как начать смотреть его фильмы • Arzamas

Почему Вертов — один из главных новаторов в истории кино? Как ему удалось совершить революцию в кинематографе, снимая при этом веселые и остроумные фильмы? Наконец, что такое киноглаз и при чем тут Малевич?

Автор Максим Семенов

«Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова называют одним из лучших документальных фильмов на свете. За что такая честь? Свои лучшие фильмы Вертов снимал в эпоху, когда кино было совсем молодо, — в 1920-е годы. Почти никаких правил, совсем мало законов. В то время многие кинемато­графисты думали, что фильмы будущего окажутся максимально не похожи на другие искусства. Не будет больше вестернов и мелодрам, сложных декораций и трюков, игровое кино исчез­нет, а на его место придет что-то новое. Вертов был в числе тех, кто не просто верил в это новое, но и пытался его создавать. Он считал, что «художественный неигровой фильм» увлека­тельнее любой игровой картины, подобно тому, как реальность порой оказы­вается интереснее вымысла. В будущем игрового кино не будет, останутся только реальность, камера, оператор и монтажер. Прошло почти сто лет, и мы понимаем, что Вертов оказался неправ, по крайней мере — не во всем. Тем не менее его картины продолжают привлекать к себе внимание не толь­ко историков кино. Почему? Вертов снял много. Не все в его наследии было удачно, но его лучшие картины — веселые, живые, динамичные, очень необычные и очень современные. Их увлекательно смотреть.

Одновременно Вертов был сыном своего времени. Его картины полны отсылок к советской идеологии, а некоторые могут показаться настоящими гимнами тоталита­ризму. Однако на протяжении своей жизни Вертов, как и любой другой человек, неоднократно менял свои взгляды — тотали­тарному налету некоторых его картин легко противопо­ставить веселый демократизм других, да и сам он к финалу своей жизни, как и многие представители авангардного искусства 1920-х — первой половины 1930-х годов, оказался в числе аутсай­деров. Как бы то ни было, «Человек с кино­аппа­ратом», его главный фильм, суще­ствует и смотрится вне всякой политики. Снимая его, Вертов ставил перед собой прежде всего кинемато­графические задачи.

у нас есть большой курс о неигровом кино

5 выпусков подкаста, а также 5 материалов — о главных документаль­ных фильмах XX века и их жанрах, советы, что посмотреть, и тест

С чего начать

Начинать надо, безусловно, с «Человека с киноаппаратом» (1929). Это кинематогра­фический манифест Вертова и его группы «Киноки» («Кинооки», «Киноглаз»  По нормам орфографии того времени слова с первой частью «кино» писались через дефис — «Кино-оки», «Кино-глаз» и т. д.) — признание превосходства объектива камеры над человече­ским глазом, поскольку мы способны лишь смотреть, в то время как камера не толь­ко фиксирует, но и пере­созда­ет реальность. Фильм снят без сцена­рия, без актеров и декораций. Одновременно это одно из самых совершенных дости­жений кинематографа 1920-х. Это урбанистическая поэма, веселая, яркая и остроумная. Камера с жадностью оглядывается по сторонам, словно пытаясь впитать в себя весь окружаю­щий мир. На экране мелькают фонари, витрины и автомобили, мчащиеся поезда и трамваи, улыбающиеся хорошенькие головки манекенов, физкультурники, бесконечные станки, толпы снующих туда-сюда пешеходов. Это энциклопедия городской жизни, олицетворяющей эпоху.

Интересно, что, снимая материал в Одессе, Москве и Киеве, Вертов создает образ не столь­ко советского города, сколько большого города как такового. Он, вероятно, один из первых режиссеров, воспевших ритм совре­менного мегапо­лиса с его круговертью (неслучайно круг и кружение — ключевые образы фильма). Современники это заметили и оценили. Так, теоретик кино Зигфрид Кракауэр после просмотра фильма объявил: «Тот факт, что российское кино преодоле­вает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обраща­ется к общечеловеческим категориям, свиде­тельствует о том, что возможности его не исчерпаны»  «Человек с киноаппаратом». Рецензия. 1929 год / Киноведческие записки. 2000. № 49. Пер. с нем. А. Тимашевой..

«Человек с киноаппаратом» и еще 9 неигровых фильмов, которые изменили документальное кино

Что смотреть дальше

После «Человека с киноаппаратом» лучше перейти к другим большим вертовским работам 1920-х. «Шестая часть мира» (1926) — едва ли не самый лиричный его фильм. Задуманный как реклама Госторга, экспортировавшего в капиталистические страны производимые в СССР товары, он превратился в поэму о советской земле и населяющих ее людях. Советский Союз представ­ляется здесь домом для бесчислен­ного множества племен и народностей, каждая из которых живет своим укладом. Однако общий труд объединил все это пестрое и многоликое множество людей в единый советский народ. Хотя в пересказе это звучит как передовица газеты «Правда», сам фильм получился невероятно нежным. Поэтичность происходящего на экране подчеркивается не только монтажом, но и интертитрами, тексты которых напоминают стихи любимого Вертовым Уолта Уитмена.

1 / 2

Кадр из фильма «Шагай, Совет!». 1926 год© Госкино

2 / 2

Кадр из фильма «Одиннадцатый». 1928 год© ВУФКУ

Не менее яркие картины, напоминающие по стилю «Шестую часть мира», — «Шагай, Совет!» (1926) и «Одиннадцатый» (1928). В последней на смену народной пестроте лиц приходят монументальные рабочие, этакие предвест­ники каменных пролетариев с фасадов сталинских зданий.

Вертов также числится среди пионеров отечественной анимации. Собственно, «карта военных действий на чехословацком фронте» — анимированный фраг­мент вертовского киножурнала «Кинонеделя» 1918 года — считается первой советской мульти­пликацией. Для знакомства с этой стороной его творчества можно посмотреть «Советские игрушки» (1924) — десятими­нут­ный фильм с типичными для аги­та­ции начала 1920-х персонажами: тут и толстый буржуй, и развратная фам-фаталь  Femme fatale (фр.) — роковая женщина., и всякого рода служители культа. В финале несколь­ко красноармей­цев превращаются в некое подобие рождественской елки, на которой оказываются развешены остальные герои.

