Рисунок человек с фотоаппаратом: D1 87 d0 b5 d0 bb d0 be d0 b2 d0 b5 d0 ba d1 81 d1 84 d0 be d1 82 d0 be d0 b0 d0 bf d0 bf d0 b0 d1 80 d0 b0 d1 82 d0 be d0 bc: стоковые картинки, бесплатные, роялти-фри фото D1 87 d0 b5 d0 bb d0 be d0 b2 d0 b5 d0 ba d1 81 d1 84 d0 be d1 82 d0 be d0 b0 d0 bf d0 bf d0 b0 d1 80 d0 b0 d1 82 d0 be d0 bc

Рисунок человек с фотоаппаратом: D1 87 d0 b5 d0 bb d0 be d0 b2 d0 b5 d0 ba d1 81 d1 84 d0 be d1 82 d0 be d0 b0 d0 bf d0 bf d0 b0 d1 80 d0 b0 d1 82 d0 be d0 bc: стоковые картинки, бесплатные, роялти-фри фото D1 87 d0 b5 d0 bb d0 be d0 b2 d0 b5 d0 ba d1 81 d1 84 d0 be d1 82 d0 be d0 b0 d0 bf d0 bf d0 b0 d1 80 d0 b0 d1 82 d0 be d0 bc

alexxlab 08.11.1970

Содержание

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

Почему Вертов — один из главных новаторов в истории кино? Как ему удалось совершить революцию в кинематографе, снимая при этом веселые и остроумные фильмы? Наконец, что такое киноглаз и при чем тут Малевич?

Автор Максим Семенов

Биографический очерк о Дзиге Вертове из коллекции Еврейского музея и центра толерантности

«Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова называют одним из лучших документальных фильмов на свете. За что такая честь? Свои лучшие фильмы Вертов снимал в эпоху, когда кино было совсем молодо, — в 1920-е годы. Почти никаких правил, совсем мало законов. В то время многие кинемато­графисты думали, что фильмы будущего окажутся максимально не похожи на другие искусства. Не будет больше вестернов и мелодрам, сложных декораций и трюков, игровое кино исчез­нет, а на его место придет что-то новое. Вертов был в числе тех, кто не просто верил в это новое, но и пытался его создавать. Он считал, что «художественный неигровой фильм» увлека­тельнее любой игровой картины, подобно тому, как реальность порой оказы­вается интереснее вымысла. В будущем игрового кино не будет, останутся только реальность, камера, оператор и монтажер. Прошло почти сто лет, и мы понимаем, что Вертов оказался неправ, по крайней мере — не во всем. Тем не менее его картины продолжают привлекать к себе внимание не толь­ко историков кино. Почему? Вертов снял много. Не все в его наследии было удачно, но его лучшие картины — веселые, живые, динамичные, очень необычные и очень современные. Их увлекательно смотреть.

Одновременно Вертов был сыном своего времени. Его картины полны отсылок к советской идеологии, а некоторые могут показаться настоящими гимнами тоталита­ризму. Однако на протяжении своей жизни Вертов, как и любой другой человек, неоднократно менял свои взгляды — тотали­тарному налету некоторых его картин легко противопо­ставить веселый демократизм других, да и сам он к финалу своей жизни, как и многие представители авангардного искусства 1920-х — первой половины 1930-х годов, оказался в числе аутсай­деров. Как бы то ни было, «Человек с кино­аппа­ратом», его главный фильм, суще­ствует и смотрится вне всякой политики. Снимая его, Вертов ставил перед собой прежде всего кинемато­графические задачи.

у нас есть большой курс о неигровом кино

 

Документальное кино между вымыслом и реальностью

5 выпусков подкаста, а также 5 материалов — о главных документаль­ных фильмах XX века и их жанрах, советы, что посмотреть, и тест

С чего начать

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929 год © ВУФКУ

Начинать надо, безусловно, с «Человека с киноаппаратом» (1929). Это кинематогра­фический манифест Вертова и его группы «Киноки» («Кинооки», «Киноглаз»  По нормам орфографии того времени слова с первой частью «кино» писались через дефис — «Кино-оки», «Кино-глаз» и т. д.) — признание превосходства объектива камеры над человече­ским глазом, поскольку мы способны лишь смотреть, в то время как камера не толь­ко фиксирует, но и пере­созда­ет реальность. Фильм снят без сцена­рия, без актеров и декораций. Одновременно это одно из самых совершенных дости­жений кинематографа 1920-х. Это урбанистическая поэма, веселая, яркая и остроумная. Камера с жадностью оглядывается по сторонам, словно пытаясь впитать в себя весь окружаю­щий мир. На экране мелькают фонари, витрины и автомобили, мчащиеся поезда и трамваи, улыбающиеся хорошенькие головки манекенов, физкультурники, бесконечные станки, толпы снующих туда-сюда пешеходов. Это энциклопедия городской жизни, олицетворяющей эпоху.

Интересно, что, снимая материал в Одессе, Москве и Киеве, Вертов создает образ не столь­ко советского города, сколько большого города как такового. Он, вероятно, один из первых режиссеров, воспевших ритм совре­менного мегапо­лиса с его круговертью (неслучайно круг и кружение — ключевые образы фильма). Современники это заметили и оценили. Так, теоретик кино Зигфрид Кракауэр после просмотра фильма объявил: «Тот факт, что российское кино преодоле­вает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обраща­ется к общечеловеческим категориям, свиде­тельствует о том, что возможности его не исчерпаны»  «Человек с киноаппаратом». Рецензия. 1929 год / Киноведческие записки. 2000. № 49. Пер. с нем. А. Тимашевой..

 

«Человек с киноаппаратом» и еще 9 неигровых фильмов, которые изменили документальное кино

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Шестая часть мира». 1926 год© «Совкино»

После «Человека с киноаппаратом» лучше перейти к другим большим вертовским работам 1920-х. «Шестая часть мира» (1926) — едва ли не самый лиричный его фильм. Задуманный как реклама Госторга, экспортировавшего в капиталистические страны производимые в СССР товары, он превратился в поэму о советской земле и населяющих ее людях. Советский Союз представ­ляется здесь домом для бесчислен­ного множества племен и народностей, каждая из которых живет своим укладом. Однако общий труд объединил все это пестрое и многоликое множество людей в единый советский народ. Хотя в пересказе это звучит как передовица газеты «Правда», сам фильм получился невероятно нежным. Поэтичность происходящего на экране подчеркивается не только монтажом, но и интертитрами, тексты которых напоминают стихи любимого Вертовым Уолта Уитмена.

1 / 2

Кадр из фильма «Шагай, Совет!». 1926 год© Госкино

2 / 2

Кадр из фильма «Одиннадцатый». 1928 год© ВУФКУ

Не менее яркие картины, напоминающие по стилю «Шестую часть мира», — «Шагай, Совет!» (1926) и «Одиннадцатый» (1928). В последней на смену народной пестроте лиц приходят монументальные рабочие, этакие предвест­ники каменных пролетариев с фасадов сталинских зданий.

Кадр из фильма «Советские игрушки». 1924 год© Госкино

Вертов также числится среди пионеров отечественной анимации. Собственно, «карта военных действий на чехословацком фронте» — анимированный фраг­мент вертовского киножурнала «Кинонеделя» 1918 года — считается первой советской мульти­пликацией. Для знакомства с этой стороной его творчества можно посмотреть «Советские игрушки» (1924) — десятими­нут­ный фильм с типичными для аги­та­ции начала 1920-х персонажами: тут и толстый буржуй, и развратная фам-фаталь  Femme fatale (фр.) — роковая женщина., и всякого рода служители культа. В финале несколь­ко красноармей­цев превращаются в некое подобие рождественской елки, на которой оказываются развешены остальные герои.

 

Энциклопедия советского авангардного кино

Маяковский в роли демона, рожающие монахи и любовь втроем

 

Лекция «Авангард — искусство революции»

Как Малевич, Эйзенштейн, Мейерхольд и конструктивисты получили возможность изменить мир

 

Галерея авангардного киноплаката

Западная киноклассика и советский киноавангард в работах советских графиков

Александр Родченко. Афиша фильма «Киноглаз». 1924 год© Госкино

Особое внимание стоит уделить и «Киноглазу» 

(1924), раннему вертовскому шедевру. Этот фильм можно отнести к числу лучших картин Вертова, хотя по форме он менее совершенен, чем «Человек с киноаппаратом» или «Шестая часть мира». Здесь ощущается радость молодого человека, чувствующего все возможности столь же молодого искусства кино: монтажные трюки, склейки, игра со временем и интертитрами. Хотя предполагалось, что «Киноглаз» должен показать зрителю «подлинную жизнь» без прикрас, в действительно­сти в кадр попадает не столько «типичное» (читай: «рутинное»), сколько внезапное и увлекательное — взять хотя бы эпизод с выступлением фокусника-китайца на базаре (апофеозом этого подхода впоследствии станет, собственно, «Человек с киноаппаратом»). Главным носителем советского здесь оказыва­ются не партийные чиновники, как это будет в фильмах первой половины 1930-х, а маленькие дети. И взгляд «Киноглаза» напоминает пытливый детский взгляд. Один из самых запоминающихся моментов фильма — фрагмент с под­ня­тием красного флага в пионерском лагере. Собственно, ничего необычного. Собрались пионеры, подняли флаг. Конец. Но Вертов делит сцену на 53 кадра, превращая событие, в реальности продолжавшееся едва ли больше десятка секунд, в величественное зрелище.

Один из самых злых и проницательных советских критиков той эпохи Борис Алперс справедливо назвал Вертова «веселым наблюдателем». Пожалуй, это будет самой точной характеристикой фильма. Однако оговоримся: взгляд этого веселого зеваки не чужд свойственной всем зевакам жестоко­й равнодуш­ности — эпизод, когда в кадре появляются пациенты клиники душевно­боль­ных, может шокировать даже современного зрителя.

В фильмах Вертова 1930-х годов гораздо меньше веселого авангардизма, они более однородны, в них уже виден советский канон. Из этого периода можно порекомен­довать картины «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1930–1931), «Три песни о Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1937). Полностью отражая дух породившей их эпохи, они воспевают огромные заводы, массы рабочих, в них радуются сносу церквей и демонстрируют новые иконы — лица советских вождей.

Женщины аплодируют Сталину. Кадр из фильма «Колыбельная». 1937 год
© Союзкино

Более других здесь интересна «Колыбель­ная». В центре фильма — образ Ста­лина, освободившего из-под буржуазного гнета советских женщин и ставшего подлинным отцом советских народов. Хотя сама по себе эта идея и могла бы импонировать Сталину, ее эксцентрическое воплощение (в фильме можно найти монтажные склейки, где кадры со Сталиным, пожимающим руки женщи­нам, чередуются с кадрами, где показаны новорожденные) ко второй половине 1930-х выглядело слишком смелым. Картина очень быстро сошла с экранов. Не вдаваясь в рассуждения о том, насколько это отвечало первона­чальному замыслу Вертова, можно сказать, что «Колыбельная» стала одним из самых точных образов тоталитаризма в кино. Кроме того, это просто хоро­шее кино — яркое, необычное и важное для понимания времени.

 

Культ Сталина в СССР

Как он стал вождем, мудрецом, пророком и почти художником

 

Лекция «Песни о Сталине и другие новины»

Как советская власть пыталась заставить народ петь о новых героях

7 классических кадров из фильмов Вертова

1 / 7

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929 год

Киноглаз — один из ключевых образов в творчестве Вертова.

© ВУФКУ

2 / 7

Кадр из фильма «Годовщина революции». 1918 год

В этой хронике 1917—1918 годов нет Сталина, зато много Троцкого.

Российский государственный архив кинофотодокументов

3 / 7

Кадр из фильма «Киноглаз». 1924 год

В реальности поднятие флага продолжалось лишь несколько секунд, но у Вертова действие длится около минуты.

© Госкино

4 / 7

Кадр из фильма «Одиннадцатый». 1928 год

Монументальные рабочие.

© ВУФКУ

5 / 7

Интертитры из фильма «Шестая часть мира». 1926 год© Совкино

6 / 7

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929 год

Комбинированный кадр: изображение оператора Михаила Кауфмана совмещается с изображением кинокамеры.

© ВУФКУ

7 / 7

Кадр из фильма «Симфония Донбасса». 1931 год

На экране — церковь, превращенная в клуб.

© «Украинфильм»

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Вертовым

Итак, самые интересные фильмы Вертова были сняты с середины 1920-х до конца 1930-х годов. Более ранние работы конца 1910-х — начала 1920-х, как и фильмы после «Колыбельной», могут быть интересны киноведам или историкам, но они в массе своей далеки от экспериментов и иногда трудны для восприятия.

