Спецэффект — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 14 февраля 2020; проверки требует 1 правка. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 14 февраля 2020; проверки требует 1 правка. Три объединённых скриншота, демонстрирующие процесс обработки исходного кадра (снизу) из кинофильма «Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца» с использованием спецэффектов для получения эффекта, представленного на верхнем кадре.

Спецэффе́кт, специа́льный эффе́кт (англ. special effect, сокр. SPFX, SFX или FX) — технологии кинематографа и телевидения, повышающие достоверность и выразительность экранного изображения. К спецэффектам также относят оптические иллюзии и трюки, позволяющие создавать виртуальный мир в индустрии видеоигр и симуляторов.

В западном кинематографе спецэффекты условно разделяют на две основные группы — визуальные и механические. К визуальным относятся комбинированные съёмки, а также компьютерная графика. Механические (физические) спецэффекты — это обработка объектов перед их съёмкой. Сюда относится пиротехника, механизированный реквизит (аниматроника) и специальный грим. Кроме того, физическими спецэффектами считаются атмосферные явления: искусственные ветер, туман, дождь, снег и прочее.

Технологии создания физических спецэффектов[править | править код]

• Аниматроника. Применяется, когда необходимо создать сложный макет, покадровая съемка которого невозможна. Робот-аниматроник — это модель, запрограммированная на все необходимые движения, включая мимику. Скелет и сервомоторы, управляющие моделью, скрыты под искусственной кожей.
• Пиротехника. Всевозможные взрывы, задымления и возгорания создаются на съемочной площадке под строгим контролем специалистов.
• Специальный грим. Применяется для превращения актеров в различных чудовищ (оборотни, вампиры и т. п.), а также для показа ранений и других необычных изменений внешности.

• Ускоренная киносъёмка или «рапид». Ускоренная съёмка применяется для замедления движения на экране. Такой эффект бывает нужен для создания нереальной атмосферы: например сна персонажа фильма или имитации невесомости. При создании спецэффектов ускоренная съёмка применяется для придания достоверности в случае использования уменьшенных макетов. В этом случае движение выглядит на экране достоверным, несмотря на небольшие размеры макета ^[1]. Таким способом снимались, например, некоторые эпизоды фильма-катастрофы «Экипаж».
• Замедленная киносъёмка, или «ускоренное воспроизведение». Эффект, обратный рапиду — съемка ведётся на меньшей скорости, а затем прокручивается в нормальном или ускоренном темпе. Незначительное ускорение используется в сценах поединков, когда надо снять стремительные движения, которые актеры просто не успевали бы выполнять. Сильное ускорение может использоваться для создания комического эффекта или для отражения больших отрезков времени (например, сцена уборки в фильме «Реквием по мечте»).
• Обратная съемка заставляет объекты двигаться на экране в направлении, обратном тому, которое происходило в момент съёмки. К приёму прибегают для достижения комического эффекта или для упрощения каких-либо действий. Например, когда нужно снять человека, запрыгивающего куда-то вверх, проще снять прыжок вниз, который на экране будет выглядеть так, как задумано. Примеры такой съёмки часто встречаются во многих художественных фильмах, например эпизод поедания сосисок персонажем Александра Калягина в картине «Здравствуйте, я ваша тётя!» снят при обратном ходе киноплёнки. Таким образом достигается иллюзия того, что сосиски притягиваются магнитом.

Фильмы, ставшие вехами в развитии спецэффектов[править | править код]

В СССР и России

• Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — 447 с.

• Б. Н. Коноплёв. Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1975. — 448 с. — 5000 экз.

Спецэффект — это… Что такое Спецэффект?

Спецэффе́кт, специа́льный эффе́кт (англ. special effect, сокр. SPFX, SFX или FX) — технологический приём в кинематографе, на телевидении и в компьютерных играх, применяемый для визуализации сцен, которые не могут быть сняты обычным способом или не существуют в действительности (например, для визуализации сцен сражения космических кораблей в далёком будущем).

Спецэффекты также часто применяются, когда естественная съёмка сцены слишком затратна по сравнению со спецэффектом (например, съёмка масштабного взрыва). Спецэффекты применяются и для улучшения или модификации уже предварительно отснятого материала (например, для наложения погодной карты как фон для телеведущего, рассказывающего о прогнозе погоды).

Спецэффекты родились почти сразу с зарождением кинематографа. Создателем классических спецэффектов, основанных на стоп-кадре, покадровой съемке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке пленки, кашировании и других трюках был Жорж Мельес. Первым фильмом, в котором спецэффекты играли существенную роль, считается трехминутная лента Мельеса «Замок Дьявола» (Le manoir du diable, 1896), в которой зрителю были продемонстрированы появления, исчезновения и трансформации людей и предметов в антураже готического замка. Некоторые примеры ранних спецэффектов получены с помощью колоризации — ручного раскрашивания кадров.

Спецэффекты условно разделяют на две группы — визуальные и механические эффекты. К визуальным относятся оптические эффекты (комбинированные съемки), а также компьютерная графика. Механические (физические) спецэффекты — это обработка материалов перед съемкой. Сюда относится моделирование, пиротехника и технические приспособления, специальный грим. Существуют также звуковые спецэффекты.

Методы исполнения спецэффектов также применяются при исполнении монтажных переходов между монтажными кадрами, например распространённый метод вытеснения изображения.

Зелёный экран (хромакей) разновидность технологии спецэффектов

Технологии создания оптических спецэффектов

В этом разделе не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники. Эта отметка установлена 10 октября 2011.

Изменение частоты киносъемки

• Стоп-камера. Используется в сценах, где требуется показать внезапное появление или исчезновение объекта или изменить естественный интервал между двумя событиями.
• Наплыв Кинематограф начала и середины XX века использовал этот прием для показа «превращения» одного объекта в другой. На один и тот же отрезок кинопленки на том же фоне снимается сначала один объект с постепенным уменьшением экспозиции (закрытием диафрагмы объектива или — чаще — уменьшением угла раскрытия обтюратора), а затем — другой с постепенным увеличением экспозиции. В итоге на экране изображение одного объекта плавно замещается другим.
• Ускоренная киносъёмка или «рапид». Ускоренная съёмка применяется для замедления движения на экране. Такой эффект бывает нужен для создания нереальной атмосферы: например сна персонажа фильма или имитации невесомости.
• Замедленная киносъёмка, или «ускоренное воспроизведение». Эффект, обратный рапиду — съемка ведётся на меньшей скорости, а затем прокручивается в нормальном или ускоренном темпе. Незначительное ускорение используется в сценах поединков, когда надо снять стремительные движения, которые актеры просто не успевали бы выполнять. Сильное ускорение может использоваться для создания комического эффекта или для отражения больших отрезков времени (например, сцена уборки в фильме «Реквием по мечте»).
• Покадровая (цейтраферная) съёмка. Метод используется в основном при работе с куклами; широко применялся в середине XX века при создании фильмов о чудовищах (например, «Кинг-Конг»). Эта же технология применяется для изготовления кукольных и пластилиновых мультфильмов (анимации). Цейтраферная съемка позволяет сделать видимыми медленные процессы, невидимые глазом: рост растений, суточное движение светил и т. п.
• Обратная съемка. Например, когда нужно снять взлетающего человека, проще заснять падение, а потом прокрутить пленку в обратном направлении.

Комбинированная съёмка

• Рирпроекция. Снятый заранее фон проецируется на экран, перед которым играют актеры. Наиболее частое применение — в сценах, где герои ведут автомобиль. В этом случае автомобиль — декорация, построенная на съёмочной площадке, а придорожный пейзаж спроецирован на экран^[1].

