению прямо к объекту или от него.В отличие от масштабирования фокусное расстояние объектива не меняется. Сама камера движется внутрь или наружу. Если двигаться рядом с объектом слева направо, правильный термин — грузовик . Не следует путать с панорамированием. Панорама смотрит влево или вправо из фиксированного положения. Trucking физически перемещает камеру влево или вправо .

Когда были созданы первые автомобили, студийная индустрия Голливуда была одной из первых, кто принял эту технологию. Ранняя тележка была предшественницей автомобиля с камерой.Теперь в этих машинах есть футуристические краны и роботизированные манипуляторы, которые кинематографисты используют для съемки высокоскоростных движений.

Изображение: Оператор Роберт Ричардсон на подъемном кране через EOSHD

Говоря о подъемных кранах, подъемный кран — это еще один главный элемент тележек. Камера размещается на кране или стреле , чтобы кадрировать персонажей сверху и / или издалека. Есть и сотни разных типов кранов. Некоторые из них оснащены платформами, на которых оператор может управлять камерой, в то время как другие имеют цифровое управление.Подъемные краны часто используются для перемещений пьедестала , когда камера перемещается вертикально вверх или вниз. Сейчас краны часто заменяют дронами на самостоятельных производствах.

Наконец, нельзя не упомянуть ручные стабилизаторы . С момента появления первого стедикама в 1970-х годах существует совершенно новая отрасль. Первый Steadicam представлял собой стабилизатор, прикрепленный к подпружиненной руке, прикрепленной к нагрудной пластине оператора. Утяжеленный стабилизатор помогал сохранять равновесие, а пружинный рычаг поглощал удары и движения. Steadicam произвел революцию в киноиндустрии , потому что он позволил кинематографистам следить за объектами и снимать кадры, как никогда раньше.

Steadicam полностью изменил отслеживание . Отслеживание — это движение, которое постоянно следует за действием с одного и того же расстояния. Раньше отслеживание ограничивалось следами тележки. С помощью Steadicam оператор камеры может следить за персонажем где угодно. Одним из самых ранних и самых известных применений этого нового типа следящего выстрела был культовый подъем по лестнице в Rocky .

За последние несколько лет в стабилизаторах произошла технологическая революция. Теперь, с современными подвесами , операторы могут работать с меньшим и более легким грузом. Это также привело к резкому падению цен, что позволило кинематографистам любого уровня владеть портативным стабилизатором.

Ресурсы движения камеры:

---

Обрамление

Изображение: оператор Роберт Ричардсон создает кадры с помощью Variety

Создание кадра — визитная карточка кинематографиста.Типичное представление зрителя о кинематографе — это то, как выглядит фильм. Они не принимают во внимание выбор камеры, объективов и освещения. Они рассматривают кинематографию как просто кадрирование, но в их защиту — кадрирование является основным фактором в общем виде фильма .

Обрамление может быть одной из самых обсуждаемых тем на этом сайте. Мы не только вкратце рассмотрели стандартные кадры, которые использует оператор, но и вернулись к тому, чтобы невероятно подробно описать каждый кадр.

Экстремально широкий снимок

Изображение: Inglourious Basterds Extreme Широкий снимок, сделанный The Weinstein Company и Universal Pictures

Очень широкий план демонстрирует окружение персонажа. Он выделяется масштабом , расстоянием и местоположением . Его часто снимают с большого расстояния. Этот снимок часто также используется как и установочный снимок . Обычно это пейзажи или массивные экстерьеры зданий.

Широкий снимок

Изображение: Hugo Wide Shot через Paramount Pictures

Общий план изображает персонажа с головы до пят. Его также называют длинным или полным планом. Эти кадры используются, чтобы показать аудитории контекст и пространство сцены с указанием масштаба, расстояния и местоположения.

Взгляните еще раз на камеры Extreme Wide Shot и Wide Shot , разбив работу ведущего кинематографиста Роберта Ричардсона.