Кадр из фильма «Годовщина революции». 1918 годРоссийский государственный архив кинофотодокументов

Примером тут может служить «Годовщина революции» (1918). Картина долгое время считалась безвозвратно утраченной, но в 2018 году была восста­новлена по описаниям киноведом Николаем Изволовым. Фильм, безусловно, важен не только для фильмографии Вертова, но и для всех интересующихся историей России. Во-первых, это, вероятно, первый известный полнометраж­ный доку­менталь­ный фильм в истории. Во-вторых, в нем показаны подлинные хрони­кальные кадры основных событий Февральской и Октябрь­ской револю­ции (показательно, что в фильме много Ленина и Троцкого, но совсем нет Сталина). Однако смотреть картину трудно, поскольку фактически это после­до­ватель­ность расставленных в хронологическом порядке и скрепленных пояснитель­ными интертитрами хроникальных сюжетов. Оговоримся, что вошед­шие в фильм фрагмен­ты сам Вертов не снимал. Его задачей был отбор уже отснятых материалов.

слушайте также лекцию из курса Наума клеймана

 

Эйзенштейн создает историю революции

«Стачка», «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь»: как скрестить игровое кино с документальным и сделать героем фильма народные массы, а сюжетом — исторические процессы

С кем работал Вертов

Михаил Кауфман. 1920-е годы© ВУФКУ

Дзигу Вертова (настоящее имя которого Давид Кауфман) сложно представить без его младших братьев — Бориса и Михаила Кауфманов. Михаил — оператор фильмов Вертова и, кроме того, автор картины «Весной». Несогласный с эсте­тикой «Чело­века с киноаппаратом», в фильме «Весной» он создал собственный манифест, более лиричный, но менее остроумный (хотя сцены празднования Пасхи не лишены у него задор­ного антирелигиозного сарказма). «Весной» обязателен к просмо­тру для понимания фильмов Вертова и его группы — собственно, это альтерна­тивный вариант того, как можно снимать кино, руководствуясь вертовскими идеями.

Съемочная группа фильма «В порту» на церемонии вручения премии «Оскар». 1955 год Слева направо: сценарист Бадд Шульберг, режиссер Элиа Казан, оператор Борис Кауфман и художник Ричард Дэй © Bettmann / Getty Images

Борис Кауфман — тоже оператор — самый младший из трех братьев. В резуль­тате Первой мировой войны их родной Белосток оказался за пределами Совет­ской России, и Борис с родителями стали гражданами Польши. Позже он пере­ехал во Францию, где сотрудничал с крупнейшими французскими режис­серами того времени — Жаном Виго, Абелем Гансом и Дмитрием Кирса­новым. Вместе с Виго Борис снял «По поводу Ниццы» — веселый и подчеркнуто антибур­жуазный авангардный фильм, сравнимый с «Шестой частью мира» или «Человеком с киноаппаратом». После оккупации Франции нацистами он пере­ехал в США, где работал со многими великими и удостоился премии «Оскар» в 1955 году.

Елизавета Свилова и Дзига Вертов за монтажным столом© SPUTNIK / Alamy / Diomedia

Отдельного упоминания заслуживает монта­жер (или, как тогда говорили, монтажница) и жена Вертова Елизавета Свилова. Она была его главной помощ­ницей и понимала с полу­слова; огромная часть достоинств вертовских филь­мов — ее заслуга. Среди самостоятель­ных режиссерских работ Свиловой стоит назвать «Освенцим» (1945), смонтированный ею из материалов советских операторов, участвовавших в освобождении лагеря смерти.

Цитаты о Вертове

Дзига Вертов. 1920-е годы© Everett Collection Inc / Alamy / Diomedia

«Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних-Взглядов обратился к живой нату­ре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристраст­ный объектив“, назывался „Поступь миллионов“.
     Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцес­сами, которые Крайних-Взглядов учинил на желез­ной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколь­ко часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режис­сера, лежащего между рельсами в излюбленной позе — на спине, машинисты блед­нели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних-Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела.
     Товарищ Крайних-Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренив­шихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне-взглядовском экране.
     Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гор­дился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников».

Ильф и Петров. «Золотой теленок» (фрагмент, не вошедший в роман)


«Были великие режиссеры, которые снимали обыденную жизнь, но у них в руках был угол съемки, степень приближения.
     Они снимали человека в его обстановке и в своем методе видения.
     Что же было нового у Дзиги Вертова?
     Он захотел снимать жизнь врасплох, внезапно найденную жизнь как бы вне искусства, вне привычных восприятий. Это ошибка? Нет, это неточно понятое слово „изобретение“».  В. Шкловский. За 60 лет. М., 1985.

Виктор Шкловский


«Я обнаружил в „Человеке с киноаппаратом“ огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. Я не имею под рукой этих элементов, чтобы провести аналогию с элементами кубофуту­ристическими, но кто видел „Человек с кино­аппаратом“, тот запомнил целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их раз­ных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали. Надо сказать, что тот человек, который монтировал кадры, великолепно понял идею или задачу нового монтажа, выражающего сдвиг, которого раньше не было».  К. Малевич. Т. 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913–1929 / Собр. соч. в 5 т. М., 1995.

Казимир Малевич


«Не все ли равно — машины, пейзажи, здания или люди: все, даже самая мило­видная крестьянка и самый трогательный ребенок, показывалось в виде материальных систем, находящихся в постоянном взаимо­действии. Это были катализаторы, преобра­зователи, трансформаторы, воспринимаю­щие движения и реагирующие на них, изменяющие скорость, направление и поря­док движе­ний, вызывая эволюцию материи к ее менее „вероятным“ состояниям и осуще­ствляя изменения, непомерно большие по сравнению с их собственными разме­рами. И дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но скорее в том, что он наделял машины „сердцем“ — по Вер­тову, они „стучат, дрожат, подскакивают и мечут молнии“, а это может делать и человек, правда, другими движениями и при иных условиях, но всегда при взаимодействии одних с другими».   Ж. Делез. Образ-движение / Ж. Делез. Кино. М., 2004. Пер. с фр. Б. Скуратова.

Жиль Делёз


«У Дзиги Вертова — два лица. Одно из них лицо веселого наблюдателя-путешествен­ника, влюбленного в жизнь, в ее пестрые краски, в ее разнообраз­ные факты и события. Вертов — наблюдатель городской жизни. Отсюда его любовь к вещам, которая сказы­вается в каждом кадре картины. Он не знает меланхолических пейзажей. Его пленяют ландшафты современных городов, наполнен­ных лихорадочным движением перемещающихся вещей и людей, живущих нервной и напряженной жизнью.
     <…>
     Но, к сожалению, у Вертова нет четкой образной концепции, которая позволила бы ему объединить разрозненные впечатления в стройную худо­жественную концепцию. Вертов пытается заполнить этот провал произволь­ным путем, создавая своеобразную теорию об искусстве „видеть мир“, заменяя отсутствую­щий целостный замысел ритми­ческим ощущением бегущей жизни.
     Здесь и открывается второе лицо Вертова — лицо „симфониста“, компо­ную­щего весь свой добытый с таким трудом конкретный, пахнущий жизнью мате­риал в бесформенное произведение, построенное по принципам музыкаль­ного — самого далекого от кино и самого отвлеченного — искусства».  Б. Алперс. Запись за апрель 1929 года на сайте проекта «Прожито».

Борис Алперс


«Мы снимаем только факты и вводим их через экран в сознание трудящихся. Мы считаем, что разъяснить мир, как он есть, и есть наша главная задача».  Д. Вертов. «Мы. Вариант манифеста». 1922

Дзига Вертов

как начать смотреть фильмы:

 

Андрея Тарковского

 

Милоша Формана

 

Микеланджело Антониони

 

Ингмара Бергмана

ПАРТНЕРЫ ПРОЕКТА

«В жизнь входит киноглаз» – как советские режиссёры навсегда изменили мировую документалистику

После революции 1917 года в мире искусства начали задаваться новые стандарты кино, соответствующие Советскому государству. Причём касалось это не только художественных фильмов, но и документальных. Дерзкие и полные энтузиазма молодые режиссёры неигровых картин проводили собственные эксперименты со съёмкой, напрочь отрицая наследие своих предшественников. Флагманом этого движения стал режиссёр Дзига Вертов. Он изначально противопоставил себя представителям художественных фильмов, ведь хотел показывать реальную действительность, а не постановку. Вертов собрал вокруг себя таких же воодушевленных кинематографистов в новаторскую группировку «киноки» (название происходит от слов «кино» и «око») и призывал очистить кино от «примесей» литературы, театра и музыки и снимать настоящие, правдивые фильмы. Именно на них и должно расти будущее коммунистическое поколение. Построение новой модели кинематографа привело режиссёра и его киноков к смелым и выдающимся экспериментам в съемке и разработке ещё невиданных способов монтажа и операторского искусства, которые стали основой нового советского киномира.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом», 1929

Революционным для документалистики был сам подход Дзиги Вертова к камере. Режиссёр рассматривал её не как простой аппарат для передачи картинки, а как более совершенное средство исследования реальности по сравнению с человеческим глазом. Замедлять или ускорять ход времени, приближать или отдалять предмет — всё это недоступно нашему зрению, в отличие от объектива.

Игра с оптикой позволяла кинокам увидеть мир не таким, как обычно.

Поэтому каждый их фильм показывает окружающую нас действительность с новой стороны. Например, зритель может взглянуть на работницу у станка будто бы из самой машины, как в фильме «Человек с Киноаппаратом». Такой угол зрения не может быть доступен человеку, в отличие от камеры. Это явно отличало Вертова от предыдущего поколения, которое стремилось передать тоже самое, что видит человеческий глаз. Молодой режиссёр же хотел в первую очередь использовать возможности камеры, ведь если наше зрение имеет свои пределы, то у техники их нет – её можно постоянно совершенствовать. А значит, можно постоянно смотреть на объекты в фильмах по-новому.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом», 1929 год

Многим режиссёрам новый взгляд Вертова казался странным: камера воспринималась киноками как живой организм, проникающий в толпу и изучающий её. При этом она должна была оставаться незаметной, ведь лучшие кадры получались тогда, когда люди не были предупреждены о съёмках. Режиссёр стремился «застать жизнь врасплох», выхватить момент, потому что только эти секунды могли по-настоящему показать происходящее. Всякую постановку, как и игровые фильмы, документалисты осуждали. Художественное кино рассматривалось киноками как форма искусства, которая скоро исчезнет и на экранах останется одна хроника. Они не обращались к сценарию (это слово вообще было запрещено), декорациям, актёрам и гриму, ведь ничего не должно украшать реальный кадр. Лучше всего эта идея реализована Дзигой Вертовым в неигровом фильме «Киноглаз» 1924 года, где автор показал целый ряд эпизодов из обычной жизни советского человека: церковный праздник с народным гулянием, дети в пионерском лагере, жизнь в селе и даже китайского иллюзиониста, демонстрирующего фокусы с посудой.

Все эти эпизоды открывают нам реальную, не постановочную жизнь общества, порой даже не подозревающего, что его снимают.

За счёт этого люди ведут себя максимально естественно и правдиво, что переносит современного зрителя на сто лет назад и заставляет задаться вопросом, как тогда жили люди.

Кадры из фильма «Кино-глаз», 1924 год

Кадры из фильма «Кино-глаз», 1924 год

Интересно, что свои идеи Вертов реализовывал при достаточно бедной технике: в 20-е годы она была в СССР куда хуже, чем у западных коллег. Камеры не были приспособлены к сложным перемещениям, и чтобы сделать панорамную съёмку, приходилось использовать самодельные тележки или же другие импровизированные средства. Для получения уникальных кадров, операторы прикрепляли камеру ко всему, что только возможно: на автомобиль, на голову велосипедиста и даже забирались с ней под поезд, что приводило в шок машинистов. Главное, чтобы везде было движение – один из главных пунктов в работе киноков. Несмотря на отсутствие современного оборудования, Дзига Вертов смог изобрести и описать в своих теоретических работах такие актуальные сейчас методы съёмки, как трэвеллинг, разные ракурсы с движением камеры (например, съемка снизу вверх и сверху вниз), а также субъективную камеру (камера, незаметная для людей). Такие эксперименты Вертова внесли целый ряд новых форм съёмки и изображения действительности, которые используются до сих пор. Поэтому даже сейчас эти картины смотрятся свежо и интересно.