• Фронтпроекция — метод совмещения изображения актёров и проецируемого сквозь них на высокоотражающий экран фона съёмкой через полупрозрачное зеркало, установленное под углом 45° к оптической оси съёмочного объектива.

• Блуждающая маска. Метод совмещения основного объекта съемки с нужным фоном при помощи применения киносъёмочного аппарата, позволяющего производить съемку одновременно на две кинопленки ^[2].

• В современном кинопроизводстве на смену рирпроекции, фронтпроекции и блуждающей маске пришла цифровая технология, аналогичная телевизионному хромакей (((lang-en|Chroma key}}), позволяющая точно совмещать любые изображения.
• Двойная экспозиция — упрощённый вариант блуждающей маски. Необходимые элементы доснимаются на пленку с уже отснятой последовательностью кадров. В наиболее сложных сценах используется многократная экспозиция, когда на одну и ту же плёнку снимают три раза и более. Недостатком такой технологии является обязательное наличие чёрного фона в конечном изображении. В противном случае через изображение доснятых объектов будет просвечивать фон. Такая техника применяется для создания многослойных изображений, как это сделано в сценах фильма «Летят журавли» оператором Урусевским. Усложнённым вариантом многократной экспозиции является съёмка с использованием неподвижных масок. Техника мультиэкспонирования применялась в первых трёх фильмах из серии «Звёздные войны» для съёмки массовки (не хватало статистов).
• Комбинированная печать — совмещение изображений, снятых разными киносъёмочными аппаратами в разных местах при помощи оптической комбинированной печати трюкмашиной^[3]. Например, если на экране необходимо показать взрыв в определённых декорациях, то для этого сначала на одну плёнку снимают фон для взрыва, затем на другую плёнку снимают взрыв в безопасных условиях вне требуемой декорации. Затем изображения взрыва и фона совмещают оптической печатью с двух исходных негативов на одну позитивную плёнку. Таким образом у зрителя создаётся впечатление взрыва в необходимых для режиссёра декорациях.
• Контроль движения камеры (Motion control). Технология применяется, когда необходимо снять несколько макетов подвижной камерой. Для такого вида съемки применяются операторские краны-роботы, позволяющие многократно с высокой точностью повторять движения камеры, запрограммированные оператором. В несколько проходов снимаются объекты, движущиеся по сложной траектории. Полученные изображения совмещаются. В современных фильмах контроль движения в сочетании с использованием хромакея позволяет накладывать нарисованные на компьютере фоны на сцены с движущейся камерой.

Компьютерная графика

Основная статья: CGI (кино)

Технологии создания физических спецэффектов

• Макетная съёмка — способ комбинированных съёмок, при котором натурные объекты заменяются уменьшенными моделями — макетами^[4]. Для получения на экране достоверного изображения, макетные съёмки производят с повышенной частотой до 80—100 кадров в секунду. В противном случае на экране получится эффект «карточного домика». К примеру, «Звезда Смерти» в «Звёздных войнах» была меньше двух метров в диаметре. В некоторых случаях при съёмке макетов используется покадровая съёмка для придания движения объектам. Одним из первых примеров использования макетов можно считать фильм 1927 года «Метрополис» в котором покадровая съёмка придала движение «городу будущего»^[4].
• Дорисовка и Домакетка — способ киносъёмки, при котором натурная часть кадра совмещается с рисунком или макетом^[5]. Большое распространение получил способ дорисовки на стекле, позволяющий снимать совмещённое изображение в одну экспозицию. Эта технология впервые опробована в 1907 году американским кинооператором Н. Доуном^[6]. При использовании макета совмещение с натурными объектами также может происходить в одну экспозицию, если уменьшенный макет располагается ближе к объективу аппарата. Такой макет может быть также подвесным, изображая верхнюю часть большой постройки. Подвесной макет использовался в отечественном фильме «Гостья из будущего» для имитации фантастических построек^[7]. Однако, чаще применяют съёмку в две или более экспозиций, снимая макет в павильоне, а натурную часть кадра — на «живом» объекте^[8].
• Аниматроника. Применяется, когда необходимо создать сложный макет, покадровая съемка которого невозможна. Робот-аниматроник — это модель, запрограмированная на все необходимые движения, включая мимику. Скелет и сервомоторы, управляющие моделью, скрыты под искусственной кожей.
• Пиротехника. Всевозможные взрывы, задымления и возгорания создаются на съемочной площадке под строгим контролем специалистов.
• Специальный грим. Применяется для превращения актеров в различных чудовищ (оборотни, вампиры и т. п.), а также для показа ранений и других необычных изменений внешности.
• Bullet time. Мишель Гондри добившейся успеха в телевизионной рекламе, первым применил данный эффект в ролике водки Smirnoff, после растиражированную в фильме «Матрица» (The Matrix, 1999). Аналогичный пример данного спецэффекта можно видеть в начале фильма «Пароль Рыба-Меч», в сцене с взрывающейся около банка заложницей или в фильме «Обитель Зла. Жизнь после смерти», когда перед столкновением самолёта с горой, Элис «зависает» в воздухе.

Фильмы, явившиеся вехами в развитии спецэффектов

Зарубежные фильмы, явившиеся вехами в развитии спецэффектов

Примечания

1. ↑ Коноплёв, 1975, с. 313
2. ↑ Коноплёв, 1975, с. 316
3. ↑ Коноплёв, 1975, с. 326
4. ↑ ^{1 2} Коноплёв, 1975, с. 305
5. ↑ Коноплёв, 1975, с. 307
6. ↑ Этапы развития комбинированных съёмок, 2011, с. 45
7. ↑ Александр Лас Эпизод с Вертером. 1 серия  (рус.). Нездоровая критика любимого фильма. «Миелофон». Архивировано из первоисточника 18 октября 2012. Проверено 28 сентября 2012.
8. ↑ Коноплёв, 1975, с. 310

Литература

• Б. Коноплёв Цех комбинированных съемок // «Основы фильмопроизводства». — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1975. — С. 326. — 448 с.

Ссылки

Как делают спецэффекты в фильмах, какой софт используют и как этому научиться

Трейлеры ожидаемых фильмов обычно вызывают бурные обсуждения пользователей соцсетей. Однако в 2019 году ситуация иная: люди не принимают спецэффекты выходящих картин и просят их переделать. Так случилось с «Соником» — студия решила переделать изображение персонажа и выпустить одноименный фильм позднее, то же самое произошло с экранизацией мюзикла «Кошки», хоть и релиз картины пока не стали передвигать. Пользователи высмеивали творческие решения создателей кинокартин и плодили мемы, в которых спрашивали: что в этом году случилось с людьми, отвечающими за спецэффекты в киноиндустрии, — VFX художниками. Разобрались в специфике и особенностях этой профессии.

Спецэффекты в фильме «Железный человек». Источник: thefilmemporium.blogspot.com

Что такое VFX?

VFX — это визуальные эффекты (Visual Effects), которые создаются при совмещении отснятого реального материала и дополнительной обработки. Способы наложения бывают разные: либо люди снимают на фоне зеленого экрана, а затем добавляют изображение на компьютере (так сделана большая часть второй трилогии «Звездных войн»), либо меняют облик актера после съемки (добавляя костюм Тони Старку, например). VFX — это всегда постобработка. Для качественной работы специалистам нужны кадры, данные о свете, масштабы моделей и другая информация.