Средний дальний удар

Изображение: Skyfall, средний дальний снимок через Sony Pictures

Кадр средней продолжительности кадрирует объект от колен до , и часто акцент делается на месте, а не на персонаже. Кадр также называется кадром на три четверти … очевидно, он кадрирует три четверти персонажа. Кадр средней дальности часто используется в качестве установочного кадра, поскольку он показывает персонажа по отношению к его окружению.

Средний выстрел

Изображение: Нет страны для стариков, средний снимок через Miramax

Средний план представляет персонажа по пояс. Его следует рассматривать как личный снимок, поскольку он создает персонажа таким образом, чтобы создается впечатление, что аудитория ведет с ним разговор. Вот почему средний план часто используется в интервью. Это интересный угол, к которому все привыкли.

Средний снимок крупным планом

Изображение: средний крупный план Большого Лебовски через фильмы с рабочим названием

Средний план крупным планом изображает персонажа от середины груди и выше.Его иногда называют выстрелом по голове и плечам. Акцент делается на мимике персонажей, но язык их тела должен дополнять общую композицию.

Взгляните глубже на Medium Shot, Medium Long Shot, и Medium Close-Up , разбив работу ведущего кинематографиста Роджера Дикинса.

Крупным планом

Изображение: Хорошее, Плохое и Уродливое Крупный план через United Artists

Снимок крупным планом четко кадрирует персонажа или объект.Как правило, крупные планы используются для изображения эмоций персонажа, при этом только обрамляя его лицо. Их также можно использовать для демонстрации очень специфического действия.

Экстремальный крупный план

Изображение: Хорошее, Плохое и Уродливое Экстремальный крупный план через United Artists

Крайний крупный план — это вид настолько тесный, что зрители могут видеть только некоторые черты персонажа или объекта. Весь экран заполнен одной-единственной деталью, например глазами или ртом персонажа.

Взгляните на снимки Close-Up Shot и Extreme Close-Up Shot , посмотрев на работы Серджио Леоне.

Эти кадры являются строительными блоками каждого фильма. Кинематографист может использовать эти кадры, регулируя угол наклона камеры. Создайте искаженное или неестественное ощущение с помощью голландского ракурса. Улучшите ситуацию или персонажа с помощью снимка с низкого ракурса. На этих стандартных кадрах построено так много дополнительных приемов кинематографии.

Ресурсы по обрамлению:

---

Освещение

Освещение оказывает прямое влияние на общий вид фильма, поэтому отдел освещения подчиняется оператору-постановщику . Вот краткое изложение основ декорационного освещения.

Свет измеряется в Кельвинах (К) , что означает измерение температуры по абсолютной шкале. Чем меньше K , тем более красным будет свет. Самый низкий показатель Кельвина — для света свечи, который находится в диапазоне от 1000 до 1900 К.

Повышение по шкале Кельвина приведет к желтому, белому и синему свету. Лампы накаливания и галогенные лампы встречаются в диапазоне 2500–3000 К. Дневной свет находится около 5600К. Чистое голубое небо можно увидеть на 10 000К.

Типы огней

Изображение: Установите освещение через центральную службу бронирования

Существует много типов источников света, но для кинопленки вы должны быть знакомы с лампами накаливания, человеко-машинного интерфейса, флуоресцентными лампами и светодиодами.Также не забывайте о солнце.

Вольфрамовые лампы дают оранжевый оттенок около 3200 К. Лампы требуют большой мощности и сильно нагреваются, но их можно регулировать. Их обычно используют для освещения интерьеров. Добавьте синий гель к лампам накаливания, чтобы создать дневной свет.

Гидравлические иодидные лампы со средней дугой (HMI) являются наиболее распространенным светом, используемым на съемочной площадке. Лампы HMI в четыре раза мощнее традиционных ламп накаливания. Они могут быть опасными, поэтому настоятельно рекомендуется иметь под рукой профессионального светотехника .Лампы HMI излучают ультрафиолетовый свет синего оттенка.