Помимо хроники у Дзиги Вертова была и вторая одержимость – монтаж. Несмотря на то, что его фильмы не были художественными, молодой режиссёр уделял ему ничуть не меньше времени, чем авторы игровых фильмов. Вертов воспринимал монтаж не просто как склейку двух кадров для создания истории, а как художественный приём, способный отдельно передать смысл сцены. Молодой режиссёр мог часами сравнивать кадры пленки и сопоставлять их, чтобы понять, какой эффект он получит в итоге. Во многих фильмах он ускорял частоту кадров, что позволяло благодаря быстрому ритму изображения увеличить внимание зрителя и возбудить его чувства. Такое воздействие за счёт изображения было в новинку для советской документалистики. Так быстрая смена титров на изображение в картине «Шагай, Совет!» не только иллюстрирует достижения Советского Союза, но и вызывает чувство гордости и восхищения. Но главным открытием Вертова стало создание с помощью монтажа «нового условного времени и пространства»: объекта или ситуации, состоящих из разных частей и не существующих в действительности. Так, он брал лучшие кадры с разными частями тел разных девушек и склеивал изображения между собой, получая одну картинку с идеальной девушкой.

Тем самым Вертов вывел роль режиссёра с уровня ремесленника, просто снимающего фильмы, на уровень художника и создателя, который творит что-то совершенно новое и уникальное, управляя зрителем и его мыслями через кинокамеру.

«Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека», — писал Вертов в манифесте киноков.

Чередование кадров и титров в фильме «Шагай, Совет!»

Несмотря на революционность подходов киноков, каждый из их фильмов, как и картины других советских документалистов, будут ценны даже без всех технических операторских и монтажных приёмов, потому что они представляют собой уникальную хронику, которую уже нельзя переснять. Режиссёры в 1920-е годы стремились сохранить и показать все главные моменты жизни страны: строительство городов, магистралей и фабрик, празднование юбилея революции, важнейшие межгосударственные встречи и ежедневный быт советского человека. Так они создали целую энциклопедию первых послереволюционных лет, запечатлев как первых лиц государства, так и обычных солдат Красной Армии, воюющих за свои идеалы. А посмотреть на этот важнейший период нашей истории на большом экране можно уже 7 ноября в Москве и Санкт-Петербурге.

Текст — Кристина Ибрагимова

Если вы нашли опечатку или ошибку, выделите фрагмент текста, содержащий её, и нажмите Ctrl+

Бионические глаза: как ко мне вернулось зрение

  • Роуз Эвелет
  • BBC Future

Автор фото, Thinkstock

Что чувствует человек, вновь прозревший после многих лет слепоты? Корреспондент BBC Future побеседовала с женщиной, которой вернули зрение при помощи сверхсовременного оптического протеза.

Фрэн Фултон 66 лет, последние десять лет она была полностью слепа. Но пару месяцев назад ее жизнь изменилась.

Фултон страдает от пигментного ретинита: при этом заболевании светочувствительные клетки сетчатки постепенно отмирают. Она теряла зрение постепенно, в течение нескольких лет, а последние 10 лет совсем ничего не видела. В конце июля ей имплантировали систему под названием «Аргус-2». Оснащенные камерами очки подключены к электродам, вживленным в ее глазные яблоки, и через них в мозг поступает визуальная информация. С помощью этого устройства она вновь может видеть. Какие же ощущения она при этом испытывает?

«Когда они меня «включили», у меня захватило дух, — говорит Фултон. — Я была ошеломлена и потрясена, мое сердце забилось так быстро, что я даже положила руку на грудь — боялась, что оно выскочит!»

Видеокамеры постоянно совершенствуются, наши знания о зрении углубляются — а вместе с этим оттачиваются технологии восстановления зрения у слепых. Устройства, подобные «Аргусу-2», работают вместо незрячих глаз. Они не могут сравниться со здоровыми глазами и их пока мало (в США эти системы носят всего шесть человек), но специалисты надеются, что со временем такие устройства смогут помочь все большему количеству незрячих людей.

Система «Аргус-2» состоит из трех компонентов: пары очков, преобразователя сигнала и набора электродов. Очки не имеют корректирующих линз — они просто служат держателем для камеры. Камера, в свою очередь, не сложнее той, что стоит в обычном смартфоне. Изображение с камеры передается в преобразователь — его можно носить в кармане или сумочке. С него сигнал поступает на электроды, вживленные в сетчатку пациента. По сути, «Аргус-2» посылает визуальную информацию в обход уничтоженных пигментным ретинитом клеток.

Автор фото, Second Sight

Подпись к фото,

Так выглядит электрод, установленный на сетчатку

Роберт Гринберг, глава разработавшей эту систему компании Second Sight, поясняет, что человеческий глаз похож на слоеный пирог. В одном из этих слоев находятся светочувствительные элементы, так называемые колбочки и палочки — у зрячих людей они воспринимают свет и трансформируют его в визуальную информацию. У людей с пигментным ретинитом эти клетки мертвы. «В обход этих клеток мы передаем информацию в следующий слой пирога», — упрощает Гринберг.

Для этого «Аргусу-2» нужно преобразовать картинку с камеры в сигналы, которые поступят на вживленные в сетчатку электроды — и при этом так, чтобы мозг смог их расшифровать. На эту тему Гринберг написал диссертацию. По его словам, практика оказалась даже сложнее теории: нужно было разработать технологию вживления электродов в тончайший слой сетчатки внутри глаза.

«Сетчатка не толще папиросной бумаги, — поясняет он. — Очень непросто создать элемент, который можно на ней закрепить, не вызывая повреждений. Это задача куда более сложная, чем разработка алгоритмов».

С точки зрения пациента все выглядит гораздо проще. Хирургическая операция по вживлению электродов занимает несколько часов, и в тот же день можно выписаться — уже с имплантатом в глазу, закрепленным миниатюрным крепежом толщиной с волос. Примерно через неделю, когда все заживет, пациент возвращается, чтобы получить очки, настроить электроды и научиться пользоваться системой. На коробке-преобразователе есть регуляторы, позволяющие настроить яркость, контраст и другие параметры. После этого можно идти домой — с новыми бионическими глазами.

Зрение в пикселях

Что же видят люди, пользующиеся «Аргусом-2»? Разработчик Гринберг говорит, что это составленное из точек изображение похоже на то, как если бы вы смотрели вблизи на электронное табло. В нем есть светлые и темные зоны, из которых мозг формирует в цельную картину.

Автор фото, Thinkstock

Подпись к фото,

Своими новыми глазами Фрэн Фултон видит электрические импульсы, которые надо научиться интерпретировать

Носитель устройства, Фрэн Фултон, говорит, что описать видимую ей картину довольно сложно. «Говорят, что ты видишь очертания предметов. Ну в целом да, но это электрические импульсы, и их нужно учиться интерпретировать. Это несложно, но нужно привыкнуть. Вот я и учусь», — рассказывает она.

По ее словам, в первую очередь видна разница между темными и светлыми зонами. Недавно она была на ужине с приятелями. Когда компания выходила из ресторана, Фултон смогла идти за ними, ориентируюсь на светлую рубашку одного из них. «Мне не нужно было прибегать к помощи поводыря, я просто смогла пойти вслед за ними», — говорит она. Другие пациенты отмечают, что особенно хорошо видны с помощью «Аргуса» фейерверки и праздничные огни. «С нетерпением жду возможности сходить на фейерверк. Я их сто лет не видела и с радостью посмотрела бы», — признается Фултон.

Она, как и многие другие реципиенты бионических глаз, ходит на специальные занятия, позволяющие улучшить зрение и приучить мозг лучше распознавать электронные сигналы.

Работа Фултон связана с защитой прав инвалидов. Она говорит, что перемещаться по офису ей стало гораздо проще: «Помню, я в первый раз выходила с работы с моим новым устройством. Я работаю на третьем этаже, там есть три лифта. Я услышала, как один из них пришел — прозвучал звонок, что лифт едет вниз. Я нашла дверь и нормально вошла в нее — не зацепилась ни левым, ни правым плечом, и тросточку мне не нужно было использовать. Каждый день приносит новые радости, и я уж не думала, что моя жизнь так перевернется».

Фултон долгие годы пользовалась тростью, чтобы находить препятствия на пути, но сейчас она куда лучше ориентируется в окружающей среде. «Я теперь могу различать дверные проемы и объекты на улице. Не отличу вазона с цветами от бездомного, просящего милостыню, но точно знаю, что вижу какой-то объект», — говорит она.

Спасительные технологии

Система «Аргус-2», конечно, не идеальна: как минимум она черно-белая. И полной картинки в мозг она не поставляет – ее обладатели, как правило, не могут читать текст, узнавать лица или распознавать объекты. «Я довольно успешно отличаю треугольники от кругов и квадратов», — хвастается Фрэн Фултон.

Автор фото, Thinkstock

Подпись к фото,

Таких людей, как Фрэн Фултон, в США пока всего шесть. Большинству людей пока доступны лишь обычные операции по восстановлению зрения

К тому же, «Аргус-2» может помочь не всем слепым — для успешной работы системе необходима функционирующая сетчатка. Те, кто потерял зрение из-за диабета, глаукомы или инфекции, и те, чья сетчатка повреждена, не смогут пользоваться «Аргусом».

Гринберг говорит, что его компания Second Sight сейчас работает над новым имплантатом, который действует в обход сетчатки — его электроды должны вживляться непосредственно в отвечающие за зрение мозговые доли.

Но для тех, кто годами ничего не видел, очень важно вновь уметь различать даже простейшие очертания и формы. «Я с нетерпением жду встречи с внуками, — говорит Фрэн Фултон. — Их лиц я не разгляжу, но я знаю, что им будет весело просто играть со мной в игру «Бабушка, найди меня» — а я смогу отличить четырехлетнего от семилетнего».

Американская история: как обезьяну хотели признать автором фотографии

Можно ли признать автором снимка обезьяну, которая нажала на кнопку спуска? Можно и нужно, настаивают зоозащитники, подавшие иск от имени животного. С ними не согласен фотограф, который придумал идею, дал макаке камеру, подобрал фон и обработал изображение. По его мнению, это дает право получать авторские отчисления за изображение. Кто прав, а кто нет сейчас решает американский апелляционный суд. Эту историю рассказала Daily Mail, а мы перевели ее и узнали мнение российского специалиста по интеллектуальным правам. 

Титулованный фотограф живой природы Дэвид Слейтер добился того, о чем многие его коллеги только мечтают: один из его снимков стал всемирно известным. Его использовали 50 миллионов раз. Но вместо больших денег и профессионального признания фрилансера ждали многолетние судебные процессы, которые принесли ему лишь разорение и депрессию.

В 2011 году, когда слово «селфи» еще не было в ходу, Дэвиду Слейтеру удалось научить макак делать автопортрет. Дело было на севере Индонезии, где он фотографировал редких животных и как-то набрел на стаю хохлатых макак. После того, как обезьяны привыкли к человеку, они начали интересоваться его вещами. Им понравилось, как щелкает затвор фотоаппарата, и они пытались нажать кнопку, чтобы услышать его еще раз. Слейтера это развеселило, и он дал животным камеру. Они охотно нажимали на кнопку еще и еще, улыбаясь своему отражению в линзе. Среди сотен фотографий, многие из которых были не в фокусе, оказался автопортрет одной из обезьян с восхитительно глупой мордой, выражение которой так напоминает человека, который снимает сам себя.

Когда Слейтер вернулся в Англию, за первый год он заработал на удачном снимке £2000. Проблемы начались тогда, когда сэлфи обезьяны использовали Википедия и калифорнийский блог Techdirt. Они не заплатили за размещение фотографии и пометили ее как свободную для использования. Ведь снимок сделала макака, а значит, человек не может иметь на него авторских прав. Слейтер с этим, конечно, не согласился. По его мнению, нажать на спуск – это лишь малая часть работы фотографа. «Конечно, авторские права на фотографию принадлежат мне, – аргументирует он. – Я позаботился о фоне и освещении, выбрал линзу, обработал готовое изображение. Идея моя, и я приложил к ней немало усилий».

Слейтер попросил сайты не использовать его снимок, а когда они отказались – подал иск на £18 000. Но судья решил, что авторское право на фотографию нельзя приписать ни человеку, ни обезьяне. По подсчетам фрилансера, на 2014 год он понес как минимум £10 000 убытков из-за Википедии. Когда она пометила фото как свободное для использования, все стали брать его бесплатно.

Зоозащитники – попечители обезьян

Единственные, кому пока удалось существенно заработать на фотографии, – юристы. Через два года, когда дискуссия об авторских правах продолжалась, в суд на Слейтера подала известная организация PETA («Люди за этичное обращение с животными»). Она решила, что нужно признать за обезьяной авторские права на снимок, а отчисления передавать в специальный фонд, которым бы PETA распоряжалась в интересах животного. Иск, поданный от имени животного, поддержали многие зоозащитники, ведь хохлатые макаки находятся на грани выживания, и средства пошли бы на сохранение вида. В то же время юристы Слейтера восприняли иск как шутку, и в 2016 году первая инстанция его отклонила. «Закон об авторских правах на животных не распространяется», – пришел к выводу судья Уильям Оррик. Независимо от того, может ли обезьяна быть правообладателем или нет, она не имеет возможности обратиться в суд, чтобы подтвердить свое право или заявить требования к тем, кто использует фотографии, пояснил Оррик.