В зависимости от объема работ и характера материала, период работы над VFX может занимать как несколько месяцев, так и годы. Для примера, масштабные блокбастеры вроде «Мстителей» требуют больше времени на спецэффекты, чем непосредственно на съемку с актерами. Причем над эффектами работают одновременно несколько студий. К примеру, «Мстителей: Войну бесконечности» создавали совместными усилиями 15 студий. Общее количество специалистов по VFX, занятых в создании фильма на этапе постобработки, составило 2080 человек.

Спецэффекты в сериале «Игра престолов». Источник: youtube.com

Зачем столько людей?

Вместе они занимались разными этапами работы над компьютерными визуальными эффектами. Сначала свою работу представляют художники (20 человек), они создают концепт-арты, превизуализируя тем самым спецэффекты. Затем идет начальная проработка графики — 3D-моделирование (60 человек), которая разрабатывается глубже на следующих этапах: анимация (80 человек), а также освещение, затенение и текстурирование (120 человек). Над дополнительными природными эффектами, захватом движения и сведением всей работы работают еще около 600 человек.

VFX используют при создании только блокбастеров?

Совсем нет. Мало какие фильмы сейчас выходят без использования VFX технологий. К примеру, даже кровь и выстрелы в «Джон Уике», серии боевиков, построенных на каскадерских трюках и вдохновленных творчеством актера и режиссера Бастера Китона, сделаны с помощью постобработки на компьютере.

Спецэффекты в фильме «300 спартанцев: Расцвет империи». Источник: india.com

Дым, вода, выстрелы, взрывы — часто все это приукрашивают VFX художники. Кроме киноиндустрии, они также широко востребованы в рекламе и геймдеве.

История и влияние науки

Первые специалисты по визуальным эффектам в кино работали, естественно, без компьютерных технологий. В первой половине 20 века визуальные эффекты строились на таких методах, как анимированные модели (stop motion), крупномасштабная аниматроника и задняя проекция. Все перечисленное можно увидеть в Кинг-Конге 1933 года.

На развитие VFX в кино значительно повлияло подразделение компании Lucasfilm под названием Industrial Light & Magic, специально сформированная в 1975 году для работы над первой частью «Звездных войн». Именно ее сотрудники, молодые инженеры, фотографы и художники, собранные режиссером Джорджем Лукасом, впервые применили технику управления движением камеры, или «Моушен контрол» (Motion Control). В дальнейшем подразделение продолжило преодолевать границы возможного в компьютерных спецэффектах. Среди заслуг VFX художников студии: первые сгенерированные компьютером фрагменты и персонаж фильма, реалистичная текстура человеческой кожи и многое другое. T-1000 из фильма «Терминатор 2: Судный день», дракон из картины «Сердце дракона», Дэйви Джонс из «Пиратов Карибского моря: Сундук мертвеца», Железный человек в экранизации 2008 года — все это работа VFX художников Industrial Light & Magic. Подробнее об истории можно узнать в документальном фильме, озвученном Томом Крузом.

Современный софт для VFX и другие задачи специалиста

Сейчас для создания качественной картинки, которую сложно отличить от реальности, VFX художники используют самые разные программы. Для 3D-моделирования, анимации и визуализации — Autodesk Maya, 3DS Max (более широкий спектр инструментов моделирования ), Blender (бесплатная), Pixologic ZBrush. Для постобработки видеороликов — Adobe After Effects, Final Cut Pro и Nuke. 

Создание спецэффектов. Источник: shutterstock.com

Однако требования к профессии не ограничиваются знанием определенного софта. Согласно сайту американского колледжа Rasmussen, в задачи художника VFX входят:

• использование компьютерных программ и иллюстраций для создания графики и анимации;
• работа с командой аниматоров и художников;
• исследование предстоящих проектов, чтобы создавать наиболее реалистичные проекты или анимацию;
• разработка раскадровок, отражающих ключевые сцены в анимации;
• редактирование анимаций и эффектов после отзывов режиссера, клиентов или других членов команды

Где можно научиться VFX

В США есть вузы, которые предлагают студентам научиться программам, используемым для создания визуальных эффектов, как упомянутый колледж Rasmussen. Однако там можно найти множество специализированных онлайн-курсов. То же самое и в России. У нас можно найти такие предложения от VFXLAB, Screamschool, школы «Индустрия» и других.

Спецэффекты в фильме «Звездные войны». Источник: artofvfx.com

В Университете ИТМО можно пройти короткое обучение по использованию VFX в видеоиграх на программе «Технологии разработки компьютерных игр». Руководитель программы Андрей Карсаков так рассказывает о востребованности художников по визуальным эффектам в геймдеве.

«Если посмотреть, компьютерные игры — это сплошной VFX. Но последние пару лет игровые технологии начали активно проникать в индустрию визуальных эффектов для кино и телевидения. Современные игровые движки, VR и инструментарий, построенный на этих технологиях, позволяют воспроизводить достаточно реалистичную графику в реальном времени прямо во время съёмок, тем самым существенно упрощая съемки и сокращая время на производство финальной графики. Этот процесс называется Virtual Production. И некоторым из этих аспектов мы также обучаем на на нашей магистерской программе», — делится Андрей.

Что еще посмотреть о VFX

На YouTube можно найти множество видеоконтента о VFX: как документальные фильмы о студиях, один из которых мы упоминали ранее, так и различные видеоуроки. Большую популярность в последнее время получил развлекательный канал Corridor Crew. Его создатели, художники VFX, записывают ролики, где реагируют на работы коллег, предлагают доработки от себя, а также рассказывают о других профессиях в киноиндустрии. В частности, авторы разбирают трейлеры «Соника» и «Кошек», которых вызвали неоднозначную реакцию в сети.

Современные спецэффекты преображают фильмы до неузнаваемости, и вот 16 ярких примеров

Ребята, мы вкладываем душу в AdMe.ru. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Мощнейшие взрывы, эпатажные перестрелки, роботы-трансформеры, невероятно реалистичные монстры, как из самого страшного сна… В современной киноиндустрии десятки миллионов долларов тратятся для достижения заветного «вау-эффекта», только чтобы удивить искушенного зрителя. А ведь всего пару десятков лет назад никто из режиссеров не мог и мечтать о современном высочайшем уровне компьютерной графики, и в ход шли различные уловки, а от актеров требовалась огромная самоотдача, чтобы зритель поверил в происходящее.

AdMe.ru на примере известных фильмов покажет вам, какие спецэффекты применялись в прошлом веке и как они преобразились сейчас. Сравниваем и умиляемся!

«Дракон Пита» (1977) / «Пит и его дракон» (2016)

В оригинале «Дракон Пита» — мюзикл, который совмещал себе рисованную анимацию и игру живых актеров. Для 70-х это был достаточно крутой фильм, песни которого были номинированы на премию «Оскар». Еще один любопытный факт: «Пит» — это первый продукт Disney со звуком Dolby System. В 2016 году та же студия Disney выпустила ремейк трогательной истории о дружбе мальчика и дракона, придав последнему гораздо более внушительный и необычный вид. Самой технически сложной задачей для команды художников стала прорисовка шерсти дракона, ведь у 4-метрового гиганта на теле около 15 млн волос.