Флуоресцентные лампы когда-то были известны мерцанием и своим уродливым оранжево-зеленым оттенком. Теперь люминесцентные лампы не мерцают и предлагают несколько цветовых температур. Очень мягкий свет более эффективен, чем лампа накаливания, и может иметь внешний вид, похожий на лампы HMI.

Светоизлучающие диоды (LED) очень распространены в небольших наборах. Белый Светодиодные фонари наиболее популярны, но на самом деле светодиоды производятся в каждого цвета .Диоды предназначены для обеспечения направленного света, но их общая мощность ограничена.

Трехточечный светильник

Изображение: Трехточечная диаграмма освещения, предоставленная Skillman Video Group

Трехточечное освещение — это стандартная система освещения для видеопроизводства. Название указывает на то, что вы будете использовать три источника света. Обратите внимание, что я сказал три источника, а не три источника света. Вы можете использовать солнце, если хотите, но трехточечное освещение в основном используется в помещении.

Первичный источник света называется ключевым светом . Этот свет падает прямо на персонажа или объект спереди справа или спереди слева. Этот свет должен создать общий вид и ощущение кадра. Второй источник света — это заполняющий свет , который заполняет в персонажа или объекта более мягким светом. Если основной свет используется спереди справа, то заполняющий свет будет использоваться спереди слева. Заполняющий свет всегда должен располагаться на противоположной стороне от основного источника света.Наконец, есть подсветка . Как следует из названия, этот свет используется в задней части объекта. Этот свет используется для отделения объекта от фона. Он должен создавать ободок света вокруг объекта, поэтому его также называют обводным светом.

Имейте в виду, что трехточечное освещение — это только начало. Как кинематографист вам придется нарушить некоторые правила, чтобы добиться наилучшего общего вида . Это включает выключение света или добавление дополнительных устройств.Вы также можете переместить источник света и использовать яркое или сдержанное освещение. Вы также можете использовать фонарик или фонарик, чтобы получить этот популярный блик.

Ресурсы освещения:

---

Начало работы в качестве оператора

Теперь, когда у вас есть вся эта информация, пора начинать съемку. Серьезно . Единственный способ стать кинематографистом — снимать работу, какой бы она ни была. В этом интервью для DP / 30 оскароносный кинематографист Уолли Пфистер рассказывает о некоторых из своих ранних работ, которые он снимал для MTV и небольших фильмов ужасов.

Я также настоятельно рекомендую посмотреть это видео от Закуто и Кесслера, где легендарные кинематографисты делятся своими мыслями и вдохновениями. Он попадает в самую точку всего, что может испытать кинематографист.

Примечание авторов: я надеюсь, что вы найдете это руководство полезным на вашем пути в качестве кинематографиста. Если вы чувствуете, что этих ресурсов все еще недостаточно, обязательно сообщите нам об этом в комментариях ниже. Мы будем рады продолжать писать статьи о cinematography , чтобы помочь вам узнать все, что вам нужно.

Перевод ваших навыков фотографии в кинематограф

Многие фотографы отважились заняться видеопроизводством и кинематографией со времен революции видео DSLR. Кривая обучения довольно крутая, но ее можно преодолеть.

На первый взгляд фотография и кинематография кажутся очень похожими. В конце концов, во многих случаях вы можете снимать фото и видео с высоким разрешением на одну и ту же камеру, и многие общие принципы (например, освещение) остаются относительно согласованными между двумя форматами.Однако есть некоторые заметные различия между двумя видами искусства, которые, кажется, бросают вызов фотографам, которые пробиваются в кинематограф.

Хотя существует бесконечное множество советов, обходных решений и предложений для фотографов, переходящих на видео , я собираюсь сосредоточиться только на двух довольно распространенных проблемах: стабилизации и освещении.

1. Переосмысление стабилизации

Для фотографов устройства стабилизации (чаще всего штативы) используются как средство для захвата фотографий с более длинной выдержкой (например, снимков при слабом освещении) без создания какого-либо размытия движения .Вне подобных ситуаций многие фотографы предпочитают снимать с рук, когда это возможно, потому что это позволяет им работать быстро и органично.