PETA с таким исходом спора не согласилась и подала апелляционную жалобу. Организация продолжает настаивать, что автором фотографии надо признать животное, которое должно получить от этого выгоду. Слейтер критикует своих оппонентов: он говорит, что PETA могла бы с куда большей пользой потратить пожертвования любителей природы, чем на этот странный процесс. Более того, зоозащитники считают, что фотографию сделала самка, а фрилансер настаивает, что это был самец. Апелляционный суд в Сан-Франциско рассмотрел жалобу в середине июля, но результат будет известен лишь через несколько месяцев.

Тяжба с зоозащитниками еще не закончилась, но многолетние траты на юристов уже разорили Слейтера. Все его накопления пошли прахом, ипотеку дома теперь оплачивает только жена, а бывший фотограф в настоящее время работает тренером по теннису. Тем не менее он не жалеет, что дал камеру обезьяне шесть лет назад. Вид, который находился под угрозой вымирания, вполне мог бы исчезнуть на сегодняшний день, если бы не внезапная слава, убежден Слейтер. “Местные жители раньше ели этих макак, – рассказывает он. – Теперь их любят и зовут «селфи-обезьянками».

  Можно ли признать животное автором по российскому и международному праву?

Хотя российское право в определенной степени защищает животных (например, от жестокого обращения), их даже теоретически нельзя признать авторами. Ст. 1257 Гражданского кодекса относит к авторам граждан, которые создали произведение своим творческим трудом. Кроме того, животные по ГК не могут быть право- и дееспособными. Бернская конвенция тоже наделяет автора явно человеческими качествами: он может “разрешать” и “запрещать”, иметь наследников, указать свою фамилию, перечисляет старший партнер юркомпании “Катков и партнеры” Павел Катков.

  Может ли автор распоряжаться произведением, которое создал его питомец?

Теоретически, если брать за основу аналогию с опекунами, хозяин животного мог бы распоряжаться произведениями, созданными его питомцами, рассуждает Катков. Но поскольку животное не может обладать авторскими правами, то нельзя и распоряжаться тем, чего нет, заключает юрист.

  Может ли иметь самостоятельные права тот, кто “помогал” зверю создать произведение (придумал и реализовал идею, обработал изображение и т. п.)?

Если оба были бы людьми, можно было бы говорить о соавторстве, говорит Катков. Исходя из этой логики, он трактует и дело Слейтера. Пусть животное нельзя признать автором фотографии, но можно сказать, что творческий вклад в ее создание внес и человек. Получается, у Слейтера есть права на снимок независимо от того, кто держал фотоаппарат и нажимал на спуск, подытоживает Катков.

смысл, фото рисунков, эскизы, история, факты

Тут вы сможете узнать все самое важное про значение тату фотоаппарат, посмотрите примеры рисунков на фото, узнаете про их особенности, варианты, историю, смысл, толкование и значение. Больше примеров тут:

  • Фото тату фотоаппарат
  • Эскизы тату фотоаппарат
Значение тату фотоаппарат — коллекция фото примеров готовых рисунков татуировки

Все про варианты рисунка и значение тату фотоаппарат

Изображение фотоаппарата в виде татуировки подчеркивает универсальность человека, независимо от пола, возраста или социального положения в обществе. В то же время тату с таким эскизом не является распространенной среди любителей долговечных рисунков.

Профессиональных выполнений множество. Шикарно смотрятся тату фотокамер в цветном варианте, а черно-белый цвет подчеркивает сдержанность. Одноцветный стиль эскиза может быть органично дополнен надписями, несущие смысловую нагрузку для обладателя татуировки. Стоит отметить, что символьный эскиз подходит всем без исключения.

О значении тату-эскиза фотоаппарат не сложно догадаться. Человек, занимающийся эстетическим творчеством, готов оставить след на своем теле реалистичное изображение. Работа в мире фотографии, креативный подход к фото-сьемке в целом очень значимы в жизни профессионального фотографа. Люди, которые преданы своему делу, готовы оставить отпечаток на участке своего тела.

Так же можно встретить нанесенное тату-изображение старинного фотоаппарата. Смысловая нагрузка заключается в памяти о прошлом. Мимолетное мгновение, сохраненное в памяти, эскизом отпечатается на теле.

Часто тату наносят на руку. Мастер располагает рисунок так, что когда локоть находится на уровне глазного яблока, создает впечатление, будто камера находиться в руках. Не стоит забывать, что камера является предметом, который запоминает лучшие моменты нашей жизни. Поэтому, эскиз тату фотоаппарата может нести более глубокую смысловую нагрузку, но это ни в коем образе не отнесено к негативному подтексту и выглядит эксклюзивно, если обратиться к профессиональному специалисту этой отрасли.

Фото примеры готовых рисунков татуировки с фотоаппаратом:

Тату фотоаппарат на женском теле

Молодые особы предпочитают этот символ из-за двух основных критериев:

  1. Невероятная любовь к своей работе в сфере фотографии;
  2. Выбирают нательный рисунок, как хорошую картинку.

Здесь предпочтениям нет предела: дополняет эскиз цветы, надписи на различных языках, актуально изображение полароида, который находится в руке диснеевского героя. Девушки, которые не желают публично афишировать свой эскиз, набивают рисунок небольших размеров в укромном месте. А вошедшие в современную моду белые татуировки, позволяют мастеру и будущему обладателю развить свою фантазию. Например, тату-эскиз дополнен философской надписью или важной датой.

Выбор мужчин

Яркое выражение искренней любви к профессии параллельно сопровождается и своего рода рекламой. Лучше всего такой рисунок нанести на руке или запястье. Нельзя не согласиться, увидев мужчину с таким эскизом, не сложно догадаться – он мастер своего дела, профессиональный фотограф. В этом случае, не составит большого ума, обратиться к нему за услугой. Нанесенный рядом с рисунком адрес личного сайта вовсе упрощает задачу, просмотрев все работы фото-специалиста.

Совет, в нанесении татуировки следующий: довериться только профессиональному мастеру. Это же на всю жизнь, ведь избавиться от тату тяжелее, чем нанести ее.

Смотреть видео:

Вы можете посмотреть:

ЭСКИЗ ТАТУ ФОТОАППАРАТ

ФОТО ТАТУ ФОТОАППАРАТ


Подготовлено: didi1ud (Толстикова Ирина Николаевна)

Вооружен фотоаппаратом и очень опасен

На следующей неделе в Петрозаводске продолжится суд над руководителем карельского отделения международного общества «Мемориал» Юрием Дмитриевым, которого обвиняют в изготовлении детской порнографии. Русская служба RFI разбиралась, на каком основании фотографии его приемной дочери сочли порнографией и что думает об этом деле карельское общество.

Историк, правозащитник, поисковик мест погребений репрессированных, лагерных кладбищ, редактор-составитель Книг памяти, секретарь Петрозаводской и член Карельской республиканской комиссий по восстановлению прав реабилитированных жертв политических репрессий, один из создателей мемориальных комплексов «Сандармох», «Красный Бор», мемориального кладбища на Секирной горе, Дмитриев широко известен в историческом и правозащитном сообществе. Именно поэтому его арест в декабре прошлого года вызвал в Карелии шок, так же, как и среди его коллег в Москве и Санкт-Петербурге.

Анна Яровая, карельская журналистка: Мы узнали, наверное, первыми из журналистов об аресте Юрия Алексеевича, поскольку наш директор был в составе «Мемориала» и узнал от коллег о том, что Дмитриев был два дня назад задержан. Тогда это был шок, никто не мог поверить, что такое возможно, потому что все знали Дмитриева как исследователя такой темы. Никто вообще не мог представить, что-то могло быть в отношении дочки. Когда начала поступать информация и от адвоката, и от коллег по «Мемориалу», конечно, у некоторых людей закрались сомнения: а, может быть, действительно это так — мы его хорошо не знали, мало ли что пожилой человек мог с девочкой делать, всякое бывает… Но все-таки большинство из моих коллег-журналистов не могли поверить, потому что мы его знали как человека, который занимался раскопками, восстановлением имен репрессированных, расстрелянных. Всегда к нему обращались по такой тематике и знали, что он живет только этой темой.

RFI: Общественное мнение об этом деле как-то менялось с ходом следствия и времени?

Анна Яровая: За последние полгода ситуация изменилась, и во многом благодаря материалу Шуры Буртина «Дело Хоттабыча». Он просто проделал титаническую работу, пообщался со всеми, кто знает Юрия Алексеевича, этот материал просто взорвал общество. Шура раскрыл Юрия Алексеевича именно с его профессиональной стороны и личной. Последней точкой, наверное, было экспертное мнение Льва Щеглова. После его оценки — человека, который видел фотографии, который занимается проблемой педофилии и понимает, как выглядит педофил и что он делает, сейчас этот вопрос закрыт. Лев Моисеевич говорит, что человек не может стать педофилом в 60 лет. Хоть кто-нибудь да сказал бы, что я что-то замечал. Никто! Мы разговаривали с соседями, все были в шоке. Сейчас, после того как вышел материал, даже те, кто сомневался, уже стесняются озвучивать свою позицию. Сейчас Дмитриев ассоциируется со святым человеком, которого посадили, наверное, за его деятельность. Все его воспринимают как политического заключенного, человека, который занимался неудобным делом — последние годы оно стало почему-то неудобным нашему правительству. И его решили вот так устранить.

RFI: Что вы имеете ввиду?

Анна Яровая: В первую очередь, это его рьяная позиция о том, что у расстрелянных людей нет национального разделения. Вот это размытие национальных границ последние годы почему-то было очень неудобно нашему государству. Потому что даже в прошлом году правительство впервые не приняло участие в Дне памяти в «Сандармохе», хотя все 18 лет они это делали. Были какие-то разговоры: зачем столько народу приезжает, поляки, украинцы, зачем нам это надо? Видимо, идет какая-то такая внутренняя политика, и Дмитриев, видимо, этим был неугоден.

Юрий Дмитриев в «Сандармохе» wikipedia.org/ Visem

О том, как правоохранители узнали о существовании фотографий дочери, которые делал Юрий Дмитриев, остается только догадываться. По версии самого подследственного, в его дом проникли посторонние и произвели там нечто вроде обыска.

Виктор Ануфриев, адвокат Юрия Дмитриева: Никто об этом не знает, как узнали. Его версия такова: 30 ноября его участковый пригласил и четыре часа держал у себя разными пустыми разговорами. Его сожительницу срочно вызвали в больницу, дочь ушла в школу. Когда они вернулись, то обнаружили, что в доме кто-то был. Собака лежала в полуживом состоянии. Посмотрели — на столе передвинуто, прочие дела — это говорит о том, что в доме кто-то был. 30-го, как он говорит, проникли, а 2-го числа зарегистрирована анонимка о том, что он снимает свою дочь в обнаженном виде. Он ее снимал с целью контроля за физическим развитием девочки, потому что, когда он ее взял в 3,5 года, она отставала в физическом развитии, у нее была дистрофия. Исходя из того, что его органы опеки и попечительства проверяли где-то раз в месяц, потом реже, может быть, он считал, что это состояние нужно фиксировать. Кроме того, когда он ее только взял, прошло буквально несколько месяцев, и в детском садике был скандал — девочка пришла туда якобы в синяках. Ее опросили, от ее лица было написано о том, что он ее бьет, истязает и так далее. Потом, как оказалось, когда к врачу пошли, что это просто типографская краска, потому что жена его сделала горчичники через газету — и эта краска типографская осталась на теле. Но дело приняло такой оборот, что, во-первых, его бы сразу лишили права быть приемным отцом, а во-вторых, это чистое уголовное дело. Естественно, он испугался, говорит: мало ли кто еще придет, скажут, что три месяца назад видели ее избитой, свидетели и прочие найдутся. И он еще с большим усердием раз в месяц снимал ее в четырех проекциях — сзади, спереди, справа, слева. Еще ведь надо его знать: он 30 лет занимался раскопками, он находит остатки человеческих скелетов, каких-то костей, у него постоянно фотоаппарат с собой, он снимает кости в разных проекциях, накапливает материал, а потом с женой обрабатывает, рассматривает и прочее. То есть он снимал уже все, что там находится, у него уже выработался определенный стереотип поведения. Мое мнение такое: в его действиях, что он сделал вот эти девять снимков, нет абсолютно никакого состава преступления.

RFI: Что сейчас в первую очередь волнует Юрия Алексеевича? Он пытается выяснить, кто может стоять за возбуждением уголовного дела?

Виктор Ануфриев: Его волнует только судьба дочери, которую у него сейчас отобрали. Он говорит только о ней, как она, где она, когда он с ней встретится… У него мысли заняты ею. Он полагает, что суд разберется и оправдает его по всем эпизодам, которые предъявлены.