«Война миров» (1953) / «Война миров» (2005)

На современный взгляд летающий аппарат марсиан из кинокартины 1953 года немного напоминает навороченную модель робота-пылесоса. Однако в свое время этот фильм получил «Оскара» за лучшие спецэффекты. Для съемок была специально выстроена и эпично взорвана мини-копия квартала Лос-Анджелеса, а в некоторых сценах приняли участие настоящие армейские взводы. Всего из $ 2 млн бюджета картины $ 1,4 млн было потрачено на спецэффекты. И хотя за экранизацию романа Герберта Уэллса в 2005-м взялся легендарный Спилберг (в его фильме было использовано более 500 спецэффектов, занявших 45 минут экранного времени), новый фильм заветную статуэтку не получил.

«Великий Гэтсби» (1974) / «Великий Гэтсби» (2013)

А вот самая свежая экранизация романа «Великий Гэтсби» (2013) «Оскар» все же получила — за лучшие декорации и костюмы. Картина зачаровывает шикарными видами, хотя на самом деле это, конечно, лишь красивые картинки. Сцены в роскошном особняке Гэтсби снимались вовсе не в Нью-Йорке, где по сюжету происходит действие, а в Австралии, в сильно приукрашенном компьютерной графикой здании духовной семинарии. После такой сказочной красоты особняк Гэтсби из фильма 1974 года сильно разочаровывает.

«Золушка» (1947) / «Золушка» (2015)

Знаменитая советская картина «Золушка» в СССР в далеком 1947 году создавалась в условиях послевоенного дефицита, и потому костюмы шили из старых штор и прочих подручных материалов. Головной убор феи вообще был сделан из… элементов светильника! А вот туфельки Золушки (специально для ножек 31-го размера актрисы Янины Жеймо) были сделаны из оргстекла. Конечно, в то время художники не могли придать туфелькам столь ослепительный блеск, который мы видим в голливудской «Золушке» 2015 год

Краткая история спецэффектов — Статьи на КиноПоиске

35 мм камера Bell & Howell

Что позволила: впечатывать нарисованные спецэффекты в негатив, незаметно совмещать два снятых отдельно изображения.

К началу 1920-х годов все голливудские фильмы снимались на камеры, произведенные одной компанией — Bell & Howell. Бывший киномеханик Дональд Белл и изобретатель Альберт Ховелл познакомились в самом начале века в Чикаго, который тогда был мощным центром киноиндустрии, и стали работать над идеальными кинопроектором и кинокамерой. Они разработали систему перфорации пленки и в 1912 году выпустили камеру, которую в индустрии сочли совершенной. В отличие от предыдущих моделей, пленка в ее лентопротяжном механизме держалась плотно и не ерзала на держателях.

Дорисовка и кадр с ней в фильме «Улица Зеленого дельфина»

Новация позволила усовершенствовать технологию дорисовки — это когда в кадр добавляют часть изображения, которого не было на реальной локации или в павильоне (фрагменты пейзажа, облака и прочая красота). До этого дорисовку разнообразных статичных элементов, вплоть до массовки на фоне, делали на стекле, которое ставили перед камерой прямо на съемочной площадке, что было неудобно, а технику двойной экспозиции, давно известную фотографам, в раннем кино незаметно применять не могли. Снятые отдельно части изображения (например, интерьер комнаты и сцена за окном) дрожали вразнобой, и это разрушало всю иллюзию. Теперь дорисовку можно было впечатывать прямо в негатив.

Художник пишет дорисовку на локации

Это же позволило снимать опасных животных и актеров раздельно (так обычно снимали сцены с двойниками или близнецами, сыгранными одним актером) и соединять два изображения при дальнейшей обработке. Например,  почти все сцены с леопардом в «Воспитании крошки» сделаны при помощи аналогичной технологии — изображение хищника добавлено в кадр с актерами.

Блуждающая маска

Что позволила: делать комбинированные съемки с подвижными объектами, соединять снятых в павильоне актеров с любым экзотическим фоном.

Маска — это непрозрачное пятно, совпадающее по силуэту и расположению с актером на оригинальном негативе (это когда фон снимается отдельно, актер — отдельно, а потом оба изображения соединяются при печати). В 1916 году оператор Фрэнк Уильямс придумал снимать актеров на фоне черного бархата (на негативе такой фон был прозрачным). С получившегося негатива делали на специальной высококонтрастной пленке позитивную копию (ее фон был черным, а актеры прозрачны; при повторной печати получали контрмаску — прозрачный фон и черное пятно с актерами). Это черное пятно при печати финального позитива (мастер-позитива) закрывало ту область, где должны были находиться персонажи, и позволяло впечатывать в него снятый в другом месте фон. Потом с исходного негатива в оставленную в фоне незасвеченную «дырку» впечатывали актеров; уже впечатанный фон же при этом закрывали контрмаской.

Схема создания первой блуждающей маски

С 1920-х годов эта технология стала повсеместной. Одним из первых ее использовал Сесил Б. ДеМилль в фильме «Непредумышленное убийство». А самая знаменитая картина с подобными спецэффектами — «Восход солнца» Мурнау.

Позже технология для создания блуждающей маски была неоднократно усовершенствована. В послевоенном советском кино, например, вместо бархата использовали черный экран, через который проходил невидимый глазу инфракрасный свет, и специальную пленку, чувствительную к инфракрасному спектру. В отечественном кинопроизводстве эту технологию с теми или иными инновациями применяли вплоть до середины 1990-х!

Кадр из фильма «Высота» (1957) и его элементы: фон, актерская сцена на черном фоне и маска

Рир-проекция

Что позволила: соединять отдельно снятый на локации фон и актеров прямо на площадке, а не при печати финальной копии.

Фото работы с рир-проекцией

При рир-проекции позади актеров устанавливают полупрозрачный экран, а за ним — проектор, который проецирует на этот экран заранее отснятый фон. Это значительно облегчает работу актеров, которые видят не темный занавес, а картинку локации, на которой разыгрывается сцена. Камера, синхронизированная с проектором, переснимет этот фон уже вместе с актером на переднем плане. Эту технологию тоже придумали в 1910-е, но в силу технических ограничений впервые применили ее в «Метрополисе» и активно использовали до конца 1950-х.

Схема рир-проекции

Тонфильм

Что позволил: снимать звуковое кино.

Попытки соединить киноизображение и звук предпринимал еще Томас Эдисон в конце XIX века, но тогда они не особенно удались из-за неспособности кинематографистов точно синхронизировать звуковую дорожку. Все изменилось после изобретения оптической записи звука (она же тонфильм). Звук записывался на ту же кинопленку в виде отдельной дорожки-штриха переменной ширины, а воспроизводился благодаря фотоэлектрическому датчику. Звук изменил все правила игры (в том числе и буквально актерской игры) и на долгие 30 лет запер съемочные группы в павильонах киностудий — записывать звук на локации было невозможно. Необходимость конструировать каждый диалоговый кадр в звукоизолированном студийном помещении дала толчок развитию технологий кинопроизводства.

Трехпленочный «Техниколор»

Что позволил: показывать кино в цвете.

В начале 1930-х компания Technicolor разработала технологию крайне правдоподобной цветопередачи. Полноцветное изображение воссоздавалось с помощью трех черно-белых пленок, каждая из которых фиксировала один из базовых цветовых компонентов кинокадра — синий, красный, зеленый. Все три пленки сначала красили в соответствующие цвета, а потом эту краску с трех разных пленок переносили на одну. В 1939 году вышло два знаменитых фильма, созданных с помощью этой технологии — «Унесенные ветром» и «Волшебник страны Оз».

Хромакей

Что позволил: делать комбинированные съемки в цвете.