Как только фотографы начинают снимать видео , наиболее быстро понимают, что они не могут снимать с рук так часто, как привыкли… или, по крайней мере, не так. При съемке с рук (независимо от того, насколько устойчивы ваши руки) возникают проблемы из-за микродрожания и скользящего затвора, поэтому подумайте о приобретении плечевого упора, клетки, планера или любого другого типа стабилизирующего устройства, если вы планируете снимать с рук с камерой, которая имеет малый форм-фактор.

Стробоскопы против непрерывного освещения

Большинство фотографов в основном используют стробоскопы (в отличие от непрерывного света), и поэтому им необходимо понимать некоторые особенности освещения с помощью традиционных пленочных источников света. Есть много различий, к которым вам нужно привыкнуть, хотя многие из принципов остались прежними — соотношение освещения, цветовая температура и т. Д.

Одна из самых больших проблем, на которую нужно обратить внимание, — это мерцание света . При фотосъемке мерцание света не является проблемой, поскольку неподвижный кадр, очевидно, никогда не будет служить примером этой проблемы.Однако с видео это может стать настоящей проблемой. Например, вы можете снимать при флуоресцентном источнике света и не осознавать, пока не окажетесь в монтажной, что отснятый материал имеет ужасный эффект мерцания. Всегда внимательно следите за этой потенциальной проблемой, особенно при работе с люминесцентными лампами или светодиодами, поскольку они склонны к мерцанию на камере.

Еще одна вещь, о которой нужно знать, — это количество энергии, необходимое для непрерывного освещения. Иногда фотографы привыкли работать со вспышками вне камеры, которые питаются от батареи и их можно снимать где угодно.Это может быть неприятно, когда они понимают, что освещение , даже самая простая сцена на локации может стать намного сложнее, когда вы имеете дело с источниками света, для работы которых требуется генератор.

Есть бесчисленное множество мелких препятствий, с которыми вы столкнетесь при переходе с на видео , но, как и все остальное, с опытом все это станет вашей второй натурой.

Есть какие-нибудь советы для тех, кто переходит от фотографии к видеопроизводству? Поделитесь своими впечатлениями в комментариях ниже! Если вам нужны стоковые фотографии, посмотрите эти прекрасные коллекции бесплатных фотографий на Shutterstock.

6. Что такое кинематография? — Изучение строительства и производства фильмов

Dictionary.com определяет кинематографию как «искусство или технику киносъемки». Поскольку мы относимся к технической сфере, мы не хотим использовать простую формулу.

Режиссер, будучи главным творцом фильма, отвечает за кинематографию, а оператор-постановщик или оператор отвечает за съемочную группу, светотехнику и электрические бригады.

Wikibooks в своем «Руководстве по созданию фильмов» определяет фотографа (DP) как «ответственного за фактическое изображение проекта фильма. Они направляют бригады камеры / захвата / освещения относительно того, как должны быть размещены источники света, как должна быть экспонирована камера, и в основном все, что связано с изображением на пленке. Они также подберут запас пленки и ее обработку. Много раз DP также будет присутствовать во время синхронизации цветов. DP очень тесно сотрудничает с режиссером, чтобы реализовать его видение того, как фильм должен выглядеть.”

Самый быстрый способ просмотреть различные снимки с камеры и то, как они используются, — это посмотреть следующее видео на YouTube.

Урок кинематографии первый: Углы Натан Греб

Словарь

Чрезвычайно широкоугольный план: показывает общий вид на окрестности персонажа и информирует аудиторию о том, что происходит. Его часто используют в качестве вступительного кадра к новой сцене.

Общий план: Показывает персонажа с головы до пят.

Среднеширокий план: показывает персонажа, обычно обрезанного ниже колен, но достаточно широкого, чтобы показать окружающие его окружения, и при этом быть достаточно близким, чтобы показать выражение его или ее лица.

Средний снимок: показывает верхнюю часть тела, руки и голову.