Памятник в «Красном Бору» wikipedia.org/ Semenov

Из 144 фотографий девочки, обнаруженных следствием, эксперты признали порнографическими девять. В качестве экспертов следствие привлекло специалистов Центра социокультурных экспертиз, который, в частности, ранее обнаружил признаки экстремизма в Библии, изъятой у Свидетелей Иеговы, а до этого те же специалисты нашли экстремизм в текстах Pussy Riot. Сторона защиты пригласила экспертом сексолога и психотерапевта, врача высшей квалификационной категории, доктора медицинских наук, профессора Льва Щеглова.

Лев Щеглов, доктор медицинских наук: Это вопиющая нелепость, на мой взгляд. Категорически не согласен с доводами так называемой экспертизы, которую организовало следствие. Суть в том, что изображение обнаженной дочки расценивается как порнография. Очень долго погружаться в суть определения порнографии, потому что это не так просто, как может показаться на первый взгляд, единого определения нет. Это очень субъективно, очень зависит от времени и от культуры. Но мы все-таки будем руководствоваться теми определениями, которые даны в комментариях к УК. Одна из существеннейших деталей, определяющих порнографию — это, условно говоря, процесс. Кто-то делает что-то с кем-то. Есть понятия развратных действий, под которые могут подпасть манипуляции с всякими предметами, фаллоимитаторами, но суть в том, что это обязательно должно быть действие либо детальное изображение полового акта. Наверное, даже неспециалисту понятно, что просто фотография обнаженной девочки, мальчика, женщины, мужчины порнографией не могут определяться никогда. Не могут сексологическую экспертизу проводить математик, врач-педиатр и историк искусств. По формальным признакам эта, так называемая, экспертиза ничтожна. То есть ее выводы можно даже не обсуждать. Но ежели их обсуждать по сущностной стороне, она не менее анекдотична. В преамбуле они цитируют, что порнографической продукцией являются именно изображения полового акта либо действий сексуального характера. Не может быть фотография любого обнаженного человека порнографией. В заключении они пишут, что представленные снимки являются порнографией. То есть нонсенс и абсурд.

RFI: Как вы думаете, есть основания подозревать предвзятость в этой экспертизе?

Лев Щеглов: Есть основания подозревать, что у них либо вообще грандиозные проблемы с общечеловеческой логикой, либо это предвзятость. Если считать подобное дело логичным, то, в принципе, надо закрыть все музеи мира. Потому что нет такого музея, где бы не было фотографии, рисунка или скульптуры совершенно обнаженных людей и детей в том числе. У меня дома есть фотографии совершенно обнаженных внучки и внука, соответственно, мое заявление в суде надо считать явкой с повинной, эти фотографии — уликами, и меня привлекать к уголовной ответственности. Пусть каждый на себя это примерит. Безусловно, это процесс нелепый, инспирированный, а истинные мотивы можно только предполагать.

Активистка с портретом Юрия Дмитриева на пикете в защиту политзаключенных в Екатеринбурге, 6 июня 2017 года. wikipedia.org/ Иван Абатуров

Деятельность Центра социокультурных экспертиз, на основании заключения которого Дмитриева обвинили в изготовлении детской порнографии, хорошо известна в экспертном сообществе. Вот что рассказал RFI об этом учреждении ассоциированный научный сотрудник «Центра независимых социологических исследований» в Санкт-Петербурге Дмитрий Дубровский.

Дмитрий Дубровский, научный сотрудник «Центра независимых социологических исследований» в Санкт-Петербурге: Этот Центр появился сравнительно недавно. После того, как был закрыт Российский институт культурологи, он выделился из него в качестве отдельного заведения. Российский институт культурологи был печально известен российским правозащитникам и людям, которые работают в сфере профессиональной экспертизы, как удивительное место, где работают два боевых человека, фамилии которых очень много говорят людям, работающим в этой сфере — Батов и Крюкова. Наталья Крюкова — преподаватель математики для детей. Она делает экспертизы широкого профиля уже давно, и всегда восхищает широта ее профессиональных возможностей, потому что она делает экспертизы и по порнографии, и по экстремизму, и по языку вражды, и по чему хотите. Что хочет заказчик, то они и делают. Удивительно, что в 99% случаев эта самая экспертиза всегда делается во славу и по заказу следствия. Я сталкивался с господином Батовым, который работает в этом же Центре, насколько я понимаю. Сталкивался в деле по национал-большевистской партии в Петербурге, где он напрямую сказал судье, что «я всегда пишу то, что хочет от меня заказчик».

RFI: Их часто привлекают в качестве экспертов в расследуемых делах?

Дмитрий Дубровский: Очень. Довольно часто они выступали экспертами по экстремизму. Батов вместе с Крюковой — авторы нашумевшей экспертизы про то, что «Убей в себе раба», где «убей раба» воспринимается как призыв к экстремизму, а заодно и призыв к свержению конституционного строя Российской Федерации. Это было бы сильно смешно, но человек был осужден в связи с такой экспертизой. И такого рода экспертиз они делали довольно много. Однажды наш уважаемый эксперт Ирина Левинская спросила госпожу Крюкову в суде, как она может делать лингвистические экспертизы, будучи математиком, на что она ответила: ну, математика и лингвистика — это же одна наука.

RFI: А зачем следственные органы сотрудничают с непрофессионалами? Это же делает материалы следствия заведомо уязвимыми в суде?

Дмитрий Дубровский: Нет, они не уязвимы, потому что речь идет о том, что есть традиция. За ними стоит, как говорит московская прокуратура, больше 40 устоявших приговоров, а значит, их экспертиза была принята судом. Получается, что если сейчас какой-то суд скажет: да вы с ума сошли, как может учитель математики делать экспертизу по лингвистике и выдавать такого рода суждения, тогда надо опротестовывать все 40 или 50 приговоров, которые стоят за ее экспертизами, а их в действительности больше. И суд идет за этим. У защиты довольно сложное положение, потому что судья может принять альтернативное исследование, а может — и нет.

Участник акции в Санкт-Петербурге, 20 декабря 2016. Rfi / Vladimir Bondarev

Вот уже полгода пытается найти ответ на вопрос, как и почему его коллега оказался за решеткой, член правления Международного общества «Мемориал» и президентского совета по правам человека Сергей Кривенко.

Сергей Кривенко, член правления Международного общества «Мемориал» и президентского совета по правам человека:Я знаю Юрия Дмитриева больше 20 лет, несколько раз мы участвовали в совместных экспедициях, был у Дмитриева дома, когда он рассказывал и показывал мне свои уже архивные изыскания. Он составлял базу данных репрессированных и показывал, в каком виде это у него хранится дома. Насколько я могу судить, он профессионал, даже среди «мемориальского» сообщества он выделяется и отличается своей целеустремленностью, упертостью и тем, что он объединяет эти два направления. Обычно человек либо работает в архиве, либо занимается поиском уже на местности, Дмитриев же объединял эти два направления деятельности в себе одном. Он изъездил всю Карелию, находил остатки лагерей, очень много работал в архивах. Все, что он находил, ему важно было сохранить, зафиксировать, сфотографировать и занести к себе в альбом, в папки, записать и так далее. Он такой свидетель, свидетель своей жизни, своих поисков. Когда он взял из детского дома девочку, его поступок совершенно не удивил, потому что Юра сам из детского дома, и его также взяли, воспитали приемные родители. Ему было четко сформулировано, что он должен следить и фиксировать развитие ребенка. Девочка была очень худенькая, болезненная в самом начале, поэтому он решил, как и раньше всегда делал, фиксировать ее развитие. Все эти фотографии, которые он делал, это фактически журнал учета здоровья.

RFI: На ваш взгляд, в чем истинная причина того, что Дмитриев стал обвиняемым по уголовной статье?

Сергей Кривенко: Все это время с момента ареста мы ищем и думаем о причине, и единственное, что приходит в голову — это то, что этим делом воспользовались для его дискредитации — и самого Дмитриева, и его как члена «Мемориала». Дмитриев говорил, что последние годы он ощущал довольно серьезное давление, были звонки, вопросы, различного рода небольшие провокации. Начиная с 2014 года, когда возникли эти события на Украине, он очень резко высказывался о них, о роли России, тем самым, наверное, тоже привлек внимание соответствующих служб к своей персоне.

Юрий Дмитриев обратился в ЕСПЧ — он считает, что его арест противозаконен. Суд, удовлетворяя ходатайство следствия и помещая историка за решетку, мотивировал свое решение, в частности, тем, что тот мог продолжить свою преступную деятельность, скрыться от следствия и оказывать давление на приемную дочь, несмотря на то, что девочка была помещена в приют. В субботу, 8 июля, на Студенческом бульваре в Петрозаводске состоится пикет под лозунгом «Свободу политическим заключенным» в поддержку историка Юрия Дмитриева.

Александр Повзнер: «Любой рисунок мне видится как скульптура»

«Фрагменты» — это, с одной стороны, приятная возможность слепить глаз, или ухо, или нос, или какую-то деталь. С другой стороны, обращение внимания на уже привычный формат восприятия скульптуры фрагментом. И это интересная тема. Мы привыкли видеть в музеях скульптуру расчлененкой. Мы спокойно воспринимаем вырезанный глаз, или отрезанную голову, или безрукую скульптуру. Мне было интересно про это подумать и что-то сделать.

Серия Antic Light — шуточная, ироничная. Можно перевести как «легкая античность». Или «шутливая». Это традиционная форма скульптуры в виде небольших статуэток классических, статуэток академических, которые посажены не в свой горшок.

«Маша, доброе утро»

Делаю ли я месяц большую скульптуру или делаю маленький рисунок, ощущение от жизни одинаковое. То есть не важно, скульптура ли это, рисунок или живопись, это такой вот процесс. У меня есть книжка. Называется «Маша, доброе утро». Я просто рисовал каждое утро картинки близкому человеку, и для меня все творчество свелось к этому процессу коммуникации. То есть вместо слов или вместе со словами я все свои чувства пытался передать в картинках, которых я нарисовал довольно много. Я рисовал их и оправлял в чат. Каждый день. И в итоге у меня собралась пачка рисунков. Я решил сделать книжку, и она стала общедоступной. Это интимный процесс переписки, но мне показалось, что мои картинки могут существовать и сами по себе в форме обращения к человеку. Они вполне на тему признания в любви.

Новый инструментарий: как ошибается компьютер?

Хочу попробовать новую технологию. Сканирование и распечатывание на принтере. Смысл в том, что, как когда-то научилась делать фотография, сейчас можно отбирать форму у чего угодно: у предмета, у существа, у поверхности. И работать с этой формой не руками, а в компьютере, в программе менять свойства: гнуть, увеличивать, уменьшать. Это новый инструментарий, и мне кажется, что, когда 3D-принтеры будут доступны так же, как цифровые фотоаппараты, отношение к традиционной скульптуре изменится. Мне интересно, что будет со скульптурой в самом архаическом смысле слова. Потому что она никуда не денется. И я даже думаю, что, возможно, будет второе дыхание.

Художникам интересна не столько функциональная опция «распечатать предмет», сколько новая оптика, интересны ошибки компьютера. То, как он ошибается. Потому что люди уже очень хорошо знают, как они ошибаются. Они стилизуют, они с формой делают и то и се. А что видит компьютер? И как он позволяет изменить образ? 

Была игрушечная машинка — хрен знает, с какого детства. Я ее увеличил до масштабов реальной. Отсканировал и распечатал. Хочу сделать пару — человека с машиной. И они вот так в обнимку будут стоять. Человека я тоже отсканирую и тоже распечатаю. И у меня будет скульптура «Человек с машиной». 

Фильмы об Александре Повзнере, а также других российских современных художниках разных поколений смотрите на YouTube-канале журнала Russian Art Focus.

Как нарисовать камеру

Простое, пошаговое руководство по рисованию камеры

Нажмите ЗДЕСЬ, чтобы сохранить учебник в Pinterest!

Камера — привычная технология. Сегодня многие люди всегда носят с собой фотоаппарат как часть своего мобильного телефона, планшета или ноутбука. На протяжении большей части истории человечества единственным способом сделать селфи было попросить кого-нибудь нарисовать или нарисовать ваше подобие. Первые камеры также сильно отличались от тех, что мы используем сегодня.

На протяжении веков люди использовали устройство под названием камера-обскура, чтобы рисовать и безопасно наблюдать солнечные затмения.Использование камеры-обскуры было похоже на пребывание внутри гигантской камеры — она ​​состояла из маленькой темной комнаты с крошечным отверстием для проникновения света. Перевернутое изображение того, что было снаружи, можно было увидеть на стене, но это было не так. записано, если вы его не нарисовали.

Прокрутите вниз, чтобы загрузить этот учебник в формате PDF.