Энциклопедия советского авангардного кино

Маяковский в роли демона, рожающие монахи и любовь втроем

Лекция «Авангард — искусство революции»

Как Малевич, Эйзенштейн, Мейерхольд и конструктивисты получили возможность изменить мир

Галерея авангардного киноплаката

Западная киноклассика и советский киноавангард в работах советских графиков

Особое внимание стоит уделить и «Киноглазу» 

Один из самых злых и проницательных советских критиков той эпохи Борис Алперс справедливо назвал Вертова «веселым наблюдателем». Пожалуй, это будет самой точной характеристикой фильма. Однако оговоримся: взгляд этого веселого зеваки не чужд свойственной всем зевакам жестоко­й равнодуш­ности — эпизод, когда в кадре появляются пациенты клиники душевно­боль­ных, может шокировать даже современного зрителя.

В фильмах Вертова 1930-х годов гораздо меньше веселого авангардизма, они более однородны, в них уже виден советский канон. Из этого периода можно порекомен­довать картины «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1930–1931), «Три песни о Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1937). Полностью отражая дух породившей их эпохи, они воспевают огромные заводы, массы рабочих, в них радуются сносу церквей и демонстрируют новые иконы — лица советских вождей.

Более других здесь интересна «Колыбель­ная». В центре фильма — образ Ста­лина, освободившего из-под буржуазного гнета советских женщин и ставшего подлинным отцом советских народов. Хотя сама по себе эта идея и могла бы импонировать Сталину, ее эксцентрическое воплощение (в фильме можно найти монтажные склейки, где кадры со Сталиным, пожимающим руки женщи­нам, чередуются с кадрами, где показаны новорожденные) ко второй половине 1930-х выглядело слишком смелым. Картина очень быстро сошла с экранов. Не вдаваясь в рассуждения о том, насколько это отвечало первона­чальному замыслу Вертова, можно сказать, что «Колыбельная» стала одним из самых точных образов тоталитаризма в кино. Кроме того, это просто хоро­шее кино — яркое, необычное и важное для понимания времени.

Культ Сталина в СССР

Как он стал вождем, мудрецом, пророком и почти художником

Лекция «Песни о Сталине и другие новины»

Как советская власть пыталась заставить народ петь о новых героях

7 классических кадров из фильмов Вертова

1 / 7

Киноглаз — один из ключевых образов в творчестве Вертова.

2 / 7

В этой хронике 1917—1918 годов нет Сталина, зато много Троцкого.

3 / 7

В реальности поднятие флага продолжалось лишь несколько секунд, но у Вертова действие длится около минуты.

4 / 7

Монументальные рабочие.

5 / 7

Интертитры из фильма «Шестая часть мира». 1926 год© Совкино

6 / 7

Комбинированный кадр: изображение оператора Михаила Кауфмана совмещается с изображением кинокамеры.

7 / 7

На экране — церковь, превращенная в клуб.

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Вертовым

Итак, самые интересные фильмы Вертова были сняты с середины 1920-х до конца 1930-х годов. Более ранние работы конца 1910-х — начала 1920-х, как и фильмы после «Колыбельной», могут быть интересны киноведам или историкам, но они в массе своей далеки от экспериментов и иногда трудны для восприятия.

Примером тут может служить «Годовщина революции» (1918). Картина долгое время считалась безвозвратно утраченной, но в 2018 году была восста­новлена по описаниям киноведом Николаем Изволовым. Фильм, безусловно, важен не только для фильмографии Вертова, но и для всех интересующихся историей России. Во-первых, это, вероятно, первый известный полнометраж­ный доку­менталь­ный фильм в истории. Во-вторых, в нем показаны подлинные хрони­кальные кадры основных событий Февральской и Октябрь­ской револю­ции (показательно, что в фильме много Ленина и Троцкого, но совсем нет Сталина). Однако смотреть картину трудно, поскольку фактически это после­до­ватель­ность расставленных в хронологическом порядке и скрепленных пояснитель­ными интертитрами хроникальных сюжетов. Оговоримся, что вошед­шие в фильм фрагмен­ты сам Вертов не снимал. Его задачей был отбор уже отснятых материалов.

слушайте также лекцию из курса Наума клеймана

Эйзенштейн создает историю революции

«Стачка», «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь»: как скрестить игровое кино с документальным и сделать героем фильма народные массы, а сюжетом — исторические процессы

С кем работал Вертов

Дзигу Вертова (настоящее имя которого Давид Кауфман) сложно представить без его младших братьев — Бориса и Михаила Кауфманов. Михаил — оператор фильмов Вертова и, кроме того, автор картины «Весной». Несогласный с эсте­тикой «Чело­века с киноаппаратом», в фильме «Весной» он создал собственный манифест, более лиричный, но менее остроумный (хотя сцены празднования Пасхи не лишены у него задор­ного антирелигиозного сарказма). «Весной» обязателен к просмо­тру для понимания фильмов Вертова и его группы — собственно, это альтерна­тивный вариант того, как можно снимать кино, руководствуясь вертовскими идеями.

Борис Кауфман — тоже оператор — самый младший из трех братьев. В резуль­тате Первой мировой войны их родной Белосток оказался за пределами Совет­ской России, и Борис с родителями стали гражданами Польши. Позже он пере­ехал во Францию, где сотрудничал с крупнейшими французскими режис­серами того времени — Жаном Виго, Абелем Гансом и Дмитрием Кирса­новым. Вместе с Виго Борис снял «По поводу Ниццы» — веселый и подчеркнуто антибур­жуазный авангардный фильм, сравнимый с «Шестой частью мира» или «Человеком с киноаппаратом». После оккупации Франции нацистами он пере­ехал в США, где работал со многими великими и удостоился премии «Оскар» в 1955 году.

Отдельного упоминания заслуживает монта­жер (или, как тогда говорили, монтажница) и жена Вертова Елизавета Свилова. Она была его главной помощ­ницей и понимала с полу­слова; огромная часть достоинств вертовских филь­мов — ее заслуга. Среди самостоятель­ных режиссерских работ Свиловой стоит назвать «Освенцим» (1945), смонтированный ею из материалов советских операторов, участвовавших в освобождении лагеря смерти.

Цитаты о Вертове

«Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних-Взглядов обратился к живой нату­ре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристраст­ный объектив“, назывался „Поступь миллионов“.
     Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцес­сами, которые Крайних-Взглядов учинил на желез­ной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколь­ко часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режис­сера, лежащего между рельсами в излюбленной позе — на спине, машинисты блед­нели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних-Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела.
     Товарищ Крайних-Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренив­шихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне-взглядовском экране.
     Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гор­дился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников».