С появлением цвета в кино все существовавшие ранее технологии создания блуждающей маски стали бесполезны. На помощь американской киноиндустрии пришел хромакей. Хромакей — это фон одного цвета (сначала синего), который можно удалить из кадра, применив комбинацию фильтров, а потом заменить отдельно снятым пейзажем и т. п. Как это делается, можно посмотреть в видео ниже.

Первым фильмом, в котором применяли синий хромакей, считается «Багдадский вор» .

Довольно долго, вплоть до середины 1970-х, у этой технологии был один существенный изъян: при печати финальной копии вокруг актеров был заметен синий ореол.

Но еще в 1950-е была изобретена альтернатива — оранжевый хромакей. Съемка велась на камеру с двумя пленками и со специальный призмой, отделявшей поток желтых лучей и направлявшей его на отдельную ч/б пленку. Так на этой пленке получалась уже знакомая нам маска, а на основной — изображение актеров на черном фоне. Усовершенствованная технология позволяла снимать на фоне хромакея даже полупрозрачные объекты и не выдавала никакого ореола. Ее минус заключался в более тяжелой и неповоротливой камере. Патентом на желтый хромакей владела компания Disney, снявшая так «Мэри Поппинс», «Набалдашник и метлу» и несколько других фильмов. А Хичкок одолжил эту технологию для своих «Птиц» (подробности смотрите в видео ниже).

Моушен-контроль

Что позволил: использовать комбинированные съемки в экшен-сценах.

Очень долго все кадры, с которыми производили какие-либо оптические манипуляции, были статичными. Так что кинематографисты очень нуждались в технологии, позволяющей снимать разные объекты камерой, каждый раз движущейся по идентичной траектории — так можно было сделать комбинированные съемки еще эффектнее. В конце 1940-х — начале 1950-х студии Paramount и MGM сделали каждая свою версию устройства, позволяющего запомнить движение камеры и повторить его абсолютно точно. Paramount использовала его в фильме «Самсон и Далила», а MGM — на съемках мюзикла «Американец в Париже». Впрочем, в обеих картинах камера не то чтобы была очень подвижной.

Так называемый «Дайстрафлекс» — управляемый примитивным компьютером операторский кран. Применялся на съемках «Бегущего по лезвию», «Звездных войн», «Звездного крейсера „Галактика“» и прочих sci-fi-экшенов

Успешное применение повторяемого движения камеры можно видеть и в фильме Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». Но настоящий прорыв произошел в «Звездных войнах» (в процессе работы над классической трилогией Джорджа Лукаса вообще было создано немало инноваций).

Цифровая революция, CGI

Что позволила: все, что мы видим в сегодняшних sci-fi и экшен-фильмах — создавать фантастических персонажей и локации, малоотличимые от реальных, оживлять  на экране умерших актеров и т. д.

В 1980-е аналоговые технологии достигли пика своего развития, и для следующего шага требовался некий качественный скачок. Этот скачок произошел, причем еще в начале 1970-х. В 1972 году в фильме «Мир Дикого Запада» кинокадр впервые подвергся цифровой обработке. Джон Уитни-мл. произвел пикселизацию отснятого материала для двух минут экранного времени, в которые нам показывают мир глазами взбесившегося андроида.

Дальнейшее развитие компьютерной графики шло по экспоненте. Уже в 1976 году в фильме «Мир будущего» можно было увидеть трехмерное лицо и кисть руки человека. Маленькие шажки вперед сделаны в фильмах «Трон» и «Звездный путь 2: Гнев Хана». Но первые кадры, полностью созданные на компьютере, появляются только в 1984 году в фильме «Последний звездный боец». А в 1985-м в фильме «Молодой Шерлок Холмс» есть первый цифровой персонаж.

Дигитальная революция продолжилась в фильмах «Виллоу» и «Бездна». Полученный во время их съемок опыт позволил Джеймсу Кэмерону пойти ва-банк в «Терминаторе 2». Если в «Бездне» сцены с CGI можно было безболезненно вырезать в случае неудачи, то жидкого Терминатора выкинуть было никак нельзя.

Сегодня цифровые технологии позволяют делать то, что было недоступно кинематографистам прошлого, включая омолаживание кинозвезд и виртуальное воскрешение актеров из мертвых. Ниже можно посмотреть, как создавали цифровую версию Питера Кушинга для фильма «Изгой-один: Звездные войны. Истории». Цифровой портрет Кушинга сделали так: отсканировали взятый из архива слепок его лица (их всегда делают для создания пластического грима). А мимику оживили так: актер, чьи пропорции черепа совпадали с пропорциями Кушинга, сыграл роль с маркерами на лице.

Технологии захвата движения и захвата мимики активно применяются с начала нулевых (один из самых ранних примеров, еще из 1990-х — создание цифровой массовки в «Титанике»). Их использовали на таких проектах, как «Властелин колец», «Аватар», «Планета обезьян».

Поляризованное стереокино

Что позволило: 3D-кино без искажения цвета.

Cамый примитивный способ получения стереокартинки, так называемый анаглиф, широко использовался в комиксах. Тут изображение разделяется на две части по спектральному принципу: часть картинки, предназначенная для левого глаза — красная, для правого — бирюзовая. Благодаря очкам с цветными светофильтрами каждый глаз видит только предназначенную ему часть изображения. Недостаток метода — очень сильные искажения цветов. Тем не менее анаглиф был очень популярен в начале 1960-х.

При этом уже в 1950-е широкое распространение получила другая, более совершенная технология получения объемной картинки, известная еще с конца XIX века — так называемый поляризованный 3D. Принцип тот же, что и в анаглифе, только тут в разные глаза попадают не разные цвета, а по-разному поляризованные световые волны. Массовой технология стала, когда компания Polaroid наладила промышленное изготовление дешевых пластиковых очков с поляризованными стеклами. Главными 3D-хитами того времени были «Бвана-черт» и «Создание из Черной лагуны», существовала даже стереоверсия «В случае убийства набирайте М» Хичкока. Снимать 3D-фильм нужно было двумя камерами, в которых пленки двигались бы абсолютно синхронно. И показывать нужно было так же — с двух синхронных проекторов. Это было трудно и дорого, так что интерес к формату временно спал.

На съемках фильма «В случае убийства набирайте М»

Второе пришествие стереокино состоялось в 1960-е, когда был найден способ печатать стереокартинку на одной пленке, однако при этом страдала цветопередача, резкость и яркость изображения тоже были не очень.

С 1980-х до середины 2000-х самым эффектным форматом стереокино считался IMAX 3D. Стандартная картинка IMAX отличается от стандартной широкоэкранной 35-миллиметровой проекции соотношением сторон — кадр тут почти квадратный, а для показа используется пленка 70 мм. С переходом на цифровую проекцию размеры экрана в большинстве  кинотеатров IMAX изменились: ширина стала  в два раза больше высоты (их точное соотношение — 1.90:1). Что касается 3D, здесь все по-старому. Используется так называемая линейная поляризация света для каждого глаза: для одного — вертикальная, а для другого — горизонтальная. Поэтому, если зритель во время сеанса поворачивает голову, изображение начинает расплываться и двоиться.

Но с 2007 года распространение получает еще более инновационный формат — RealD, особенно популярный в России. От других технологий стереокино его отличает особая, круговая поляризация света: по часовой стрелке для одного глаза и против — для другого. При этом каждый кадр проецируется трижды — так трехмерная картинка получается плавной, без мерцания. Все эти нововведения позволяют зрителям не терять резкость картинки при наклоне головы, а глазам не уставать. Кроме того, фильмы, показанные в Real D, более яркие, контрастные, цвета здесь переданы наиболее точно.