Крупный план: видны лицо и плечи, и это очень хорошо показывает выражение лица персонажа.

Очень крупный план: видна только часть лица персонажа. Он заполняет деталями весь кадр.

Углы:

Высокий угол: камера, расположенная выше уровня глаз, смотрит вниз. Этот кадр часто используется для того, чтобы персонаж выглядел маленьким, слабым, молодым или растерянным.

Средний угол: наиболее часто используется.

Низкий угол: используется, чтобы персонаж казался больше, сильнее, страшнее или благороднее.

Через плечо: крупный план персонажа, изображенного через плечо другого персонажа.

Два кадра: в кадре показаны оба персонажа.Камера движется.

Панорама: камера вращается из стороны в сторону, оставаясь в том же месте. Просто выполняется со штативом.

Наклон: камера перемещается для наведения вверх или вниз без изменения местоположения. Также делается со штативом.

Zoom: Обычно масштабирование — это перемещение объектива без перемещения камеры. Я бы не рекомендовал использовать эту функцию с камерой DSLR просто потому, что она вызывает изрядную дрожь в вашем видео и уводит аудиторию со сцены.Однако всегда есть исключения: если желаемый эффект требует увеличения, используйте масштабирование. Если у вас фиксированный / фиксированный объектив, вы можете использовать ноги для увеличения.

Dolly: Камера движется из стороны в сторону. Это движение можно использовать, чтобы раскрыть что-то в сцене.

Сверхширокий план, как указано ниже, используется в начале сцены, когда режиссер хочет определить, где происходит сцена. Установочный снимок — это фотография места, которое знакомо зрителю, поэтому зритель сразу же распознает обстановку сцены.

Общий план или дальний план используется, когда снимается группа людей, например, в боевой сцене.

Средний или средний план снимает человека по пояс. При съемке разговора часто используются средние кадры. Когда режиссер хочет, чтобы оба человека, участвующие в разговоре, были замечены одновременно, используется два кадра. Если в разговоре участвуют три человека, режиссер может использовать технику трех выстрелов. Когда режиссер хочет, чтобы в кадре был только один человек, может быть показан говорящий, а затем, когда этот человек перестает говорить, реакция другого человека может отображаться в отдельном кадре.

Снимок крупным планом используется в эмоциональной сцене. Этот кадр используется для очень драматических сцен, где режиссер хочет, чтобы зрители испытывали эмоции по отношению к персонажу в конкретной сцене.

Двух- и трехкадровая пленка используются, когда два или три человека снимаются в одном кадре. Режиссер может захотеть использовать этот тип кадра, когда он хочет, чтобы зритель одновременно наблюдал за говорящим человеком и за реакцией слушающего человека или людей.

Снимок через плечо и снимок с точки зрения используются, когда режиссер хочет дать аудитории субъективную точку зрения или заставить аудиторию почувствовать себя частью действия.

Снимок через плечо делается через плечо одного из персонажей, так что зритель видит плечо, одну сторону лица и шею одного человека, когда этот человек разговаривает с другим человеком. Зритель действительно видит то, на что смотрит первый персонаж. Другими словами, это ставит зрителя на место одного из персонажей, так что зритель может видеть реакцию другого персонажа.

Снимок с точки зрения дает зрителю точное представление о том, что персонаж видит без плеча и боковой стороны головы в кадре. Этот снимок больше похож на вид от первого лица, где зритель видит именно то, что видит персонаж.

Обсуждаются предыдущие снимки камеры и положения камеры, чтобы обеспечить визуальную грамотность между зрителем, и изображение, которое было создано и интерпретировано режиссером и съемочной группой по мере развития сюжета, а также развития и изменения образа персонажей.

Освещение

Lighting помогает создать фон для визуальной грамотности, которую создают режиссер и съемочная группа. Освещение выполнено по трехточечной схеме.

• Первый момент — это ключевое освещение, обеспечивающее существенное освещение объекта, человека или области, которые вы хотите осветить для кадра.
• Второй момент — заполняющее освещение. Если есть только небольшое заполняющее освещение, тогда будет много теней, и это придаст мрачный и загадочный вид.Больше света заполняет темные области изображения.
• Последний пункт — заднее освещение, придающее объекту или человеку трехмерный вид.

Этот дизайн любезно предоставлен в теме «Трехточечное освещение» из Википедии.

Схема ниже включает четвертую точку освещения, то есть фоновое освещение. Это используется, если есть объект с определенным фоном, который необходимо осветить по особой причине.

Сдержанный свет и бесполезный свет оставляет тени.Это тип настроения, который подходит для криминальных фильмов, фильмов ужасов или нуар-фильмов. Чем выше тональность и заполняющая подсветка; тем ярче и счастливее настроение фильма или сцены. Для комедий и мюзиклов уместно много ключевого и заполняющего освещения.

Через три-четыре минуты фильма, Объезд , есть хороший пример яркого ключевого света, который становится темнее с тенями, а затем ключевой свет снова становится ярче по мере того, как фильм переходит к ретроспективному кадру.

В этой сцене из фильма «Первая страница» ключевой свет и заполняющий свет находятся высоко в этом кадре с Адольфом Менжу и Пэтом О’Брайеном, что часто бывает в комедиях.

Отойдем от кинематографии и перейдем к монтажу, чтобы собрать кадры наилучшим образом. Это два процесса, которые отличают фильм от других постановок, таких как живые театральные представления.

Дальнейший просмотр

По завершении этой главы будут показаны прекрасные примеры кинематографии:

Седьмая заря , 1964, режиссер Льюис Гилберт, в главных ролях Уильям Холден, Сюзанна Йорк и Капуцин.Этот фильм — прекрасный образец декорационного кинематографа Дальнего Востока.

Китайский квартал , 1974, режиссер Роман Полански, в главных ролях Джек Николсон, Фэй Данауэй и Джон Хьюстон. Этот фильм — отличный пример светотени нео-нуара.

Дни небес , 1978, режиссер Терренс Малик, в главных ролях Ричард Гир, Брук Адамс и Сэм Шепард. Этот фильм — отличный пример кинематографии, создающей атмосферу рубежа веков.

Бегущий по лезвию , 1982, режиссер Ридли Скотт, в главных ролях Харрисон Форд, Рутгер Хауэр и Шон Янг. Этот фильм — отличный пример демонстрации футуристических страхов.

Выживший , 2015, режиссер Алехандро Г. Иньярриту, в главных ролях Леонардо Ди Каприо, Том Харди и Уилл Поултер. Этот фильм — отличный образец реализма в боевике.

Переуступка

Джек переезжает в гостевой дом Бетти и Алека.Бетти наняла Джека, частного сыщика, для наблюдения за Алеком.

Джеку скучно, и он пару раз хочет уйти, но появляется Бетти и останавливает его, потому что вокруг дома ситуация ухудшается. Бетти заявляет, что многие мужчины, которых она никогда не видела, приходили в дом, чтобы увидеть Алека. Джек заявляет: «Какое это имеет значение?» Алек идет навестить Джека и заявляет, что все не так, как кажется, и что Джек не должен верить Бетти. Алек заявляет, что из-за этого принял меры предосторожности.

Однажды ночью Алек просит родственников приехать на вечеринку. Все напиваются и начинают бегать по двору, целуя первого человека, независимо от пола. В какой-то момент Алек с Бетти, а Алек начинает грубить с Бетти. Джек не может видеть, что происходит и что говорится, поэтому он начинает приближаться. Внезапно Алек оборачивается с удивленным выражением лица и с пистолетом в руке. Джек стреляет в него, а Алек все еще выглядит озадаченным из-за пистолета в руке.Родственники, в том числе Бетти, истерически носятся, пока Джек вызывает полицию. Приезжает полиция и обнаруживает, что Алек мертв. Они отвозят Джека в штаб, чтобы узнать, что произошло.

Какой тип кинематографических снимков лучше всего передает вышеуказанные сцены?

.