Ильф и Петров. «Золотой теленок» (фрагмент, не вошедший в роман)

«Были великие режиссеры, которые снимали обыденную жизнь, но у них в руках был угол съемки, степень приближения.
     Они снимали человека в его обстановке и в своем методе видения.
     Что же было нового у Дзиги Вертова?
     Он захотел снимать жизнь врасплох, внезапно найденную жизнь как бы вне искусства, вне привычных восприятий. Это ошибка? Нет, это неточно понятое слово „изобретение“».  В. Шкловский. За 60 лет. М., 1985.

Виктор Шкловский

«Я обнаружил в „Человеке с киноаппаратом“ огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. Я не имею под рукой этих элементов, чтобы провести аналогию с элементами кубофуту­ристическими, но кто видел „Человек с кино­аппаратом“, тот запомнил целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их раз­ных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали. Надо сказать, что тот человек, который монтировал кадры, великолепно понял идею или задачу нового монтажа, выражающего сдвиг, которого раньше не было».  К. Малевич. Т. 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913–1929 / Собр. соч. в 5 т. М., 1995.

Казимир Малевич

«Не все ли равно — машины, пейзажи, здания или люди: все, даже самая мило­видная крестьянка и самый трогательный ребенок, показывалось в виде материальных систем, находящихся в постоянном взаимо­действии. Это были катализаторы, преобра­зователи, трансформаторы, воспринимаю­щие движения и реагирующие на них, изменяющие скорость, направление и поря­док движе­ний, вызывая эволюцию материи к ее менее „вероятным“ состояниям и осуще­ствляя изменения, непомерно большие по сравнению с их собственными разме­рами. И дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но скорее в том, что он наделял машины „сердцем“ — по Вер­тову, они „стучат, дрожат, подскакивают и мечут молнии“, а это может делать и человек, правда, другими движениями и при иных условиях, но всегда при взаимодействии одних с другими».   Ж. Делез. Образ-движение / Ж. Делез. Кино. М., 2004. Пер. с фр. Б. Скуратова.

Жиль Делёз

«У Дзиги Вертова — два лица. Одно из них лицо веселого наблюдателя-путешествен­ника, влюбленного в жизнь, в ее пестрые краски, в ее разнообраз­ные факты и события. Вертов — наблюдатель городской жизни. Отсюда его любовь к вещам, которая сказы­вается в каждом кадре картины. Он не знает меланхолических пейзажей. Его пленяют ландшафты современных городов, наполнен­ных лихорадочным движением перемещающихся вещей и людей, живущих нервной и напряженной жизнью.
     <…>
     Но, к сожалению, у Вертова нет четкой образной концепции, которая позволила бы ему объединить разрозненные впечатления в стройную худо­жественную концепцию. Вертов пытается заполнить этот провал произволь­ным путем, создавая своеобразную теорию об искусстве „видеть мир“, заменяя отсутствую­щий целостный замысел ритми­ческим ощущением бегущей жизни.
     Здесь и открывается второе лицо Вертова — лицо „симфониста“, компо­ную­щего весь свой добытый с таким трудом конкретный, пахнущий жизнью мате­риал в бесформенное произведение, построенное по принципам музыкаль­ного — самого далекого от кино и самого отвлеченного — искусства».  Б. Алперс. Запись за апрель 1929 года на сайте проекта «Прожито».

Борис Алперс

«Мы снимаем только факты и вводим их через экран в сознание трудящихся. Мы считаем, что разъяснить мир, как он есть, и есть наша главная задача».  Д. Вертов. «Мы. Вариант манифеста». 1922

Дзига Вертов

как начать смотреть фильмы:

Андрея Тарковского

Милоша Формана

Микеланджело Антониони

Ингмара Бергмана

ПАРТНЕРЫ ПРОЕКТА

«В жизнь входит киноглаз» – как советские режиссёры навсегда изменили мировую документалистику

После революции 1917 года в мире искусства начали задаваться новые стандарты кино, соответствующие Советскому государству. Причём касалось это не только художественных фильмов, но и документальных. Дерзкие и полные энтузиазма молодые режиссёры неигровых картин проводили собственные эксперименты со съёмкой, напрочь отрицая наследие своих предшественников. Флагманом этого движения стал режиссёр Дзига Вертов. Он изначально противопоставил себя представителям художественных фильмов, ведь хотел показывать реальную действительность, а не постановку. Вертов собрал вокруг себя таких же воодушевленных кинематографистов в новаторскую группировку «киноки» (название происходит от слов «кино» и «око») и призывал очистить кино от «примесей» литературы, театра и музыки и снимать настоящие, правдивые фильмы. Именно на них и должно расти будущее коммунистическое поколение. Построение новой модели кинематографа привело режиссёра и его киноков к смелым и выдающимся экспериментам в съемке и разработке ещё невиданных способов монтажа и операторского искусства, которые стали основой нового советского киномира.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом», 1929

Революционным для документалистики был сам подход Дзиги Вертова к камере. Режиссёр рассматривал её не как простой аппарат для передачи картинки, а как более совершенное средство исследования реальности по сравнению с человеческим глазом. Замедлять или ускорять ход времени, приближать или отдалять предмет — всё это недоступно нашему зрению, в отличие от объектива.

Игра с оптикой позволяла кинокам увидеть мир не таким, как обычно.

Поэтому каждый их фильм показывает окружающую нас действительность с новой стороны. Например, зритель может взглянуть на работницу у станка будто бы из самой машины, как в фильме «Человек с Киноаппаратом». Такой угол зрения не может быть доступен человеку, в отличие от камеры. Это явно отличало Вертова от предыдущего поколения, которое стремилось передать тоже самое, что видит человеческий глаз. Молодой режиссёр же хотел в первую очередь использовать возможности камеры, ведь если наше зрение имеет свои пределы, то у техники их нет – её можно постоянно совершенствовать. А значит, можно постоянно смотреть на объекты в фильмах по-новому.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом», 1929 год

Многим режиссёрам новый взгляд Вертова казался странным: камера воспринималась киноками как живой организм, проникающий в толпу и изучающий её. При этом она должна была оставаться незаметной, ведь лучшие кадры получались тогда, когда люди не были предупреждены о съёмках. Режиссёр стремился «застать жизнь врасплох», выхватить момент, потому что только эти секунды могли по-настоящему показать происходящее. Всякую постановку, как и игровые фильмы, документалисты осуждали. Художественное кино рассматривалось киноками как форма искусства, которая скоро исчезнет и на экранах останется одна хроника. Они не обращались к сценарию (это слово вообще было запрещено), декорациям, актёрам и гриму, ведь ничего не должно украшать реальный кадр. Лучше всего эта идея реализована Дзигой Вертовым в неигровом фильме «Киноглаз» 1924 года, где автор показал целый ряд эпизодов из обычной жизни советского человека: церковный праздник с народным гулянием, дети в пионерском лагере, жизнь в селе и даже китайского иллюзиониста, демонстрирующего фокусы с посудой.