«Люди Икс: Темный Феникс»

6 июня в российский прокат в формате 3D вышла картина «Люди Икс: Темный Феникс», завершающая 12-серийную сагу. Просмотр в RealD 3D дает возможность увидеть фильм таким, каким его задумал режиссер, и полностью погрузиться в фантастическую атмосферу.

Первые спецэффекты, или 10 знаковых вех в истории кино — Попкорн

Мы с вами сейчас приходим в кино, и если в фильме нет привычного для нас обилия эффектов и вот этого пыщ-пыщ, то нам немного странно. И даже если выглядит все как обычные съемки в обычных декорациях, мы подозреваем, что без зеленого экрана все равно не обошлось. Графика стала для нас не просто привычной, она теперь органичная часть любого фильма. 7 апреля, например, выходит новая «Книга джунглей» от Disney. Так вот там нет вообще ни одного живого кадра и ни одного живого существа, кроме собственно Маугли. И это, что самое удивительное, не мультик, а самое настоящее кино.

Кинематограф прошел длинный путь от «Прибытия поезда» до «Книги джунглей». И особенно интересен этот путь в плане спецэффектов. Титр удивляется и умиляется, глядя на то, что раньше производило самый настоящий фурор среди зрителей.

Первый спецэффектКогда появилось кино, никаких компьютеров, конечно, еще не было. Поэтому приходилось делать свои спецэффекты вручную. Томас Эдисон первым запатентовал «кинетограф» – аппарат для записи движущегося изображения на кинопленку. В фильме Эдисона «Казнь Марии Шотландской» актриса, которая играет Марию, становится на колени на плахе. Палач поднимает топор, после чего кадр на секунду останавливается. В это время актрису на плахе быстренько заменяют манекеном. После этого камера возобновляет съемки, и Марии отрубают голову. Зрители в 1895 году фильм-то видели впервые, а уж про спецэффекты и понятия не имели. Они пришли от фильма в ужас, посчитав, что ради съемок фильма режиссер зарубил настоящую женщину.Первый трюкФильм Гарри Гудини «Мрачная игра» 1919 года был совершенно случайно найден после того, как считался утерянным в течение почти столетия. Эта картина считается лучшим фильмом Гудини, но речь о другом – о съемке сцены на самолете, которая пошла не так, как было запланировано. Каскадер должен был выбраться из летящего самолета, спуститься по веревочной лестнице на другой самолет, летящий чуть ниже, а затем впрыгнуть в его кабину и перехватить управление. Когда эта сцена снималась, самолеты внезапно попали в восходящий поток воздуха и столкнулись. Каскадер чудом избежал гибели между двумя самолетами. Нижний самолет удалось выровнять, но верхний вошел в пике. К счастью, обошлось без жертв.Первая рекламаНесмотря на то, что все люди понимают, что реклама представляет собой необходимое зло, они все равно ненавидят ее. Оказывается, рекламные ролики существуют с тех пор, как появилось кино. В некоторых первых фильмах уже встречались рекламные объявления – рекламировались железнодорожные корпорации, которые спонсировали съемку фильмов. Вскоре в кино впервые появилась реклама алкоголя и табака. Томас Эдисон был ярым противником курения. Узнав, что курение вредит мозгу, он полностью запретил сигареты в своих лабораториях и студиях. Но прежде чем стать ярым противником никотина, Эдисон выпустил первый рекламный ролик «Admiral Cigarettes» – короткое видео, в котором ряд типичных персонажей американской культуры утверждают, что они курят только сигареты Admiral.Первая пластилиновая анимацияМожно утверждать, что пластилиновая анимация родилась в 1897 году, когда Уильям Харбутт преподавал уроки лепки, и ему понадобился особый сорт глины, которая бы не высыхала. В итоге он создал первый в мире «пластилин» из солей кальция, вазелина и алифатических кислот. Вещество, которое обладало всеми свойствами глины, но никогда не высыхало, по-прежнему используется и сегодня. Старейшим мультфильмом, в котором пластилин был использован для анимации, является шуточный фильм 1908 года «Мечта уэльской гренки с сыром, сделанной скульптором», который был выпущен студией Эдисона.Первая анимацияДжеймс Стюарт Блэктон – «отец анимационных фильмов» – начинал свою карьеру в качестве журналиста и карикатуриста. В 1896 году, когда он впервые увидел один из первых проекторов Эдисона – Vitascope, Блэктон был настолько впечатлен, что приобрел его. Эта покупка и заложила основу компании American Vitagraph Company, которая в 1900 году выпустила первый прототип анимационного фильма. В короткой ленте «Очаровательное рисование» Блэктон совместил традиционное искусство графики с техникой кино. Так появилась мультипликация. Тем не менее, техника была довольно примитивной, и лишь пять лет спустя появился настоящий цветной мультфильм «Маленький Немо».Первый фильм с котами

Сегодня в Интернете коты стали одним из самых популярных мемов и «горячей» темой для роликов. Но на самом деле тенденции запечатления милых животных на пленку исполнилось уже 120 лет. Первое юмористическое видео с котами «Боксирующие кошки», которое длится всего 22 секунды, было снято в 1894 году Томасом Эдисоном.

Первый цветной фильмВ течение многих лет считали, что первый цветной фильм датируется 1909 годом. Но в Национальном музее медиа нашли давно забытую катушку с цветным фильмом 1902 года. Эдвард Раймонд Тернер экспериментировал с системой, в которой для записи изображений использовались синий, красный и зеленый фильтры. Считается, что технологию забросили, поскольку изображение получалось размытым. Однако находка в Национальном музее СМИ доказала, что методы Тернера фактически работали. Более чем через 100 лет после того, как от его изобретения отказались, Тернер стал известен как «отец цветного кино».Первый фильм ужасов

Первый фильм ужасов «Замок Дьявола» легендарного режиссера Джорджа Мельеса был снят в 1896 году. Как считалось, этот фильм был навсегда утерян, пока в 1988 году в Новой Зеландии не была найдена его копия. Хотя сейчас подобный фильм скорее бы сочли комедией, в нем есть много знакомых элементов, которые впоследствии использовались во множестве фильмов ужасов – замок с привидениями, призраки, скелеты, ведьмы, летучие мыши, а также эффекты стоп-моушена и клубы дыма, которые создавали иллюзию магии.

Первые комедия, римейк и плагиат

«Политый поливальщик» 1895 года считается первой комедией в истории кинематографа. Сюжет его прост и незатейлив – человек поливает сад, мальчик подкрадывается к нему сзади и наступает на шланг. Когда садовник заглядывает в сопло, чтобы проверить, что случилось, мальчик поднимает ногу с шланга, и струя воды ударяет садовнику в лицо, после чего тот гонится за хулиганом. Короткий фильм был сделан братьями Люмьер, двумя пионерами кинематографа. Их комедия стала настолько популярна, что братья сделали по крайней мере еще одну версию «Поливальщика». Однако на заре кино авторское право далеко не всегда соблюдалось, поэтому Джордж Мельес сделал собственную версию этой комедии, в которой садовник догоняет шалуна и обливает его из шланга.

Первый фильмИсторики до сих пор спорят относительно того, какой фильм является самым старым. Это действительно зависит от того, что считать фильмом. Некоторые люди считают родоначальником кино фотографа Эдварда Майбриджа, который изобрел зоопраксископ. Майбридж с помощью нескольких фотоаппаратов на растяжках экспериментировал с пофазовым фотографированием бегущей лошади. Затем на специальном аппарате он демонстрировал движение в динамике с помощью отдельных кадров.Источник: Культурология 15 марта 2016

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Визуальные эффекты в кино (26 фото + 1 видео)

Предлагаю посмотреть репортаж из офиса компании, которая занимается созданием визуальных эффектов для большого кино.
Вы найдете много ответов на интересные вопросы: Кто такой супервайзер VFX? Использовалась ли компьютерная графика при работе над лицом Владимира Высоцкого? Сложно ли воссоздать Москву по генплану 37 года? Как стать специалистом по композитингу?

Автор: Я сам очень люблю кино, поэтому мне было вдвойне интересно готовить этот материал. Мне повезло иметь друзей в одной из компаний, которые занимаются созданием визуальных эффектов для фильмов, и я с радостью воспользовался этой возможностью. Компания, о которой пойдет речь, называется Piastro VFX. Существует она уже более 10 лет, примерно столько же, сколько и российский рынок визуальных эффектов.

Первый опыт применения компьютеров для создания спецэффектов в кино относится к середине 70-х годов. Тогда на экраны вышли фильмы Мир будущего и Западный мир. Визуальные эффекты в этих фильмах представляли собой примитивные вставки, выбивающиеся из общего стиля ленты. Первым фильмом, в котором компьютерные спецэффекты применялись непосредственно в кадрах с актерами, стали Звездные войны Джорджа Лукаса в 1977 году. Созданная им компания Industrial Light & Magic за время своего существования приняла участие в работе над примерно тремя сотнями фильмов, в том числе над такими известными как Парк Юрского периода, Индиана Джонс, Терминатор 2, Трансформеры и все части Звездных войн.

Раскрыть все секреты профессии любезно согласился Дмитрий Токояков — супервайзер по визуальным эффектам и совладелец компании Piastro VFX:

Расскажите про профессию супервайзера: за что он отвечает?

Дмитрий: Эта профессия пришла к нам из Голливуда, где она существует уже более 30 лет. Супервайзер визуальных эффектов отвечает за всю графическую часть фильма и подключается к проекту еще на этапе съемок. Перед началом съемочного процесса режиссер доносит до супервайзера свое видение всех сцен фильма, в которых планируется использование компьютерной графики, а супервайзер в свою очередь предлагает конкретные решения. Эти рекомендации в дальнейшем используются для построения декораций, поиска локаций для съемки и т.д. Во время съемок супервайзер присутствует на съемочной площадке и контролирует процесс съемок с точки зрения дальнейшей работы с графикой. Помимо знания специальных программ он должен разбираться в работе режиссера, оператора, художника и даже сценариста.

Вы работали как над российскими, так и над западными проектами. Есть ли различия в подходе к созданию проектов там и здесь?

Дмитрий: Да, есть несколько ключевых отличий. Во-первых, на западе предъявляются повышенные требования к качеству работ. Все должно выглядеть безупречно, сногсшибательно, вне зависимости от того что вы делаете: самый важный кадр в фильме или какую-то незначительную мелочь. Во-вторых, сроки: дедлайны четко оговариваются и безоговорочно выполняются. Ведь сдвиг даты выхода фильма на экраны даже на несколько дней грозит создателям многомиллионными убытками. Оба этих требования выливаются в нетерпимость к любым ошибкам и проявлению безответственности на съемочной площадке или при постпродакшене. Если по вашей вине были нарушены сроки или качество, можете быть уверены, что на следующий важный проект вас не пригласят. Из-за этого все выкладываются на 100%, конкуренция высочайшая. В России продюсеры зачастую стараются сэкономить, нанимая самых дешевых специалистов, что в результате приводит к двойному перерасходу бюджета и переделке работы профессиональной командой.

Есть ли отличия в применяемых технологиях?

Дмитрий: А вот с точки зрения технологий особой разницы нет. Отличия, в основном, в масштабах производства и опыте. В Голливуде компьютеры для создания визуальных эффектов начали применяться гораздо раньше. К тому же этот опыт накапливался там непрерывно. С началом использования компьютеров там, за них сели те же специалисты, которые до этого создавали классические спецэффекты для кино. В советском кино в свое время тоже были профессионалы по созданию спецэффектов, не хуже западных, однако после распада Союза всем стало не до кино, и оно быстро пришло в упадок. В кинотеатрах стали торговать бытовой техникой и мебелью. В результате, накопление опыта в этой области было прервано. В начале 2000-х годов в России появилось новое поколение специалистов-самоучек с большим желанием работать, но лишенных прошлого опыта. Тем не менее, за эти 10-15 лет мы многому научились и стремительно догоняем. Уже сейчас многих наших специалистов можно встретить на крупных западных проектах.

В студии работают специалисты по визуальным эффектам и композитингу, а также продюсеры и координаторы проектов.

Дмитрий и его команда присоединились к Piastro VFX в 2011 году. До этого он возглавлял студию постпродакшена Bazelevs VFX Тимура Бекмамбетова. Среди его проектов — фильм Черная молния, на котором Дмитрий выполнял функции ведущего супервайзера VFX. По словам Дмитрия, Черная молния — чисто американский проект, делавшийся под пристальным контролем Universal Pictures. На производство графики для этого фильма американцы выделили всего 4 месяца, чтобы успеть выпустить фильм на экраны к Новогодним праздникам. Более 70% фильма подверглось компьютерной обработке. Над созданием графики работало 150 человек: помимо специалистов Bazelevs VFX для создания отдельных сцен привлекались сотрудники 14-ти крупных студий компьютерной графики. Кроме этого, сам проект был весьма нестандартный: заставить двухтонную машину летать над Москвой, да еще чтобы это выглядело естественно — задача не из легких.

Piastro VFX специализируется на создании визуальных эффектов для большого кино. Студия принимала участие в работе над такими фильмами как Высоцкий. Спасибо, что живой, Шпион, Метро.

Расскажите о работе над своими самыми интересными проектами.
Дмитрий: Первым нашим большим проектом в Piastro VFX стал фильм Высоцкий. Спасибо, что живой. Там мы делали все проезды по Москве. Если сравнивать первые этажи сейчас и в 70-е, то, конечно, есть огромная разница. Поэтому пришлось практически все первые этажи делать на компьютере. Особенно ночной Арбат — его пришлось переделывать полностью, потому что сейчас там все совершенно по-другому.

Также восстановили гостиницу Россия, в то время она еще стояла напротив Кремля:

Дмитрий: Также пришлось поработать с лицом Высоцкого. Создатели фильма сделали отличный грим, однако в конце съемок обнаружили, что пропорции головы актера немного не такие, как у Владимира Высоцкого. Вообще, не каждый зритель заметил бы разницу, только если поставить их лица рядом друг с другом. Однако незадолго до выхода фильма было принято решение все-таки «править» лицо на компьютере.

Дмитрий: После этого работали над Шпионом — очень интересный проект. Действие этого фильма разворачивается перед началом Второй мировой. Для этого фильма мы восстанавливали Москву по генплану 1937 года. Например, известно, что на месте Храма Христа Спасителя Сталин хотел построить колоссальное здание Дворца Советов — самое высокое в мире. Здание так и не было построено, но чертежи сохранились в архивах. Для работы над фильмом мы привлекли архитекторов, которые по чертежам помогли нам воссоздать несколько зданий. По задумке режиссера, все должно было выглядеть максимально реалистично, как будто эти здания всегда существовали.

Дмитрий: Кроме этого, было много технической работы. Мы добавляли в кадр людей, автомобили того времени. Очищали улицы от рекламы. В одном месте убирали гирлянды из лампочек на мосту. Выяснилось, что такие гирлянды стали вешать только после войны. Было проделано колоссальное количество работы, связанной с воссозданием того времени. Эта работа обычно не бросается в глаза, но тем не менее сильно влияет на восприятие фильма.

Дмитрий: На компьютере также была сделана сцена, в которой героя Федора Бондарчука, стоящего в телефонной будке, сбивает грузовик. Подобные сцены делают на компьютере, потому что такие съемки связаны с большим риском: не пострадает ли водитель грузовика, как будка поведет себя при ударе? К тому же, если реквизит помялся, а дубль неудачный, то второй дубль уже не сделаешь. Плюс, по задумке создателей фильма, зритель должен был увидеть лицо актера во время удара. Поэтому сначала актера сняли в реальной телефонной будке, а затем будку и лицо подменили на компьютерные.

Услуги студии востребованы не только в России, но и в Голливуде. Например, команда Piastro VFX отвечала за все визуальные эффекты в фильме Шаг вперед 4.

Дмитрий: Первый мой опыт работы на зарубежном проекте был над фильмом Особо опасен, в рамках Bazelevs VFX. Вообще, это первый большой голливудский фильм, сделанный в России. Тогда я познакомился с главным супервайзером этого проекта, который в прошлом в течение 15 лет работал с Джорджем Лукасом в ILM. После этого был большой проект The Darkest Hour (Фантом) и Step Up Revolution (Шаг Вперед 4). Мы делали почти всю графическую работу. Изначально там вообще не планировалось никакой графики, но на съемках возникли обстоятельства, которые заставили команду обратиться за услугами специалистов по визуальным эффектам. Например, место действия фильма разворачивается в Майами, однако съемка одного из главных танцевальных эпизодов выпала на пасмурный день. В этой сцене были задействованы сотни людей, куча машин и оборудования. Перенести съемку на другой день было слишком дорого. Солнечную погоду пытались имитировать осветительными приборами, но с небом ничего не сделаешь, поэтому на постпродакшене мы полностью заменяли небо.

Думаю вам будет интересно узнать, что как правило все изображения, которые вы видите в фильмах на мониторах, экранах мобильных телефонов и т.д., все это вставлено на постпродакшене, потому что во время съемок зачастую еще не решено что конкретно должно быть показано на экране. Актеры просто с умным видом сидят перед зеленым прямоугольником, вставленным в экран, и делают вид, что печатают или смотрят на что-то.

Дмитрий: Для короткометражного фильма Проект: S.E.R.A. мы делали большое количество кадров, полностью компьютерный взрыв склада, в котором происходит действие фильма, а также трансформацию людей в зомби и пролеты в остановившемся времени (как в Матрице).

Дмитрий: На данной фотографии видно как на лицо актера наносятся специальные маркеры, которые в дальнейшем используются для наложения на лицо актера виртуальных вен, крови и прочих атрибутов настоящего зомби:

Дмитрий: Один из недавних наших проектов — фильм-катастрофа Метро. Работа по постпродакшену была поделена между несколькими студиями. Некоторое количество кадров делали мы. Например, пролет камеры над московской пробкой. Для съемки этой сцены одну половину улицы перекрыли и пустили автомобиль с камерой. Затем на пустую половину улицы мы добавили несколько сотен 3D-автомобилей. А поскольку машины выглядели как новые, пришлось их приводить к обычному московскому виду: где-то добавили грязь, где-то состарили, добавили царапин, оживили поворотники.

Дмитрий: Еще один сложный кадр: прибытие потока воды из тоннеля на станцию. В этом кадре огромная масса воды сбивает стоящих на перроне людей. Сам тоннель и вода были полностью воссозданы на компьютере, а момент попадания воды — комбинированный. Во время съемок актеры отыгрывали как будто их сбивает вода, а сама вода была добавлена на постпродакшене. Крупные планы для реалистичности были сняты с участием каскадеров, которых окатывали водой. Разницу между кадрами, сделанными в студии, и идущими стык в стык с реальными, никто не замечает. Вода, к слову, одна из самых сложных вещей для визуализации. Да и зрителя не обманешь: подсознательно он может отличить настоящую воду от компьютерной симуляции.

Недавно в студии завершилась работа над фильмом Легенда №17. Это история жизни легендарного хоккеиста Валерия Харламова, которого играет Данила Козловский.

Дмитрий: Действие фильма происходит в шестидесятых годах. Соответственно, это огромное количество работы по воссозданию эпохи: автомобили, здания, стеклопакеты, кондиционеры и т.д. Сцена, в которой Харламов едет на автомобиле, была сделана полностью на компьютере, потому что такой пролет камеры было невозможно снять технически.

Над каким фильмом работаете сейчас?

Дмитрий: В данный момент мы полностью погружены в работу над фильмом Иван Поддубный, про нашего легендарного борца. Действие этого фильма происходит до революции. Поддубный много путешествовал по миру, участвовал в чемпионатах в Париже, Нью-Йорке. Несмотря на то, что облик Парижа не очень сильно изменился за эти годы, все равно многое пришлось делать на компьютере. Например, Эйфелеву башню для узнаваемости укрупняли, делали заметнее. В фильме будет показана Америка начала XX века. Создатели решили не тратить время на съемку там, потому что в Нью-Йорке как раз многое поменялось, даже береговая линия теперь другая. Поэтому в фильме эти кадры будут компьютерными.

Кстати, во время работы над такими историческими проектами узнается много интересных фактов. Например, оказалось, что статуя Свободы, покрытая медными листами, поменяла свой цвет с медного на зеленый в результате окисления:

В России сейчас готовят специалистов по визуальным эффектам или в основном это самоучки?

Дмитрий: У нас в Москве есть школа Scream School — это первое учебное заведение в стране, которое стало массово обучать компьютерной графике. Часть студентов из первого выпуска попала на практику к нам и сейчас часть из них работают в Piastro VFX и в свою очередь преподают в школе. За 4 с лишним года существования школы, мы выпустили уже большое количество специалистов, многие из них работают в ведущих российских студиях. Сейчас в Scream School 8 факультетов различных направлений компьютерной графики: игры, анимация, телевидение, реклама, архитектурная визуализация. Специалистов графики в кино готовят на двух факультетах: «Визуальные эффекты» (в это понятие входит все, что связано с трехмерной графикой) и «Композитинг». Композер — это специалист, который находится в конце конвейера по производству визуальных эффектов. Он собирает сцену из частей, которые подготовили другие, соединяет их между собой и формирует конечный кадр.

Дмитрий: Существует также Московская Школа Кино, где готовят специалистов для всех сфер киноиндустрии: препродакшн, продакшн, постпродакшн. Это своего рода «ВГИК-по-новому», где готовят сценаристов, продюсеров, операторов, художников, звукорежиссёров, монтажёров и т.д. Факультеты постпродакшна реализованы как раз на базе Scream School. Особенность школы заключается в том, что все образовательные программы ориентированы на получение актуальных практических навыков и взаимодействие студентов. Таким образом, студенты получают знания не только по своей, но и по смежным специализациям. Например, оператор и сценарист будут знать нюансы работы специалистов по визуальным эффектам, и наоборот. Это должно привести к появлению в нашем кино специалистов, которые будут более глубоко понимать все процессы, которые происходят на площадке.

Источник: markych.livejournal.com