В 1820-х годах была разработана технология, позволяющая запечатлеть изображение на металлической фотопластинке. Позже пластину заменили гибкой пленкой. Первые камеры должны были быть большими, чтобы удерживать пленку, а некоторые были очень тяжелыми.Фотосъемка также заняла больше времени. Чтобы сделать портрет, человек должен был несколько минут посидеть неподвижно. Затем пленку снимали с камеры и обрабатывали в темной комнате с использованием различных химикатов.

Сегодня мало фотоаппаратов используют пленку. Большинство из них цифровые — свет улавливается датчиком, который записывает изображение в виде компьютерного файла. Хотите нарисовать фотоаппарат? Это простое пошаговое руководство по рисованию поможет вам. Все, что вам понадобится, это карандаш, лист бумаги и ластик.Вы также можете использовать цветные карандаши, цветные карандаши, маркеры или другие приспособления, чтобы завершить рисунок.

Если вам понравился этот урок, см. Также следующие руководства по рисованию: голова лошади, мультяшная рыба и вьющиеся волосы.

Разблокируйте БЕСПЛАТНЫЕ и ПЕЧАТНЫЕ уроки рисования и раскраски! Узнать больше

Пошаговые инструкции по рисованию камеры

Рисунок камеры — шаг 1

1. Начните с рисования прямоугольника — четырех прямых линий, четырех прямых углов. Это сформирует корпус камеры.

Чертеж камеры — шаг 2

2. В каждом углу прямоугольника нарисуйте короткую изогнутую линию. Это послужит для закругления краев камеры.

Чертеж камеры — шаг 3

3. Сотрите углы прямоугольника, оставив изогнутые линии. Теперь у вас есть чистый контур корпуса камеры.

Чертеж камеры — шаг 4

4. В верхней части камеры заключите два небольших продолговатых прямоугольника. Они будут служить кнопками, управляющими камерой.

Рисование камеры — шаг 5

5. На другой стороне верхней части камеры нарисуйте еще один прямоугольник чуть большего размера.Соедините прямоугольник с корпусом камеры, нарисовав короткую изогнутую линию. Это формирует еще один элемент управления камерой.

Рисование камеры — шаг 6

6. В центре корпуса камеры нарисуйте большой круг. Нарисуйте круг чуть меньшего размера внутри первого. Это очерчивает объектив камеры — круглый стеклянный выступ, позволяющий сфокусироваться на изображении.

Чертеж камеры — шаг 7

7. Внутри линзы нарисуйте еще один круг. Нарисуйте внутри еще один круг поменьше. Это образует внутренний корпус линзы.

Чертеж камеры — шаг 8

8. Добавьте детали на переднюю часть камеры. Нарисуйте небольшой прямоугольник в верхнем углу корпуса камеры. Нарисуйте на нем несколько прямых диагональных линий, текстурирующих стекло. Это указывает на вспышку камеры, яркий свет, позволяющий делать снимки. Затем нарисуйте два круга разной ширины в нижнем углу.

Чертеж камеры — шаг 9

9. Многие камеры имеют эргономичную ручку для пальцев на передней панели, чтобы вы не уронили камеру. Чтобы нарисовать это, нарисуйте три одинаковых прямоугольника рядом с объективом, напротив вспышки.

Полный чертеж камеры

10. Раскрасьте камеру. Когда-то большинство фотоаппаратов были коричневого или черного цвета, но сегодня они бывают разных оттенков, включая красный, белый и желтый. Что будет снимать ваша камера? Почему бы не отправиться на фото-сафари с нашими руководствами по рисованию животных?

Прокрутите вниз, чтобы загрузить этот учебник в формате PDF.

Распечатать Учебник по рисованию

УСТРАНЕНИЕ НЕПОЛАДОК УЧАСТНИКА

Все еще видите рекламу или не можете загрузить PDF-файл?

Сначала убедитесь, что вы вошли в систему.Вы можете войти в систему на странице входа в систему.

Если вы по-прежнему не можете загрузить PDF-файл, наиболее вероятным решением будет перезагрузка страницы.

Это можно сделать, нажав кнопку перезагрузки браузера.

Это значок в виде круглой стрелки в верхней части окна браузера, обычно в верхнем левом углу (вы также можете использовать сочетания клавиш: Ctrl + R на ПК и Command + R на Mac).

Дзига Вертов. Человек с киноаппаратом. 1929

В начале фильма « Человек с кинокамерой» оператор вылезает из «головы» камеры.Затем фильм отправляет зрителя в юмористическое калейдоскопическое путешествие по советским городам, проводя параллели между кинорежиссером и фабричным рабочим и раскрывая процесс создания фильма. В какой-то момент Вертов представляет человека на мотоцикле, а затем, что удивительно, показывает нам кадры оператора, снимающего мотоцикл, а затем кадры редактора, редактирующего эти кадры.

Воспользовавшись всеми доступными на тот момент стратегиями съемок, включая наложение, разделение экранов и разную скорость, Вертов произвел революцию в кинематографическом искусстве, продемонстрировав дерзкую деконструкцию драматических норм.Ранее он был студентом-медиком. Под влиянием теорий футуристического искусства и уверенности футуризма в машине, он изменил свое имя с Дениса Кауфмана на Дзига Вертов (что означает «волчок») и начал экспериментировать со звукозаписью и сборкой. После большевистской революции в октябре 1917 года вместе со своей женой / редактором и братом / оператором он снимал фильмы и развивал полемику, призывающую положить конец кинопроизводству, как это тогда было известно. «Мы объявляем старые фильмы по мотивам романсов, театральные фильмы и тому подобное.. . смертельно опасно! Заразительный!» он постановил. Как и другие представители его поколения, Вертов считал, что создание объективного «киноглаза» (или киноглаза), разрушив старые привычки просмотра, поможет построить новое, пролетарское общество.

Отрывок из публикации MoMA Highlights: 375 работ из Музея современного искусства, Нью-Йорк (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2019)
Дополнительный текст

Вертов, советский кинорежиссер, дал новое определение фотографии и кино, представив концепцию kino-glaz (киноглаз), утверждая, что качество записи объектива камеры превосходит человеческий глаз.На двойном изображении в киноаппарате Человека ( Человек с кинокамерой ) глаз накладывается на объектив камеры, образуя неделимый аппарат, пригодный для одновременного просмотра, обработки и передачи реальности. Другие эпизоды показывают, как кино трансформирует традиционное ремесло в промышленное производство посредством сопоставления серии изображений: вращающиеся катушки с нитками сравниваются с вращающимися барабанами кинопроектора; уборка улиц приравнивается к чистке пленки; шитье сравнивается с редактированием; и гидроэлектростанция, которая обеспечивает энергией текстильную промышленность, связана с энергией, на которую полагаются оператор и киноиндустрия.

Этикетка галереи из Формирование нового видения: фотография, кино, фотокнига , 18 апреля 2012 г. — 29 апреля 2013 г.

Camera Obscura: Как сделать свою собственную камеру-обскуру и как рисовать с ее помощью: уроки рисования и учебные пособия

Вам также могут быть интересны наши ресурсы Camera Lucida Страница

Camera Obscura — Как это работало

Камера-обскура была среди оборудования, которое экспедиция Фримена-Кустиса доставила к Красной реке на юге весной 1806 года, но изображений, сделанных с ее помощью, не существует.Позже для образовательных и развлекательных целей было построено несколько крупных камер-обскур.

Как нарисовать кошку с помощью камеры-обскуры

Здесь обсуждается, как нарисовать кота с помощью камеры-обскуры.

Сделайте камеру-обскуру с помощью банки с краской

Сделать камеру-обскуру просто.Превратить комнату в гигантскую камеру и наблюдать за изображениями внутри — это увлекательно. Это довольно просто и может быть выполнено с использованием переработанных материалов и ленты.

Небо в комнате

Этот эксперимент подходит также для объяснения концепции камеры-обскуры и того, как человек перешел от камеры-обскуры к фотоаппарату.Камера-обскура — это просто темная комната, размер которой может составлять от многих метров до нескольких сантиметров. При простом отверстии в окне изображение внешнего мира будет формироваться на противоположной стене.

Vermeer и камера-обскура

Ранние «камеры-обскуры» использовались художниками с разрушительным эффектом.Был ли Вермейер пионером этой техники при создании своих интерьеров 17 века? Филип Стедман исследует человека и медиума.

Изобретение с камерой-обскурой — Рисование с помощью камеры-обскуры было утомительным занятием, и Ньепс обнаружил, что его руки недостаточно устойчивы, чтобы рисовать перевернутые изображения.

Панорамные рисунки с помощью камеры-обскуры — Техника, которая очень старая — ее использовал Леонардо да Винчи, как и большинство «старых мастеров», писавших пейзажи, — не утеряна.Его только что заменили, и большинство художников были бы рады, что он больше не используется. Для этой техники требовалось очень громоздкое оборудование, и, за исключением глубокой зимы, жара была потрясающей. Тем не менее, этот метод хорошо задокументирован. Это называется камера-обскура.

Вы также можете быть заинтересованы в нашем ресурсе Camera Lucida Страница

Человек, снятый камерой, стирает мелом рисунки маленькой девочки «Черная жизнь» | The Independent

В Калифорнии был пойман мужчина, стирающий сообщения о жизни черных, нарисованные на тротуаре трехлетней девочкой.

Манетт Шарик и ее трехлетняя дочь Жури рисовали мелом надписи на тротуаре возле ее дома, в том числе «Черная жизнь имеет значение».

Г-жа Шарик сказала, что надеялась «научить [свою] дочь тому, что черная жизнь имеет значение».

После того, как Шарик поняла, что слово «черный» постоянно стирается с рисунков, она поймала на камеру наблюдения человека, смывающего мел водой.

«Я просто хотела научить свою дочь, что черная жизнь имеет значение, черная культура имеет значение, черные сообщества имеют значение, и что мы являемся движением за черные жизни», — сказала г-жа Шарик, черная, CNN.

«Я был шокирован тем, что кто-то мог делать это целенаправленно. Это было очень больно, это меня очень расстроило ».

В клипе, снятом мисс Шарик, мужчина, которого опознали как Джим, на велосипеде перед ее домом остановился, чтобы стереть слово «черный». Она противостоит мужчине за то, что тот смыл его.

«Расистская задница. Ты расист, и ты тоже на моей камере», — говорит она. «А я вызову полицию. Вперед! Вперед!», — добавляет она, убеждая его уйти.

«Пока ты продолжаешь это делать, я буду продолжать», — говорит Джим, отказываясь двигаться.

В разговоре с ABC7 Джим настаивал на том, что он не расист, говоря: «Единственная причина, по которой я сделал это, потому что я думал, что кто-то помечает его дом расистскими мыслями».

«Я проливал слово« черный »только потому, что считаю, что все жизни имеют значение. Меня не волнует, какой национальности, сексуальной ориентации или чего-то еще, мы все люди », — сказал он.

Г-жа Шарик сказала, что независимо от того, были они не согласны или нет, для него не было необходимости останавливаться и убирать сообщение ее дочери из-за пределов ее дома.

Предупреждение: это видео содержит формулировку, которую некоторые люди могут посчитать оскорбительной.

«Написание мелом на тротуаре не причиняет вреда обществу. Если вы не согласны, это нормально, но не повреждайте написанное на тротуаре в чужом доме. Все, что вам нужно сделать, это продолжать идти », — сказала она.

Мать трехлетней девочки поделилась видеозаписью инцидента в Facebook, после чего последовала излияние поддержки со стороны ее соседей.

Члены сообщества покинули тротуар, покрытые положительными посланиями в поддержку в последующие дни, ободряя любовь, надежду, доброту и поддержку Black Lives Matter.

«Людям нужно стоять вместе со своими черными соседями в поддержку. Все жизни не имеют значения, пока жизнь Блэка не имеет значения. Прямо сейчас жизнь черных страдает, их убивает полиция, и они постоянно живут в страхе », — сказала CNN соседка Илана Исраэль Самуэльс.

Г-жа Шарик поблагодарила своих друзей и сообщество за поддержку.Она сказала телеведущей, что впервые столкнулась с «таким вопиющим проявлением расизма» в своем районе.

«Моя семья и я благодарны за помощь и поддержку, которую мы получили от сообщества», — сказала она.

Она сказала CNN, что она «убита горем» из-за несправедливости, с которой черные люди сталкиваются каждый день.

«Он был столько времени и энергии, чтобы каждый день уделять время своему дню, приносить воду, приходить ко мне домой и стирать «черное» из «Black Lives Matter» », — сказала она.

«Было больно. Было очень больно. Мы, чернокожая община, убиты горем из-за того, что каждый день делают против нас. Мы просто хотим перемен ».

« Человек. Женщина. Мужчина. Камера. Телевидение. »Не означало того, на что надеялся Трамп

В моменты без сценария перед камерой президент иногда блуждает от темы к теме, не завершив поезд мысли, повторяется или возвращается к тем же знакомым фразам, когда его задают. Скептики отметили, что это примерно равносильно утверждению, что не было бы так много беременностей, если бы не было проведено столько тестов на беременность.