Все эти эпизоды открывают нам реальную, не постановочную жизнь общества, порой даже не подозревающего, что его снимают.

За счёт этого люди ведут себя максимально естественно и правдиво, что переносит современного зрителя на сто лет назад и заставляет задаться вопросом, как тогда жили люди.

Кадры из фильма «Кино-глаз», 1924 год

Кадры из фильма «Кино-глаз», 1924 год

Интересно, что свои идеи Вертов реализовывал при достаточно бедной технике: в 20-е годы она была в СССР куда хуже, чем у западных коллег. Камеры не были приспособлены к сложным перемещениям, и чтобы сделать панорамную съёмку, приходилось использовать самодельные тележки или же другие импровизированные средства. Для получения уникальных кадров, операторы прикрепляли камеру ко всему, что только возможно: на автомобиль, на голову велосипедиста и даже забирались с ней под поезд, что приводило в шок машинистов. Главное, чтобы везде было движение – один из главных пунктов в работе киноков. Несмотря на отсутствие современного оборудования, Дзига Вертов смог изобрести и описать в своих теоретических работах такие актуальные сейчас методы съёмки, как трэвеллинг, разные ракурсы с движением камеры (например, съемка снизу вверх и сверху вниз), а также субъективную камеру (камера, незаметная для людей). Такие эксперименты Вертова внесли целый ряд новых форм съёмки и изображения действительности, которые используются до сих пор. Поэтому даже сейчас эти картины смотрятся свежо и интересно.

Помимо хроники у Дзиги Вертова была и вторая одержимость – монтаж. Несмотря на то, что его фильмы не были художественными, молодой режиссёр уделял ему ничуть не меньше времени, чем авторы игровых фильмов. Вертов воспринимал монтаж не просто как склейку двух кадров для создания истории, а как художественный приём, способный отдельно передать смысл сцены. Молодой режиссёр мог часами сравнивать кадры пленки и сопоставлять их, чтобы понять, какой эффект он получит в итоге. Во многих фильмах он ускорял частоту кадров, что позволяло благодаря быстрому ритму изображения увеличить внимание зрителя и возбудить его чувства. Такое воздействие за счёт изображения было в новинку для советской документалистики. Так быстрая смена титров на изображение в картине «Шагай, Совет!» не только иллюстрирует достижения Советского Союза, но и вызывает чувство гордости и восхищения. Но главным открытием Вертова стало создание с помощью монтажа «нового условного времени и пространства»: объекта или ситуации, состоящих из разных частей и не существующих в действительности. Так, он брал лучшие кадры с разными частями тел разных девушек и склеивал изображения между собой, получая одну картинку с идеальной девушкой.

Тем самым Вертов вывел роль режиссёра с уровня ремесленника, просто снимающего фильмы, на уровень художника и создателя, который творит что-то совершенно новое и уникальное, управляя зрителем и его мыслями через кинокамеру.

«Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека», — писал Вертов в манифесте киноков.

Чередование кадров и титров в фильме «Шагай, Совет!»

Несмотря на революционность подходов киноков, каждый из их фильмов, как и картины других советских документалистов, будут ценны даже без всех технических операторских и монтажных приёмов, потому что они представляют собой уникальную хронику, которую уже нельзя переснять. Режиссёры в 1920-е годы стремились сохранить и показать все главные моменты жизни страны: строительство городов, магистралей и фабрик, празднование юбилея революции, важнейшие межгосударственные встречи и ежедневный быт советского человека. Так они создали целую энциклопедию первых послереволюционных лет, запечатлев как первых лиц государства, так и обычных солдат Красной Армии, воюющих за свои идеалы. А посмотреть на этот важнейший период нашей истории на большом экране можно уже 7 ноября в Москве и Санкт-Петербурге.

Текст — Кристина Ибрагимова

Если вы нашли опечатку или ошибку, выделите фрагмент текста, содержащий её, и нажмите Ctrl+↵

Бионические глаза: как ко мне вернулось зрение

• Роуз Эвелет
• BBC Future

7 октября 2014

Автор фото, Thinkstock

Что чувствует человек, вновь прозревший после многих лет слепоты? Корреспондент BBC Future побеседовала с женщиной, которой вернули зрение при помощи сверхсовременного оптического протеза.

Фрэн Фултон 66 лет, последние десять лет она была полностью слепа. Но пару месяцев назад ее жизнь изменилась.

Фултон страдает от пигментного ретинита: при этом заболевании светочувствительные клетки сетчатки постепенно отмирают. Она теряла зрение постепенно, в течение нескольких лет, а последние 10 лет совсем ничего не видела. В конце июля ей имплантировали систему под названием «Аргус-2». Оснащенные камерами очки подключены к электродам, вживленным в ее глазные яблоки, и через них в мозг поступает визуальная информация. С помощью этого устройства она вновь может видеть. Какие же ощущения она при этом испытывает?

«Когда они меня «включили», у меня захватило дух, — говорит Фултон. — Я была ошеломлена и потрясена, мое сердце забилось так быстро, что я даже положила руку на грудь — боялась, что оно выскочит!»

Видеокамеры постоянно совершенствуются, наши знания о зрении углубляются — а вместе с этим оттачиваются технологии восстановления зрения у слепых. Устройства, подобные «Аргусу-2», работают вместо незрячих глаз. Они не могут сравниться со здоровыми глазами и их пока мало (в США эти системы носят всего шесть человек), но специалисты надеются, что со временем такие устройства смогут помочь все большему количеству незрячих людей.

Система «Аргус-2» состоит из трех компонентов: пары очков, преобразователя сигнала и набора электродов. Очки не имеют корректирующих линз — они просто служат держателем для камеры. Камера, в свою очередь, не сложнее той, что стоит в обычном смартфоне. Изображение с камеры передается в преобразователь — его можно носить в кармане или сумочке. С него сигнал поступает на электроды, вживленные в сетчатку пациента. По сути, «Аргус-2» посылает визуальную информацию в обход уничтоженных пигментным ретинитом клеток.

Автор фото, Second Sight

Так выглядит электрод, установленный на сетчатку

Роберт Гринберг, глава разработавшей эту систему компании Second Sight, поясняет, что человеческий глаз похож на слоеный пирог. В одном из этих слоев находятся светочувствительные элементы, так называемые колбочки и палочки — у зрячих людей они воспринимают свет и трансформируют его в визуальную информацию. У людей с пигментным ретинитом эти клетки мертвы. «В обход этих клеток мы передаем информацию в следующий слой пирога», — упрощает Гринберг.

Для этого «Аргусу-2» нужно преобразовать картинку с камеры в сигналы, которые поступят на вживленные в сетчатку электроды — и при этом так, чтобы мозг смог их расшифровать. На эту тему Гринберг написал диссертацию. По его словам, практика оказалась даже сложнее теории: нужно было разработать технологию вживления электродов в тончайший слой сетчатки внутри глаза.

«Сетчатка не толще папиросной бумаги, — поясняет он. — Очень непросто создать элемент, который можно на ней закрепить, не вызывая повреждений. Это задача куда более сложная, чем разработка алгоритмов».

С точки зрения пациента все выглядит гораздо проще. Хирургическая операция по вживлению электродов занимает несколько часов, и в тот же день можно выписаться — уже с имплантатом в глазу, закрепленным миниатюрным крепежом толщиной с волос. Примерно через неделю, когда все заживет, пациент возвращается, чтобы получить очки, настроить электроды и научиться пользоваться системой. На коробке-преобразователе есть регуляторы, позволяющие настроить яркость, контраст и другие параметры. После этого можно идти домой — с новыми бионическими глазами.

Зрение в пикселях

Что же видят люди, пользующиеся «Аргусом-2»? Разработчик Гринберг говорит, что это составленное из точек изображение похоже на то, как если бы вы смотрели вблизи на электронное табло. В нем есть светлые и темные зоны, из которых мозг формирует в цельную картину.

Автор фото, Thinkstock

Своими новыми глазами Фрэн Фултон видит электрические импульсы, которые надо научиться интерпретировать

Носитель устройства, Фрэн Фултон, говорит, что описать видимую ей картину довольно сложно. «Говорят, что ты видишь очертания предметов. Ну в целом да, но это электрические импульсы, и их нужно учиться интерпретировать. Это несложно, но нужно привыкнуть. Вот я и учусь», — рассказывает она.

По ее словам, в первую очередь видна разница между темными и светлыми зонами. Недавно она была на ужине с приятелями. Когда компания выходила из ресторана, Фултон смогла идти за ними, ориентируюсь на светлую рубашку одного из них. «Мне не нужно было прибегать к помощи поводыря, я просто смогла пойти вслед за ними», — говорит она. Другие пациенты отмечают, что особенно хорошо видны с помощью «Аргуса» фейерверки и праздничные огни. «С нетерпением жду возможности сходить на фейерверк. Я их сто лет не видела и с радостью посмотрела бы», — признается Фултон.

Она, как и многие другие реципиенты бионических глаз, ходит на специальные занятия, позволяющие улучшить зрение и приучить мозг лучше распознавать электронные сигналы.

Работа Фултон связана с защитой прав инвалидов. Она говорит, что перемещаться по офису ей стало гораздо проще: «Помню, я в первый раз выходила с работы с моим новым устройством. Я работаю на третьем этаже, там есть три лифта. Я услышала, как один из них пришел — прозвучал звонок, что лифт едет вниз. Я нашла дверь и нормально вошла в нее — не зацепилась ни левым, ни правым плечом, и тросточку мне не нужно было использовать. Каждый день приносит новые радости, и я уж не думала, что моя жизнь так перевернется».

Фултон долгие годы пользовалась тростью, чтобы находить препятствия на пути, но сейчас она куда лучше ориентируется в окружающей среде. «Я теперь могу различать дверные проемы и объекты на улице. Не отличу вазона с цветами от бездомного, просящего милостыню, но точно знаю, что вижу какой-то объект», — говорит она.

Спасительные технологии

Система «Аргус-2», конечно, не идеальна: как минимум она черно-белая. И полной картинки в мозг она не поставляет – ее обладатели, как правило, не могут читать текст, узнавать лица или распознавать объекты. «Я довольно успешно отличаю треугольники от кругов и квадратов», — хвастается Фрэн Фултон.

Автор фото, Thinkstock

Таких людей, как Фрэн Фултон, в США пока всего шесть. Большинству людей пока доступны лишь обычные операции по восстановлению зрения

К тому же, «Аргус-2» может помочь не всем слепым — для успешной работы системе необходима функционирующая сетчатка. Те, кто потерял зрение из-за диабета, глаукомы или инфекции, и те, чья сетчатка повреждена, не смогут пользоваться «Аргусом».

Гринберг говорит, что его компания Second Sight сейчас работает над новым имплантатом, который действует в обход сетчатки — его электроды должны вживляться непосредственно в отвечающие за зрение мозговые доли.

Но для тех, кто годами ничего не видел, очень важно вновь уметь различать даже простейшие очертания и формы. «Я с нетерпением жду встречи с внуками, — говорит Фрэн Фултон. — Их лиц я не разгляжу, но я знаю, что им будет весело просто играть со мной в игру «Бабушка, найди меня» — а я смогу отличить четырехлетнего от семилетнего».

Американская история: как обезьяну хотели признать автором фотографии

Можно ли признать автором снимка обезьяну, которая нажала на кнопку спуска? Можно и нужно, настаивают зоозащитники, подавшие иск от имени животного. С ними не согласен фотограф, который придумал идею, дал макаке камеру, подобрал фон и обработал изображение. По его мнению, это дает право получать авторские отчисления за изображение. Кто прав, а кто нет – сейчас решает американский апелляционный суд. Эту историю рассказала Daily Mail, а мы перевели ее и узнали мнение российского специалиста по интеллектуальным правам. 

Титулованный фотограф живой природы Дэвид Слейтер добился того, о чем многие его коллеги только мечтают: один из его снимков стал всемирно известным. Его использовали 50 миллионов раз. Но вместо больших денег и профессионального признания фрилансера ждали многолетние судебные процессы, которые принесли ему лишь разорение и депрессию.

В 2011 году, когда слово «селфи» еще не было в ходу, Дэвиду Слейтеру удалось научить макак делать автопортрет. Дело было на севере Индонезии, где он фотографировал редких животных и как-то набрел на стаю хохлатых макак. После того, как обезьяны привыкли к человеку, они начали интересоваться его вещами. Им понравилось, как щелкает затвор фотоаппарата, и они пытались нажать кнопку, чтобы услышать его еще раз. Слейтера это развеселило, и он дал животным камеру. Они охотно нажимали на кнопку еще и еще, улыбаясь своему отражению в линзе. Среди сотен фотографий, многие из которых были не в фокусе, оказался автопортрет одной из обезьян с восхитительно глупой мордой, выражение которой так напоминает человека, который снимает сам себя.

Когда Слейтер вернулся в Англию, за первый год он заработал на удачном снимке £2000. Проблемы начались тогда, когда сэлфи обезьяны использовали Википедия и калифорнийский блог Techdirt. Они не заплатили за размещение фотографии и пометили ее как свободную для использования. Ведь снимок сделала макака, а значит, человек не может иметь на него авторских прав. Слейтер с этим, конечно, не согласился. По его мнению, нажать на спуск – это лишь малая часть работы фотографа. «Конечно, авторские права на фотографию принадлежат мне, – аргументирует он. – Я позаботился о фоне и освещении, выбрал линзу, обработал готовое изображение. Идея моя, и я приложил к ней немало усилий».

Слейтер попросил сайты не использовать его снимок, а когда они отказались – подал иск на £18 000. Но судья решил, что авторское право на фотографию нельзя приписать ни человеку, ни обезьяне. По подсчетам фрилансера, на 2014 год он понес как минимум £10 000 убытков из-за Википедии. Когда она пометила фото как свободное для использования, все стали брать его бесплатно.

Зоозащитники – попечители обезьян

Единственные, кому пока удалось существенно заработать на фотографии, – юристы. Через два года, когда дискуссия об авторских правах продолжалась, в суд на Слейтера подала известная организация PETA («Люди за этичное обращение с животными»). Она решила, что нужно признать за обезьяной авторские права на снимок, а отчисления передавать в специальный фонд, которым бы PETA распоряжалась в интересах животного. Иск, поданный от имени животного, поддержали многие зоозащитники, ведь хохлатые макаки находятся на грани выживания, и средства пошли бы на сохранение вида. В то же время юристы Слейтера восприняли иск как шутку, и в 2016 году первая инстанция его отклонила. «Закон об авторских правах на животных не распространяется», – пришел к выводу судья Уильям Оррик. Независимо от того, может ли обезьяна быть правообладателем или нет, она не имеет возможности обратиться в суд, чтобы подтвердить свое право или заявить требования к тем, кто использует фотографии, пояснил Оррик.

PETA с таким исходом спора не согласилась и подала апелляционную жалобу. Организация продолжает настаивать, что автором фотографии надо признать животное, которое должно получить от этого выгоду. Слейтер критикует своих оппонентов: он говорит, что PETA могла бы с куда большей пользой потратить пожертвования любителей природы, чем на этот странный процесс. Более того, зоозащитники считают, что фотографию сделала самка, а фрилансер настаивает, что это был самец. Апелляционный суд в Сан-Франциско рассмотрел жалобу в середине июля, но результат будет известен лишь через несколько месяцев.

Тяжба с зоозащитниками еще не закончилась, но многолетние траты на юристов уже разорили Слейтера. Все его накопления пошли прахом, ипотеку дома теперь оплачивает только жена, а бывший фотограф в настоящее время работает тренером по теннису. Тем не менее он не жалеет, что дал камеру обезьяне шесть лет назад. Вид, который находился под угрозой вымирания, вполне мог бы исчезнуть на сегодняшний день, если бы не внезапная слава, убежден Слейтер. “Местные жители раньше ели этих макак, – рассказывает он. – Теперь их любят и зовут «селфи-обезьянками».

  Можно ли признать животное автором по российскому и международному праву?

Хотя российское право в определенной степени защищает животных (например, от жестокого обращения), их даже теоретически нельзя признать авторами. Ст. 1257 Гражданского кодекса относит к авторам граждан, которые создали произведение своим творческим трудом. Кроме того, животные по ГК не могут быть право- и дееспособными. Бернская конвенция тоже наделяет автора явно человеческими качествами: он может “разрешать” и “запрещать”, иметь наследников, указать свою фамилию, перечисляет старший партнер юркомпании “Катков и партнеры” Павел Катков.

  Может ли автор распоряжаться произведением, которое создал его питомец?

Теоретически, если брать за основу аналогию с опекунами, хозяин животного мог бы распоряжаться произведениями, созданными его питомцами, рассуждает Катков. Но поскольку животное не может обладать авторскими правами, то нельзя и распоряжаться тем, чего нет, заключает юрист.

  Может ли иметь самостоятельные права тот, кто “помогал” зверю создать произведение (придумал и реализовал идею, обработал изображение и т. п.)?

Если оба были бы людьми, можно было бы говорить о соавторстве, говорит Катков. Исходя из этой логики, он трактует и дело Слейтера. Пусть животное нельзя признать автором фотографии, но можно сказать, что творческий вклад в ее создание внес и человек. Получается, у Слейтера есть права на снимок независимо от того, кто держал фотоаппарат и нажимал на спуск, подытоживает Катков.

смысл, фото рисунков, эскизы, история, факты

Тут вы сможете узнать все самое важное про значение тату фотоаппарат, посмотрите примеры рисунков на фото, узнаете про их особенности, варианты, историю, смысл, толкование и значение. Больше примеров тут:

• Фото тату фотоаппарат
• Эскизы тату фотоаппарат

Все про варианты рисунка и значение тату фотоаппарат

Изображение фотоаппарата в виде татуировки подчеркивает универсальность человека, независимо от пола, возраста или социального положения в обществе. В то же время тату с таким эскизом не является распространенной среди любителей долговечных рисунков.

Профессиональных выполнений множество. Шикарно смотрятся тату фотокамер в цветном варианте, а черно-белый цвет подчеркивает сдержанность. Одноцветный стиль эскиза может быть органично дополнен надписями, несущие смысловую нагрузку для обладателя татуировки. Стоит отметить, что символьный эскиз подходит всем без исключения.

О значении тату-эскиза фотоаппарат не сложно догадаться. Человек, занимающийся эстетическим творчеством, готов оставить след на своем теле реалистичное изображение. Работа в мире фотографии, креативный подход к фото-сьемке в целом очень значимы в жизни профессионального фотографа. Люди, которые преданы своему делу, готовы оставить отпечаток на участке своего тела.

Так же можно встретить нанесенное тату-изображение старинного фотоаппарата. Смысловая нагрузка заключается в памяти о прошлом. Мимолетное мгновение, сохраненное в памяти, эскизом отпечатается на теле.

Часто тату наносят на руку. Мастер располагает рисунок так, что когда локоть находится на уровне глазного яблока, создает впечатление, будто камера находиться в руках. Не стоит забывать, что камера является предметом, который запоминает лучшие моменты нашей жизни. Поэтому, эскиз тату фотоаппарата может нести более глубокую смысловую нагрузку, но это ни в коем образе не отнесено к негативному подтексту и выглядит эксклюзивно, если обратиться к профессиональному специалисту этой отрасли.

Фото примеры готовых рисунков татуировки с фотоаппаратом:

Тату фотоаппарат на женском теле

Молодые особы предпочитают этот символ из-за двух основных критериев:

1. Невероятная любовь к своей работе в сфере фотографии;
2. Выбирают нательный рисунок, как хорошую картинку.

Здесь предпочтениям нет предела: дополняет эскиз цветы, надписи на различных языках, актуально изображение полароида, который находится в руке диснеевского героя. Девушки, которые не желают публично афишировать свой эскиз, набивают рисунок небольших размеров в укромном месте. А вошедшие в современную моду белые татуировки, позволяют мастеру и будущему обладателю развить свою фантазию. Например, тату-эскиз дополнен философской надписью или важной датой.

Выбор мужчин

Яркое выражение искренней любви к профессии параллельно сопровождается и своего рода рекламой. Лучше всего такой рисунок нанести на руке или запястье. Нельзя не согласиться, увидев мужчину с таким эскизом, не сложно догадаться – он мастер своего дела, профессиональный фотограф. В этом случае, не составит большого ума, обратиться к нему за услугой. Нанесенный рядом с рисунком адрес личного сайта вовсе упрощает задачу, просмотрев все работы фото-специалиста.

Совет, в нанесении татуировки следующий: довериться только профессиональному мастеру. Это же на всю жизнь, ведь избавиться от тату тяжелее, чем нанести ее.

Смотреть видео:

Вы можете посмотреть:

ЭСКИЗ ТАТУ ФОТОАППАРАТ

ФОТО ТАТУ ФОТОАППАРАТ

 Сьюзан Хиллбранд: фотография световой живописи, 1977 г. 
 Сьюзан Хиллбранд начала рисовать светом в 1977 году. Она была в фото-классе в Калифорнийском государственном университете в Нортридже (где она получила степень бакалавра искусств в области 2D-искусства), когда ее инструктор Джерри Макмиллиан поручил создать необычный автопортрет.Сьюзан подбрасывала некоторые идеи, когда ее муж предложил «вам попробовать очертить свое тело с помощью света». Это утверждение породило идею о первом «фонарике» Сьюзен, который станет страстью на всю жизнь.
 Жак Пуген: фотография световой живописи, 1979 г. 
 Фотограф-пейзажист Жак Пуген родился в Булле, Швейцария, в 1972 году переехал в Цюрих, чтобы стать фотографом. В 1979 году он начал работу над своей серией световых картин «Graffiti greffés».Жак продолжал работать над своими световыми картинами до 1982 года. «Graffiti greffés» широко выставлялись и публиковались на международном уровне. Работы Пугина по свету были так хорошо приняты, что он три года подряд был удостоен Федерального гранта прикладного искусства.
 Граффити Грефф # 25
 Граффити Грефф # 11
 Йозеф Седлак: Фотография световой живописи, 1980 
 Фотограф Йозеф Седлак родился в 1958 году в Братиславе, Словакия.Седлак начал свою работу в области световой живописи в 1980 году с серии «Kurz sebapoznania». Kurz sebapoznania в переводе на английский означает «самооценка». Он входит в группу художников, занимающихся постановочной фотографией, которые в 1980-х годах представляли Словакию на международной арене.
 Оценка самопознания 1982
 Оценка самопознания 1983
 Свет демократии # 2 1990
 Истории из подсознания 1992
 Вики ДаСильва: фотография световой живописи, 1980 
 Вики ДаСильва начала создавать свои фотографии для рисования светом в 1980 году, когда училась в колледже.На ее творчество сильно повлияли Джоан Джонас и Ричард Серра; художники, с которыми она работала в ранние годы. Вики имеет честь обладать несколькими титулами в области рисования светом. Она первая женщина-художник по свету и первая художница по свету, создавшая «текстовое световое граффити». В 1986 году Вики была в поездке по рисованию светом в Париж, где познакомилась со своим мужем Антонио ДаСильва. Антонио был электриком, и она искала способ использовать люминесцентные лампы в своей работе, они вместе начали рисовать светом в 1988 году.Это был также год (1988), когда Вики начала прикреплять люминесцентные лампы к системе направляющих роликов. Она известна своими легкими граффити, а также своими сложными световыми картинами, основанными на инсталляциях. Вики также создает ручные рисунки и рисунки, которые она называет «Световое граффити». Вики живет в Пенсильвании и продолжает создавать световые фотографии.
 Майк Мандель: фотография световой живописи, 1980 
 Непосредственно вдохновленный хроноциклографами Гилбрета и созданный усилиями его отцов, направленными на то, чтобы «хорошо провести время», Майк Мандель отправился в 10-летнее путешествие, начавшееся в 1980 году, создавая исследования эффективности или повседневной жизни.Изображения Майка «были созданы как сатира, исследуя повседневные жизненные задачи, которые не нужно анализировать ради эффективности». Щелкните здесь, чтобы прочитать интервью LPP с Майком Манделем.
 Камил Варга: Фотография световой живописи, 1983 
 Камил Варга называет свою световую фотографию «Люминография» и описывает ее как «рисование светом на светочувствительном материале». Он начал световую живопись или «Люминографию» в 1983 году, когда создал одну из своих первых картин «Пути света».
 Камил создал большой объем работ за несколько десятилетий. Его образы «Световая живопись» сосредоточены на человеческой форме. Камил так говорит о своем выборе медиума: «Люминография — это здорово, потому что вам не нужна студия, вы можете спокойно практиковаться дома. Просто комната, в которой царит полная темнота ».
 Осенняя психотерапия и другие переживания # 32
 Альфа
 Джон Хескет: Фотография световой живописи, 1985 
 В 1985 году художник Джон Хескет взял фотоаппарат на задний двор и начал работу над своей первой серией световых картин «Домашняя жизнь».Предметом этого сериала были предметы его повседневной домашней жизни. Джон так говорит о серии: «До того, как я начал работать с этой работой, меня интересовало, как черно-белые записи красного, зеленого и синего цветов создают полноцветное изображение. Пока изображение было разделено, я рисовал краской царапины на каждой черно-белой записи, прежде чем собирать их на цветной пленке, используя фильтры RGB. Создание цветов с помощью черного мелка или краски было интенсивным, познавательным, но очень трудоемким процессом, от 3 до 6 месяцев на изображение.Я также чувствовал себя графическим вместо фотографического. Однажды ночью я взял фотоаппарат и фильтры, которые использовал, чтобы собрать свои рисунки на пленку, на улице, на заднем дворе, и направил их на статую и кактус. На следующий день я увидел этот фильм и дорогу впереди ». Джон использует цветные фильтры в своей работе, где он отделяет один цвет от попадания в камеру, пока он пишет свет. Хескет живет в Анахайме, штат Калифорния, и продолжает исследовать свой процесс рисования светом в своей последней серии рисования светом «Лос-Анджелес».
 Токихиро Сато: фотография световой живописи, 1988 
 Токихиро Сато родился в 1957 году в Сакате, Ямагата, Япония. Его серия «Световая живопись» Фото-Дыхание — самая известная его работа. Фото-дыхание состоит из двух подмножеств: «Дыхание света» и «Дыхание теней». Сато снимает камерой 8 × 10, и его выдержки могут длиться до трех часов. Он был скульптором, но обнаружил, что фотография лучше соответствует его желаниям. Токихиро получил степень магистра в Токийском национальном университете.Его световые картины хранятся по всему миру в государственных и частных музеях, включая Гуггенхайм в Нью-Йорке и Музей современного искусства в Сайтаме, Япония. В настоящее время он является профессором Токийского университета искусств и продолжает работать над своими световыми образами.
 Это развивающаяся хронология истории светографической фотографии. Если вам известен какой-либо другой художник, которого следует включить в эту хронологию работы со светом, свяжитесь с нами.Чтобы посмотреть список художников, которые в настоящее время раздвигают границы световой фотографии, пожалуйста, просмотрите раздел представленных художников на сайте здесь.
 Рене Лир — Каждый кадр из фильма Дзига Вертова «Человек с кинокамерой» в виде анимированного GIF — 3.10.17 
 В  Каждый кадр из фильма Дзиги Вертова «Человек с кинокамерой» в виде анимированного GIF , новаторский фильм Вертова « Человек с кинокамерой» , тщательно реорганизован и перенастроен в пространстве как серия анимированных GIF-изображений, проецируемых в большом масштабе.Один полный просмотр фотомонтажа в формате GIF длится более трех часов, что намного превышает продолжительность его исходного текста. Он включает каждый кадр фильма, отредактированный для редактирования, предлагая зрителям альтернативный способ испытать этот революционный фильм.
 Лир вдохновил этот проект на виртуозный и перспективный стиль монтажа редактора фильма Елизаветы Свиловой (широко известной как «жена Дзиги Вертова», но, возможно, одного из самых плодовитых и важных редакторов в истории кино ).Известно, что фильм 1929 года представляет собой немой черно-белый документальный фильм в стиле монтажа о «дне из жизни» в Советском Союзе, в котором используются все известные и неизвестные взаимосвязи кадров, от графических и временных до ассоциативных и метафорических. Редактирование Свиловой не только предвосхищает анимированный GIF с ее быстрыми изменениями, которые позволяют довести одно действие до его завершения, но и переворачивает его с ног на голову, подталкивая GIF к тому, чем он обычно не является: кинематографическому кадру длиной всего один или два кадра.
 Теория интервала Вертова, движущая сила оригинального фильма, является основной логикой, используемой для создания GIF-монтажа Лира.Для Вертова интервал — это движение между кадрами, определяемое вниманием к визуальному соотношению одного кадра с другим. Превращая снимки в GIF-изображения и перенастраивая их пространственно в пределах кадра, кадр зацикливается, и интервал становится одновременным моментом начала и конца кадра. При сборке в видеомонтажи в формате GIF интервал выполняет двойную функцию: перемещение между кадрами в пространстве, создавая новые ритмы и новые визуальные связи.
 Что значит демонтировать фильм такой исторической значимости, который включает в себя абсолютную систему кинематографического языка, а затем воссоздать его как серию анимированных GIF-файлов? GIF-файлы служат основным отвлекающим фактором и тем, что требует от нас самого пристального внимания к мельчайшим деталям… снова и снова.Интерес Лира кроется в утопических измерениях обеих функций: GIF-изображениях, которые отвлекают нас от более широкого контекста, чтобы мы могли теперь обратить внимание на абсурдный фрагмент, и GIF-изображениях, которые заставляют нас серьезно анализировать их с осторожностью, которую позволяет только методичное повторение. Для Лира это сочетание поверхности и глубины (игра и строгость) представляет собой эффективную модель познания мира.
  Каждый кадр из фильма Дзиги Вертова «Человек с кинокамерой» в виде анимированного GIF-изображения  создан в духе оригинального фильма: бросает вызов традиционным привычкам зрителей при просмотре фильмов, одновременно развивая их навыки критического мышления без ущерба для глубоко прочувствованных эстетических впечатлений.
 Рене Лир — видеохудожник, перформер, фотограф и режиссер. Она имеет степень бакалавра искусств в области новых медиа в Школе имиджа Университета Райерсона в Торонто и степень магистра иностранных дел Йоркского университета в Торонто. Ее последняя работа включает экспериментальное видео, видеоинсталляцию для конкретного сайта, видео перформанс и микширование видео в живом окружении, а совсем недавно она работала с монтажом в формате GIF. Она работает как соло, так и в сотрудничестве с другими артистами, включая музыкантов, ди-джеев, поваров и танцоров.Ее работы демонстрировались в художественных галереях, на фестивалях, подпольных кинотеатрах, площадках для выступлений, танцевальных клубах, музыкальных площадках, специальных общественных местах и ​​выставлялись в Канаде, США, Европе и Китае. Рене Лир живет и работает в Торонто, Канада.
 www.reneelear.com
 .