Монреальский когнитивный тест предназначен для проверки на признаки слабоумия, болезни Альцгеймера или других состояний, но президент рассказал об этом в канале Fox News в среду вечером, как если бы он прошел тест IQ, подтверждающий его интеллект. Эксперты заявили, что это отражает недопонимание цели и ценности экзамена.

«Хорошо, что у него хорошая оценка, и очень хорошо, что у него оценка выше среднего, так что это обнадеживает с точки зрения когнитивной дисфункции», — сказал д-р.Об этом заявил в интервью невролог, создавший тест Зиад Насреддин. «Очевидно, это не показатель того, подходит ли человек для поста президента».

Доктор Насреддин сказал, что около 10 процентов тех, кому за 70, получают высший балл 30, но он предназначен для определения способности к угасанию, а не интеллекта. Для тех, кто страдает дегенеративным заболеванием, вызов слова, обозначающего слона, при показе его рисунка может быть удручающе трудным, и д-р Насреддин выразил обеспокоенность тем, что издевательства над президентом могут отпугнуть пациентов от прохождения теста.

На пробном экзамене испытуемых просят нарисовать часы; считать в обратном порядке на семерки от 100; назвать дату, месяц, год и место; и идентифицировать рисунки животных, таких как лев или верблюд. Им также читают список из пяти слов и просят повторить их по порядку дважды, а затем снова просят это через пять минут, чтобы посмотреть, помнят ли они их еще.

«Они сказали, что никто не приводит в порядок», — хвастался Трамп в среду на телеканале Fox. «На самом деле это не так просто, но для меня это было легко.И это непростой вопрос. Другими словами, они просят вас об этом, они дают вам пять имен, и вы должны их повторять. И это нормально. Если вы повторяете их не по порядку, это нормально, но, знаете ли, это не так хорошо. Но когда вы вернетесь примерно через 20-25 минут, и они скажут, вернитесь к этому — они не говорят вам этого — «Вернитесь к этому вопросу и повторите их, вы можете это сделать?» И вы говорите: «Человек . Женщина. Мужчина. Камера. TV. »

Г-н Трамп настаивал на том, что доктора были потрясены его способностью запоминать их, и предположил, что г-н ТрампБайден тоже это понимает. «Они говорят:« Это потрясающе. Как вы это сделали? »- сказал президент. «Я делаю это, потому что у меня вроде как хорошая память, потому что у меня есть когнитивные способности. Теперь Джо должен пройти этот тест, потому что что-то происходит. И, и я говорю это с уважением. Я имею в виду — это, вероятно, случится со всеми нами, верно? Вы знаете? Это должно произойти ».

История световой живописи | Световая живопись Фотография

Фотография происходит от греческих слов фос («свет») и graphis («стилус», «кисть») или graphí, вместе они означают «рисование светом».Фотографию световой живописи можно разделить на 3 основные категории. Первый — «Рисование света», где источник света может быть виден камерой. Во время длительной выдержки художник использует этот источник света для рисования или создания дизайна в кадре. Вторая категория — это кинетическая световая живопись, для этой техники световой живописи источники света в сцене обычно остаются неподвижными, в то время как сама камера перемещается во время длительной выдержки для создания цвета и дизайна в кадре. Третья категория — «Живопись света», где художник использует портативные источники света для выборочного освещения частей сцены во время фотографии с большой выдержкой.История, приведенная ниже, определяет многих пионеров световой фотографии. Если вы знаете кого-то, кого следует включить в список, но нет, отправьте нам электронное письмо.

Этьен-Жюль Марей и Жорж Демени: Живопись светом 1889

Этьен-Жюль Марей и Жорж Демени впервые встретились, когда Демени записался на курс физиологии, который преподавал Марей. Вскоре они стали близкими соратниками. Вместе они разработали программу исследований, которая должна была привести к созданию «Физиологической станции», которая открылась в 1882 году в Булонском лесу.Марей и Демени разработали несколько фотографических приемов для изучения движений всего, от людей до лошадей.

В 1889 году Демени прикрепил лампы накаливания к суставам ассистента и создал первую известную фотографию световой живописи «Патологическая прогулка спереди».

Этьен-Жюль Марей также был первым, кто написал, используя фотографию с большой выдержкой, как показано на этом изображении ниже. Мы можем считать это первым световым письмом, хотя Марей не использовал источник света для рисования текста, вместо этого он использовал белый шар на конце черной палочки на черном фоне, используя отраженный свет от белой поверхности шара для оставляют следы на изображении.Возможно также первое использование отраженного света и движения для создания изображения!

Фрэнк Гилбрет: Фотография световой живописи, 1914 год

В 1914 году Фрэнк Гилбрет вместе со своей женой Лилиан Моллер Гилбрет использовал маленькие фонари и открытый затвор камеры, чтобы отслеживать движения производственных и конторских рабочих. Гилбреты создавали эти световые картины не в качестве художественного произведения; вместо этого они изучали то, что они называли «упрощением работы».Семья Гилбретов разрабатывала способы увеличения производительности сотрудников и упрощения их работы. Посмотреть оригинальные фильмы Гилбрета можно ЗДЕСЬ.

Циклограф

Исследование по упрощению работы

Vilho Setälä: Фотография световой живописи 1928

Финский пионер фотографии Вилхо Сетяля начал экспериментировать с фотографией в возрасте 14 лет с пленочной камерой 9 × 12.В 1927 году Вилхо приобрел новую «кинематографическую пленочную камеру» и начал исследовать область «творческой фотографии». Эти исследования привели к изображению, которое вы видите здесь, известному как «Электрическая люстра» 1928 года. Электрическая люстра может быть первой картиной с кинетическим светом. это означает, что свет в сцене остается неподвижным, а камера перемещается для создания дизайна во время длительной выдержки. Сетяля продолжил свои творческие поиски и, в конце концов, в 1932 году открыл в Хельсинки собственную фотостудию, где работал профессиональным фотографом до 1945 года.Вилхо также помог немецкому производителю камер Leica разработать линзы после «определения точного влияния диафрагмы объектива на диапазон резкости изображения и гравировки шкалы глубины резкости на камере Leica».

Ман Рэй: фотография световой живописи, 1935 год

Первым художником, исследовавшим технику световой живописи, был Ман Рэй. Ман Рэй был наиболее известен своими авангардными фотографиями. Он работал в нескольких различных медиа и прежде всего считал себя художником.Вклад Ман Рэя в светографию вошел в его серию «Написание космоса». В 1935 году Ман Рэй установил фотоаппарат для создания автопортрета. Он открыл затвор фотоаппарата и с помощью маленького фонарика нарисовал в воздухе серию завихрений и линий. Случайные круги и завитки — все эти фотографии и считались такими, пока в 2009 году фотограф по имени Эллен Кэри не поднесла зеркало к работе и не обнаружила, что кажущийся случайным световой рисунок на самом деле был подписью Мана Рэя.

Пробел

Пробел

Винн Баллок: легкие абстракции, конец 1930-х годов

В конце 1930-х годов фотограф Винн Баллок работал над серией «Световые абстракции». Это была серия, в которой Винн использовал отраженный, проходящий и преломленный свет в качестве предмета своих изображений. Ниже приведено первое известное изображение спирографа, окрашенного в светлый цвет.

Гьон Мили: фотография световой живописи, 1930-1940-е годы

Следующим в списке художников по свету идет Гьон Мили.Гьон Мили родился в Албании и приехал в Соединенные Штаты в 1923 году. Гьон получил образование инженера и был фотографом-самоучкой. В середине 1930-х годов Мили, работая с Гарольдом Юджином Эдгертоном из Массачусетского технологического института (MIT), впервые применил фотографию со вспышкой. Гьон использовал стробоскопический свет, чтобы запечатлеть движение всего, от танцоров до жонглеров за одну экспозицию. Его приемы фотовспышки до сих пор широко используются в световой фотографии. Мили использовал эту технику для изучения движений танцоров, музыкантов и фигуристов.

Обнаженная нисходящая лестница

Агент ФБР Дель Брайс

Создание Мили фоторабот, сделанных с помощью фотовспышки, было лишь его первым подарком миру световой живописи. В 1940-х годах Гьон прикрепил маленькие фонари к ботинкам конькобежцев, затем открыл затвор камеры и создал то, что стало источником вдохновения для некоторых из самых известных когда-либо созданных изображений световой живописи.

Фигуристка Кэрол Линн

Фигуристка Кэрол Линн

В 1949 году, когда Гьон Мили работал в журнале Life Magazine, его послали сфотографировать Пабло Пикассо в его доме на юге Франции.Находясь там, Мили показал Пикассо несколько фотографий фигуристов, сделанных им на свету. Пабло сразу воодушевился, Пикассо взял фонарик и начал рисовать в воздухе. Мили установил камеру и сделал снимки. Эта короткая встреча привела к тому, что впоследствии стало известно как Световые Рисунки Пабло Пикассо. Из всех этих рисунков наиболее известен как «Пикассо рисует кентавра».

Пикассо рисует кентавра
Все освещено

Анри Матисс: Фотография световой живописи 1949

Это единственное известное изображение Анри Матисса, создающего световую картину. Как и Пикассо, Анри Матисс познакомился с формой светового рисования Гьоном Мили.

Барбара Морган: Фотография световой живописи, 1940

Барбара Брукс Джонсон родилась 8 июля 1900 года в США. В 1923 году она окончила Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где изучала фигуративный рисунок и живопись. В 1925 году Барбара вышла замуж за Уилларда Д. Моргана, писателя, который иллюстрировал свои статьи фотографиями. Барбара начала помогать Уилларду в его фотосессиях, однако она продолжала рисовать, рассматривая фотографию только как способ документирования, а не как художественную среду. В 1935 году с двумя маленькими детьми она искала способ стать мамой и художницей.Фотографируя суданский символ плодородия и тотемную маску из Кот-д’Ивуара, Барбара обнаружила, что может придавать этим ритуальным скульптурам угрожающий или добрый вид, просто управляя освещением. Это было ее входом в представление фотографии как художественного средства. Затем она научилась работать в темной комнате и начала фотографировать танцоров. В 1940 году в своем непрекращающемся стремлении сделать больше с фотографией Морган «начала ощущать всепроникающий вибрационный характер световой энергии как партнера физической и духовной энергии танца и как главный двигатель фотографического процесса.«Внезапно я решил отдать дань уважения свету и создать ритмичный световой дизайн для обложки книги». Она создавала световые рисунки с помощью камеры с открытыми ставнями в своей затемненной студии.

Джек Делано: фотография световой живописи, 1943 год

В 1943 году Джек Делано, фотограф Управления безопасности фермы, использовал технику рисования светом с медленным затвором, чтобы запечатлеть движение железнодорожных рабочих и железнодорожных вагонов, делая фотографии железной дороги Индианы Харбор-Белт.

Железнодорожник Санта-Фе

Железнодорожный вокзал Санта-Фе

Андреас Фейнингер: фотография световой живописи, 1949 год

В феврале 1949 года другой фотограф журнала Life Magazine сделал несколько фотографий световой живописи. В 1939 году фотограф Андреас Фейнингер иммигрировал в США. В 1943 году он стал сотрудником журнала Life Magazine, а в 1949 году Андреас был на задании в Анакостии, штат Мэриленд. Фейнингер установил камеру на штатив, открыл затвор и сделал световые фотографии взлета и посадки вертолетов.

Сикорский 3

Сикорский

Дэвид Поттс: Кинетическая световая живопись

Kinetic Light Painting, также известный как Camera Painting, — это процесс перемещения самой камеры для создания дизайна в кадре во время фотографии с длинной выдержкой, источники света в сцене обычно остаются неподвижными (хотя это и не обязательно). Дэвид Поттс был широко известен своей черно-белой фотографией в документальном стиле, когда начал создавать свои красочные работы.Дэвид сказал: «Очень просто. Я хотел узнать, что можно сделать с помощью доступных цветных пленок ». Эти работы немного предшествуют элегантным колористическим композициям легендарных фотографов LIFE, таких как Эрнст Хаас. На своей фотографии 1953 года Поттс превращает знакомую достопримечательность Лондона в крутящуюся цветную мандалу. «У меня была камера обзора Linhof 5 × 4, которую я купил у Макса Дюпена, с пленочной задней крышкой, которая поворачивалась на 360 градусов. Я просто хотел посмотреть, что будет делать [с Пикадилли-Серкус] при использовании движений камеры — переворачивания пленки во время длительной выдержки.”(Источник)

Жорж Матье: 1957

Жорж Матье — французский художник, завоевавший международную репутацию в 1950-х годах как абстрактный экспрессионист. В 1957 году Джордж был в Токио, Япония, и использовал световую живопись для создания этого снимка для обложки японского журнала.

Давид Лебе: Легкие рисунки, 1976

В 1969 году фотограф Дэвид Лебе начал экспериментировать с камерами-обскурами. Именно этот эксперимент привел к его открытию, что фотография не должна просто фиксировать мгновение во времени, а может запечатлеть целое событие.В 1976 году Дэвид искал побег из своей маленькой захламленной квартиры в Филадельфии, поэтому он выключил свет. В темноте Дэвид мог представить себе большие пространства, которые он желал. Он открыл затвор фотоаппарата и начал работу над первой из своей серии световых рисунков. Эти первые изображения были автопортретами, на которых Дэвид использовал маленькие булавочные светильники, чтобы очертить собственное тело.

Эрик Сталлер: Фотография световой живописи, 1976

Эрика Сталлера можно назвать отцом светового граффити или светового рисунка в его современном виде.Сталлер родился в 1947 году в Нью-Йорке. Он изучал архитектуру в Мичиганском университете и получил степень бакалавра в 1971 году. К концу своего пребывания в UOM Эрик начал создавать скульптуры и произведения искусства. С 1976 по 1980 год Сталлер бродил по темным улицам Нью-Йорка, создавая светлые фотографии.

Лента на Ганноверской улице

Серия «Световые рисунки» Эрика может стать самой первой из когда-либо созданных фотографий для светового искусства.Можно утверждать, что серия «Космическое письмо» Ман Рэя была первыми произведениями светового искусства, но нет никаких сомнений в том, что такие изображения Сталлера, как «Световые трубки», «Счастливая улица» и «Разноцветные торсы», вызывают элементы перформанса. Серия «Световые рисунки» Эрика — одна из самых влиятельных на сегодняшний день работ о художниках по свету.

Световые трубки

Счастливая улица (индекс

) —

Техниколор Торсы

Дин Чемберлен: фотография световой живописи, 1977

Дин Чемберлен — отец световой фотографии в ее современном виде.Он первый художник, посвятивший все свои работы световому искусству. Дин учился в Рочестерском технологическом институте, когда он открыл для себя световую живопись весной 1977 года, когда он создал свою первую световую картину «Полиэтиленовые мешки на шезлонге»

Дин учился на третьем курсе колледжа, он экспериментировал и изо всех сил пытался найти свое призвание. Дин говорит, что ему казалось, что его одноклассники «вышибают его из воды» своей работой.Так было до тех пор, пока Дин не разработал одну особую роль в кино. В тот момент, когда Дин увидел свое первое световое изображение, он понял, что нашел то, что искал. С этого момента Дин делал только световые изображения. Он может быть первым человеком, который на самом деле назвал то, что он делал, «Живопись света».


  

Сьюзан Хиллбранд: фотография световой живописи, 1977 г.

Сьюзан Хиллбранд начала рисовать светом в 1977 году. Она была в фото-классе в Калифорнийском государственном университете в Нортридже (где она получила степень бакалавра искусств в области 2D-искусства), когда ее инструктор Джерри Макмиллиан поручил создать необычный автопортрет.Сьюзан подбрасывала некоторые идеи, когда ее муж предложил «вам попробовать очертить свое тело с помощью света». Это утверждение породило идею о первом «фонарике» Сьюзен, который станет страстью на всю жизнь.

Жак Пуген: фотография световой живописи, 1979 г.

Фотограф-пейзажист Жак Пуген родился в Булле, Швейцария, в 1972 году переехал в Цюрих, чтобы стать фотографом. В 1979 году он начал работу над своей серией световых картин «Graffiti greffés».Жак продолжал работать над своими световыми картинами до 1982 года. «Graffiti greffés» широко выставлялись и публиковались на международном уровне. Работы Пугина по свету были так хорошо приняты, что он три года подряд был удостоен Федерального гранта прикладного искусства.

Граффити Грефф # 25

Граффити Грефф # 11

Йозеф Седлак: Фотография световой живописи, 1980

Фотограф Йозеф Седлак родился в 1958 году в Братиславе, Словакия.Седлак начал свою работу в области световой живописи в 1980 году с серии «Kurz sebapoznania». Kurz sebapoznania в переводе на английский означает «самооценка». Он входит в группу художников, занимающихся постановочной фотографией, которые в 1980-х годах представляли Словакию на международной арене.

Оценка самопознания 1982

Оценка самопознания 1983

Свет демократии # 2 1990

Истории из подсознания 1992

Вики ДаСильва: фотография световой живописи, 1980

Вики ДаСильва начала создавать свои фотографии для рисования светом в 1980 году, когда училась в колледже.На ее творчество сильно повлияли Джоан Джонас и Ричард Серра; художники, с которыми она работала в ранние годы. Вики имеет честь обладать несколькими титулами в области рисования светом. Она первая женщина-художник по свету и первая художница по свету, создавшая «текстовое световое граффити». В 1986 году Вики была в поездке по рисованию светом в Париж, где познакомилась со своим мужем Антонио ДаСильва. Антонио был электриком, и она искала способ использовать люминесцентные лампы в своей работе, они вместе начали рисовать светом в 1988 году.Это был также год (1988), когда Вики начала прикреплять люминесцентные лампы к системе направляющих роликов. Она известна своими легкими граффити, а также своими сложными световыми картинами, основанными на инсталляциях. Вики также создает ручные рисунки и рисунки, которые она называет «Световое граффити». Вики живет в Пенсильвании и продолжает создавать световые фотографии.

Майк Мандель: фотография световой живописи, 1980

Непосредственно вдохновленный хроноциклографами Гилбрета и созданный усилиями его отцов, направленными на то, чтобы «хорошо провести время», Майк Мандель отправился в 10-летнее путешествие, начавшееся в 1980 году, создавая исследования эффективности или повседневной жизни.Изображения Майка «были созданы как сатира, исследуя повседневные жизненные задачи, которые не нужно анализировать ради эффективности». Щелкните здесь, чтобы прочитать интервью LPP с Майком Манделем.

Камил Варга: Фотография световой живописи, 1983

Камил Варга называет свою световую фотографию «Люминография» и описывает ее как «рисование светом на светочувствительном материале». Он начал световую живопись или «Люминографию» в 1983 году, когда создал одну из своих первых картин «Пути света».

Камил создал большой объем работ за несколько десятилетий. Его образы «Световая живопись» сосредоточены на человеческой форме. Камил так говорит о своем выборе медиума: «Люминография — это здорово, потому что вам не нужна студия, вы можете спокойно практиковаться дома. Просто комната, в которой царит полная темнота ».

Осенняя психотерапия и другие переживания # 32

Альфа

Джон Хескет: Фотография световой живописи, 1985

В 1985 году художник Джон Хескет взял фотоаппарат на задний двор и начал работу над своей первой серией световых картин «Домашняя жизнь».Предметом этого сериала были предметы его повседневной домашней жизни. Джон так говорит о серии: «До того, как я начал работать с этой работой, меня интересовало, как черно-белые записи красного, зеленого и синего цветов создают полноцветное изображение. Пока изображение было разделено, я рисовал краской царапины на каждой черно-белой записи, прежде чем собирать их на цветной пленке, используя фильтры RGB. Создание цветов с помощью черного мелка или краски было интенсивным, познавательным, но очень трудоемким процессом, от 3 до 6 месяцев на изображение.Я также чувствовал себя графическим вместо фотографического. Однажды ночью я взял фотоаппарат и фильтры, которые использовал, чтобы собрать свои рисунки на пленку, на улице, на заднем дворе, и направил их на статую и кактус. На следующий день я увидел этот фильм и дорогу впереди ». Джон использует цветные фильтры в своей работе, где он отделяет один цвет от попадания в камеру, пока он пишет свет. Хескет живет в Анахайме, штат Калифорния, и продолжает исследовать свой процесс рисования светом в своей последней серии рисования светом «Лос-Анджелес».

Токихиро Сато: фотография световой живописи, 1988

Токихиро Сато родился в 1957 году в Сакате, Ямагата, Япония. Его серия «Световая живопись» Фото-Дыхание — самая известная его работа. Фото-дыхание состоит из двух подмножеств: «Дыхание света» и «Дыхание теней». Сато снимает камерой 8 × 10, и его выдержки могут длиться до трех часов. Он был скульптором, но обнаружил, что фотография лучше соответствует его желаниям. Токихиро получил степень магистра в Токийском национальном университете.Его световые картины хранятся по всему миру в государственных и частных музеях, включая Гуггенхайм в Нью-Йорке и Музей современного искусства в Сайтаме, Япония. В настоящее время он является профессором Токийского университета искусств и продолжает работать над своими световыми образами.

Это развивающаяся хронология истории светографической фотографии. Если вам известен какой-либо другой художник, которого следует включить в эту хронологию работы со светом, свяжитесь с нами.Чтобы посмотреть список художников, которые в настоящее время раздвигают границы световой фотографии, пожалуйста, просмотрите раздел представленных художников на сайте здесь.

Рене Лир — Каждый кадр из фильма Дзига Вертова «Человек с кинокамерой» в виде анимированного GIF — 3.10.17

В Каждый кадр из фильма Дзиги Вертова «Человек с кинокамерой» в виде анимированного GIF , новаторский фильм Вертова « Человек с кинокамерой» , тщательно реорганизован и перенастроен в пространстве как серия анимированных GIF-изображений, проецируемых в большом масштабе.Один полный просмотр фотомонтажа в формате GIF длится более трех часов, что намного превышает продолжительность его исходного текста. Он включает каждый кадр фильма, отредактированный для редактирования, предлагая зрителям альтернативный способ испытать этот революционный фильм.

Лир вдохновил этот проект на виртуозный и перспективный стиль монтажа редактора фильма Елизаветы Свиловой (широко известной как «жена Дзиги Вертова», но, возможно, одного из самых плодовитых и важных редакторов в истории кино ).Известно, что фильм 1929 года представляет собой немой черно-белый документальный фильм в стиле монтажа о «дне из жизни» в Советском Союзе, в котором используются все известные и неизвестные взаимосвязи кадров, от графических и временных до ассоциативных и метафорических. Редактирование Свиловой не только предвосхищает анимированный GIF с ее быстрыми изменениями, которые позволяют довести одно действие до его завершения, но и переворачивает его с ног на голову, подталкивая GIF к тому, чем он обычно не является: кинематографическому кадру длиной всего один или два кадра.

Теория интервала Вертова, движущая сила оригинального фильма, является основной логикой, используемой для создания GIF-монтажа Лира.Для Вертова интервал — это движение между кадрами, определяемое вниманием к визуальному соотношению одного кадра с другим. Превращая снимки в GIF-изображения и перенастраивая их пространственно в пределах кадра, кадр зацикливается, и интервал становится одновременным моментом начала и конца кадра. При сборке в видеомонтажи в формате GIF интервал выполняет двойную функцию: перемещение между кадрами в пространстве, создавая новые ритмы и новые визуальные связи.

Что значит демонтировать фильм такой исторической значимости, который включает в себя абсолютную систему кинематографического языка, а затем воссоздать его как серию анимированных GIF-файлов? GIF-файлы служат основным отвлекающим фактором и тем, что требует от нас самого пристального внимания к мельчайшим деталям… снова и снова.Интерес Лира кроется в утопических измерениях обеих функций: GIF-изображениях, которые отвлекают нас от более широкого контекста, чтобы мы могли теперь обратить внимание на абсурдный фрагмент, и GIF-изображениях, которые заставляют нас серьезно анализировать их с осторожностью, которую позволяет только методичное повторение. Для Лира это сочетание поверхности и глубины (игра и строгость) представляет собой эффективную модель познания мира.

Каждый кадр из фильма Дзиги Вертова «Человек с кинокамерой» в виде анимированного GIF-изображения создан в духе оригинального фильма: бросает вызов традиционным привычкам зрителей при просмотре фильмов, одновременно развивая их навыки критического мышления без ущерба для глубоко прочувствованных эстетических впечатлений.

Рене Лир — видеохудожник, перформер, фотограф и режиссер. Она имеет степень бакалавра искусств в области новых медиа в Школе имиджа Университета Райерсона в Торонто и степень магистра иностранных дел Йоркского университета в Торонто. Ее последняя работа включает экспериментальное видео, видеоинсталляцию для конкретного сайта, видео перформанс и микширование видео в живом окружении, а совсем недавно она работала с монтажом в формате GIF. Она работает как соло, так и в сотрудничестве с другими артистами, включая музыкантов, ди-джеев, поваров и танцоров.Ее работы демонстрировались в художественных галереях, на фестивалях, подпольных кинотеатрах, площадках для выступлений, танцевальных клубах, музыкальных площадках, специальных общественных местах и ​​выставлялись в Канаде, США, Европе и Китае. Рене Лир живет и работает в Торонто, Канада.

www.reneelear.com

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *