Световоздушная перспектива

Передача перспективы представляет собой одну из существенных задач живописной техники. Изучение законов перспективы дает объективное основание для способов изображения на картинной плоскости трехмерных предметов, размещенных в пространстве. Следует различать перспективу линейную, воздушную и световую.

Линейная перспектива основана на видимом изменении величины различно удаленных предметов. По ее правилам вблизи предметы изображаются большими, вдали — малыми. Линейная перспектива выполняется посредством линий контура, очертаний.

Она имеет определенные геометрические способы изображения, изучаемые в начертательной геометрии, в которой способы перспективы рассматриваются как графический метод центральных проекций. Законы линейной перспективы хорошо изложены в многочисленных руководствах.

Здесь вопросы линейной перспективы опущены, но излагаются основные правила воздушной и световой перспективы.

Воздушная перспектива

заключается в том, что по мере удаления предмета и погружения его в воздушную среду изменяются его внешние черты.

Так, очертания предметов под влиянием воздушной среды теряют четкость, ясность, приобретают мягкий, расплывчатый характер. По мере уплотнения воздушной среды и повышения насыщенности ее парами, пылью или дымом происходит более быстрое помутнение воздуха и более заметное изменение очертаний. В туманный день уже на небольшом расстоянии трудно различать отдельные предметы. В пыльном или задымленном воздухе исчезают ясные границы фигур. Напротив, чем прозрачнее, чище воздух, тем меньше изменяются очертания; высокогорный воздух, например, поражает обманчивостью резких очертаний далеких гор, из-за чего в горах часто бывает трудно зрительно определять расстояние.

На основании этих закономерностей устанавливаются правила воздушной перспективы для очертаний предметов. Фигура с резкими очертаниями воспринимается близко стоящей; фигура с мягкими очертаниями воспринимается отдаленной.

Цвет предметов по мере погружения в воздушную среду изменяется очень своеобразно. Все цвета на расстоянии меркнут, приобретают голубой оттенок. Цветовое различие смягчается, все цвета обобщаются в один голубовато-синий тон далеких планов. Раньше всех теряются из виду синие, зеленые краски, сливаясь с голубыми далями. Позже исчезают желтые, оранжевые и, наконец, красные. Последние, будучи ярко освещены, чувствуются на большом расстоянии.

Черные предметы на расстоянии окутываются голубым воздухом, кажутся синими. Рассеянные в воздухе голубые лучи дневного света застилают темный предмет, так как свет, отражаемый его поверхностью, очень слаб. Светлые предметы, особенно белые, заметны издалека. Их отраженный свет проникает сквозь воздушный слой на большое расстояние. Светлые предметы на далеких перспективных планах теряют в некоторой степени светлоту и в силу рассеивания света приобретают теплый оттенок.

Светотеневые контрасты, резкие на переднем плане, постепенно смягчаются и на большом расстоянии сливаются в один общий тон. Чем контрастнее светотень в изображении, тем более предмет выходит на передний план; чем мягче контраст, тем изображение больше уходит вдаль. Благодаря тому, что светотень предметов стирается, светотеневой контраст растворяется в воздухе, предметы на расстоянии теряют объемность, рельефность, приобретают силуэтные, плоскостные черты.

Фактура и мелкие детали поглощаются, скрадываются воздушным слоем. Предмет на расстоянии приобретает более обобщенный характер. Фактура материала, осязательная предметность формы, ее видимая массивность по законам воздушной перспективы уступают место обобщенному призрачному и плоскому силуэту.

Итак, правильная характеристика изменения окраски светотеневого контраста и очертания предметов в воздушной среде есть средство изображения воздушной перспективы.

Световая перспектива характеризует расстояние предметов от источника света. Она возникает в условиях неравномерного освещения. Днем, при одинаковой силе света на всем видимом пространстве, явления световой перспективы незаметны. Но утром, например, когда с востока приходит день, а на запад уходит ночь, предметы на востоке — светлее, на западе — темнее. В изображении утреннего пейзажа, видимого на востоке, предметы переднего плана приходится делать темными, предметы далеких планов — более сильными, на горизонте — совершенно яркими, сколько позволят возможности красок. В пейзаже, видимом на западе, предметы переднего плана будут светлыми, вдали — погруженными во мрак уходящей ночи.

Влияние воздушной и световой перспективы на цвет предметов. Фрагмент картины Ф. А. Васильева «После дождя». Вечерний воздух, освещенный заходящим солнцем, придает дальним планам не голубую, а желтую окраску. Собственные цвета переднего плана в сопоставлении с обусловленными цветами дальних планов передают перспективу степных просторов.

При искусственном свете предметы, близкие к источнику света, как известно, значительно ярче, чем удаленные от него. Когда при искусственном освещении изображается интерьер и нужно передать расстановку предметов в пространстве, наиболее важным средством для передачи пространства служит яркость бликов. Степень яркости предмета определяет его координаты по отношению к источнику света и тем самым характеризует положение в пространстве.

Если свет идет на нас, то фон делается светлым и светлое удаляется, а темное выходит на передний план, как мы это наблюдали утром, глядя на восток или из темной комнаты в светлую.

Если свет идет от нас, то фон становится темным и все светлое будет выступать, а темное отходить на дальний план, как это бывает утром при взгляде на запад или ночью  у фонаря. Хорошим примером световой перспективы в интерьере может служить  картина П. А. Федотова «Сватовство майора».

Цвета, холодные сами по себе, не имеют свойства удаляться, а теплые выступать, как иногда утверждают, ссылаясь на то, что на дальнем плане преобладают холодные, а на переднем теплые тона. По большей части это так и бывает, но голубые цвета удаляются, а желто-оранжевые выступают не потому, что они имеют такой оттенок, а потому, что холодные тона в противоположность теплым преобладают на расстоянии и оставляют привычное впечатление дали.

В природе мы можем наблюдать примеры, когда холодные цвета выступают на передний план, а цвета теплые уходят вглубь. Например, на закате солнца все дальние планы приобретают огненно-красный цвет, а предметы переднего плана — холодно-синие цвета. В условиях вечернего света теплые тона уходят вдаль, холодные цвета выступают вперед.

Таким образом, закономерные изменения очертаний, светлоты и окраски предметов являются важными живописными координатами в изображении перспективы.

Воздушная перспектива. Акварель А. П. Брюллова «Рим». Пример изображения архитектурных сооружений в мелком масштабе приемами передачи далеких перспективных планов. Резкие на близком расстоянии очертания предметов смягчаются, собственные цвета переходят в обусловленные, светотеневые контрасты стираются, осязаемая предметность сменяется воздушной призрачностью.

Понравилась статья? Поделитесь с друзьями.

Твитнуть

Поделиться

Поделиться

Отправить

Класснуть

Линкануть

Хотите получать новые статьи сайта на почту? Подпишитесь

Перспектива — Википедия

Перспекти́ва (фр. perspective от лат.  perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

Другими словами, это:

1. Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку схода (точка на горизонте).
2. Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

Перспектива, как техника изображения появилась в эпоху Ренессанса, поскольку в то время достигло расцвета реалистическое направление в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости позволила решить проблему, стоявшую перед архитекторами и художниками. Многие из них использовали для определения перспективы стекло, на котором обводили правильное перспективное изображение требуемых предметов

[1].

Перспектива как иллюзия восприятия[править | править код]

Привычная современным людям прямая линейная перспектива — плод длительного развития человеческого разума. Некоторые исследователи отмечают^[2], что первоначально человеку понятнее плоское изображение (например, детям, или некоторым представителям племён, оторванных от современной цивилизации).

В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды:

Прямая линейная перспектива[править | править код]

Прямая линейная перспектива

Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учётом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах). Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов. На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета. Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художника А. А. Дейнеки. Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от изображений на вертикальной картине.

В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.

В фотографии для получения линейной перспективы на снимке близкой к реальной используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения — длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов^[3].

Обратная линейная перспектива[править | править код]

Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя.

Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Среди причин появления феномена обратной перспективы самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако по мнению П. А. Флоренского, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, математически она равноценна прямой перспективе, духовно же образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме^[2]. Согласно теории Л. Ф. Жегина, обратная перспектива представляет собой перенесение на плоскость суммы зрительных восприятий наблюдателя, оказывающегося таким образом «точкой схода». При этом она является не единственной системой организации живописного пространства (что было бы оптически невозможно, так как предметы заднего плана попросту не помещались бы в «рамку» обзора), а сочетается с перспективой «усиленно сходящейся» с разными точками схода^[4]. Б. В. Раушенбах, опровергая заблуждение об обратной перспективе как единственной системе в средневековой живописи, показывает вместе с тем, что в определённых условиях (на малом расстоянии) человеческий глаз воспринимает изображение не в прямой, а в обратной перспективе, феномен которой, таким образом, лежит в сфере самого восприятия, а не изображения, как считал Жегин.^[5]

Обратная перспектива обобщается в проблемах восприятия за рамками изобразительного искусства. Например, психофизиологи с помощью псевдоскопа изучают восприятие обратной перспективы человеком в динамических условиях. Психологами исследуется механизм порождения зрительного образа в целом, важным элементом которого является личностный смысл.

• 

  Схема построения линейной перспективы

• 

  Схема построения обратной перспективы

Панорамная перспектива[править | править код]

Панорамная перспектива — это способ отображения объёма на плоскости при помощи синусоидальных кривых. Слово «панорама» означает «всё вижу», в буквальном переводе это перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. Это двухмерная перспектива. Она изображает искажения двух мер нашего трёхмерного пространства. При рисовании горизонтальной панорамы точку зрения располагают на оси цилиндра, а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами. Общеизвестными в России являются панорамы «Оборона Севастополя» (1902—1904 гг.) и «Бородинская битва» (1911 гг.) в Москве (автор — Ф. А. Рубо) и «Сталинградская битва» (1983 г.) в г. Волгограде. Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называют диорамой. Как правило, диорама занимает отдельное помещение, в котором переднюю стену заменяют цилиндрической поверхностью, и на ней изображают пейзаж или панораму города. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения.

Пример панорамы — внутренний двор Шёнбрунна. Изображение создано на основе 21 последовательного кадра

Плафонная перспектива[править | править код]

Ульян Бенони. Построение горизонтального панорамного изображения при помощи синусоидальных кривых.

Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой. Плафонная перспектива — особый вид перспективы которую используют художники, украшая потолки. Они учитывают то, что люди смотрят на них снизу вверх. С помощью линейной перспективы художники создают глубину пространства.

Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов; при создании цилиндрических и шаровых фотопанорам. Панорама может быть как горизонтальной, так и вертикальной. При горизонтальной панораме взгляд зрителя скользит по изображению слева направо (или справа налево), а при вертикальной — сверху вниз и снизу наверх. Точка зрения в этом случае также располагается на оси цилиндра. Геометрические правила для обоих панорам одинаковы. По отношению к зрителю цилиндрическая изобразительная плоскость в первом случае располагается горизонтально, а во втором она повернута на 90 градусов и располагается вертикально.

Аксонометрическая проекция (перспектива)[править | править код]

Аксонометрическая проекция — способ изображения геометрических предметов на чертеже при помощи параллельных проекций.

Эллиптическая перспектива[править | править код]

Ульян Бенони. Схема построения изображения на фронтальной плоскости в эллиптической перспективе.

Эллиптическая перспектива это трехмерное изображение объёма на плоскости. Этот способ рисования показывает изменения по всем трём мерам пространства: ширине, глубине и высоте. Изобразительная плоскость разделяет видимый мир пополам и способна изобразить 179,999… градусов окружающего нас пространства. Основой этой криволинейной перспективы является эллипс. Точка зрения художника и зрителя фиксирована. Это дает возможность участия зрителя в изображённом действии. Эллиптическая перспектива даёт возможность художнику задать свое местоположение среди вымышленных персонажей и показать их зрителю с точно определённой позиции.

Сферическая перспектива[править | править код]

Сферическая перспектива это способ отображения всего окружающего мира на бесконечной плоскости. С геометрической точки зрения это проекция пространства на точку, которая находится в центе сферы. Фиксация точки зрения в этом случае является абсолютной. Автор этого метода рисования американский художник Дик Термес. Сферическая перспектива является наиболее совершенным способом изображения трехмерного пространства. Этот метод рисования сегодня почти неизвестен широкому кругу зрителей и художников. Сферические картины создают всего несколько художников в мире.

Сферические искажения можно наблюдать и на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является циркульной дугой.

Многочисленные внешние подобия сферических изображений можно видеть на фотографиях, снятых объективом «рыбий глаз», через выпуклые линзы дверного глазка, или в выпуклых зеркалах.

Тональная перспектива[править | править код]

Тональная перспектива

Тональная перспектива — понятие техники живописи. Является частью линейной перспективы. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи.

Воздушная перспектива[править | править код]

Воздушная перспектива

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более тёмной, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой.^[6] Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречаются ещё у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нём видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль^[7].

Перцептивная перспектива[править | править код]

Академик Б. В. Раушенбах изучал, как человек воспринимает глубину в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки зрения и постоянством формы предмета в подсознании^[5] и пришёл к выводу, что ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний — в аксонометрической перспективе, дальний план — в прямой линейной перспективе. Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы, называется перцептивной^[3].

Способы получения изображения перспективы[править | править код]

• Геометрический способ построения отображения перспективы (подробнее…).
• Фотографический способ получения отображения перспективы (подробнее…).

• Аксёнова Е., Аксёнов Ю. Перспектива // Художник. 1962, № 12. С.56-60.
• Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Пер. с нем., англ., лат., др.греч. И. Хмелевских, Е. Козиной, Л. Житковой, Д. И. Захаровой. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 336 с.
• Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. — М.: Наука, 1980.
• Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. — М.: Наука, 1986.
• Ульянов О. Г. Изучение семантики древнерусской миниатюры — М.:РГБ, 1994.
• Ульянов О. Г. Обратная перспектива — это окно в ноуменальное пространство- М.:ИФРАН, 2006.
• Глазунов Е. А., Четверухин Н. Ф. Аксонометрия — М.: ГТТЛ, 1953.
• Мухин А. С. Рецепции представлений о пространстве и времени в художественной культуре. Италия и

Нидерланды. XV век. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2009. — 185 с.

• Романова С. И. Обратная перспектива: опыт метафизического истолкования пространства. // Вестник СПбГУ. Серия 6. 2006. Выпуск 4. С.161-165.
• Романова С. Обратная перспектива. Опыт интерпретации // Искусствознание. 2008. № 4. С.271-286. (www.sromaart.ru)
• Романова С. Обратная перспектива. Опыт интерпретации // Выставка произведений Светланы Романовой. Интерпретации: живопись, графика, тексты. 14 января — 01 февраля 2009. (Московский музей современного искусства. Каталог.) — М.: АртПринтС, 2009. C. 21-33.

Воздушная перспектива — статья о принципах построения в изобразительном искусстве

«Канал Сен-Мартин, Париж» Альфред Сислей

При соблюдении принципов воздушной перспективы удается убедительно передать ощущение пространства и глубины в пейзаже. Воздушная перспектива — это необыкновенно простой и эффективный способ передачи иллюзии пространства в живописи. Наблюдательность в сочетании с несколькими профессиональными приемами помогут вам создавать ландшафты. Термин «воздушная перспектива» был впервые употреблен Леонардо да Винчи (1452-1519) для обозначения постепенного изменения цвета в картине, отражающего реальное изменение цвета натуры при увеличении расстояния под воздействием атмосферы. Это явление в действительности происходит благодаря тому, что атмосфера Земли состоит из смеси газов, водяных паров и мелких твердых частиц, которые поглощают лучи света и рассеивают его. Погода, загрязнение воздушных слоев, время года и суток — все это оказывает влияние на состояние пейзажа.

На картине «Канал Сен-Мартин, Париж» Альфреда Сислея голубой цвет неба теряет интенсивность по мере приближения к горизонту. Таким образом создается ощущение расстояния.

Средства создания воздушной перспективы.

Чтобы передать иллюзию глубины в пространстве, необходимо увеличить «контраст» между объектами переднего и заднего планов. Необходимо создать плавное ослабление цвета, тона и фактуры. Для этого понадобится разграничения:

Температура цвета Если посмотреть на сельский пейзаж при солнечном свете, то можно заметить,что цвета предметного мира, которые расположены на переднем плане, близки к локальным, то есть истинным цветам самих объектов. А цвета тех же объектов на расстоянии будут казаться более приглушенными и холодными. Колорит пейзажа голубеет по мере удаления. К примеру: холмы на горизонте могут быть светло-синими или темно-фиолетовыми, хоть на самом деле они покрыты зеленым лесом или еще чем-то не голубым и синим. Чтобы усилить ощущение пространства в живописи, добавьте теплых оттенков на переднем плане и холодных синих тонов на заднем.

«Туманное утро» Иван Иванович Шишкин. 1885. Холст, масло.

Детали и фактура деревьев и другой растительности на переднем плане всегда видны лучше: 1. наш глаз четче видит близко расположенные предметы; 2. атмосфера размывает удаленные объекты. Трава у своих ног легко различима по стебелькам, а луг покрытый травой вдали покажется достаточно однородным. При написании лесного пейзажа можно добавить несколько деталей в виде листьев и веток на переднем плане,а деревья вдали можно набросать в общих чертах.

Цвета и оттенки натуры тоже меняются от расстояния. Посмотрите на дерево расположенное рядом. Вы найдете множество разных оттенков зеленого, коричневого и других близких цветов. Теперь посмотрите на рощу находящуюся на некотором расстоянии — деревья уже менее насыщены и более близки по цвету и тону. Один из способов передать форму на картине — это использовать контраст тонов. При ярком освещении на близко расположенном объекте видна четкая градация светотени, выстраивающая его объем. На расстоянии этот эффект сохраняется, но градация света и тени становится слабее и формы выглядят менее четкими.

Исаак Ильич Левитан (1861—1900) — выдающийся русский художник, член товарищества передвижнических выставок. «Крымский пейзаж» 1887 год.

 

 

 

Перспектива в ландшафтном дизайне, ее влияние на размеры и восприятие сада

Знание законов перспективы позволяет играть с пространством – делать его глубже, выразительнее, визуально приближать объект или зрительно увеличивать до него расстояние. Особенно это актуально для маленьких или, наоборот, очень больших садов. Из этой статьи вы узнаете, как использовать пространство наилучшим образом, что нужно сделать, чтобы широкий и короткий сад казался длиннее, а большой – гармоничнее и уютнее.

Линии, сходящиеся на горизонте, размытые контуры предметов и легкая дымка вдали как нельзя лучше передают ощущение пространства

Cледите за нами:

Что такое перспектива пространства

Наверняка вы наблюдали, как параллельные линии сходятся на горизонте. Происходит ли это на самом деле? Конечно, нет. Просто по мере удаления предмета от наблюдателя меняется его зрительное восприятие. Это и есть перспектива. Она бывает линейная и воздушная.

1. Линейная перспектива показывает, как меняется зрительный образ в зависимости от расстояния. Она визуально уменьшает предмет, делает его более плоским.
2. Воздушная перспектива накладывается на линейную. Поскольку прозрачность воздуха на самом деле – иллюзия, его массы ослабляют освещенность, размывают контуры и детали, изменяют цвет.

Законы перспективы открыли и стали использовать в своих полотнах для создания эффекта трехмерного пространства художники эпохи Возрождения

Инструменты для построения перспективы в саду

В природе перспектива – реальность. Ее нельзя проигнорировать, отменить, но можно скорректировать. Как раз для этого и нужно знать законы ее построения и владеть определенным набором инструментов.

Размер предметов

Первое, что мы воспринимаем, глядя на предмет в пространстве – его величина. По ней можно судить, насколько далеко или близко он находится. Варьируя размеры растений и предметов садового декора, можно создать глубину большую, чем есть на самом деле, или, наоборот, визуально сократить расстояние.

Вам кажется, что круги вдали меньше, потому что они находятся дальше? На самом деле их изначально сделали меньшими по размеру, чтобы усилить линейную перспективу сада

Параллельные линии

Второй инструмент для создания линейной перспективы – лучи, направленные от точки обзора к объекту. Акцентируют внимание на глубине сада аллеи, боковые кулисы, анфилады арок, дорожки, расположенные на этих параллелях.

Круглая арка и живая изгородь по бокам лестницы заставляют устремлять взгляд вдаль

Фактура растений

Эффект глубины можно усилить с помощью не только размера, но и фактуры растений. Мы знаем, что чем дальше предмет, тем менее отчетливо просматриваются его детали. Если на заднем плане расположить растения с мелкими однородными листьями, а на переднем – с крупными и рельефными, композиция будет казаться глубже.

Игра с фактурой растений и материалов создает дополнительную воздушную перспективу

Цвет

Еще один инструмент для создания оптических эффектов и добавления в саду объема – цвет. Яркие насыщенные краски, белый цвет на темном фоне зрительно кажутся ближе, чем есть на самом деле, а темные и пастельные – увеличивают расстояние.

Глаз цепляется за яркие пятна, визуально делая их крупнее и приближая к зрителю

Приемы создания перспективы в маленьком саду

Рассмотрим на конкретных примерах, что можно сделать, чтобы обычный сад в 8–10 соток казался больше.

Работа с дорожками

Чтобы расширить узкий сад либо какую-то его часть, нужно подчеркнуть диагонали. Для этого проложите через открытое пространство не прямую дорожку по центру, а извилистую или зигзагообразную.

Продольное мощение дорожек, наоборот, уведет взгляд вдаль и усилит перспективу. Чтобы реализовать эту задачу, при выборе материалов для мощения отдавайте предпочтение не прямоугольной или квадратной плитке, а дощатым настилам или плитам, имитирующим доску.

Еще один прием. Две площадки, между которыми лежит газон, соедините дорожкой с шаговым мощением. Если расстояние между плитами по мере продвижения к дальней части сада постепенно сужать, впечатление, что она уходит вдаль, усилится.

Зигзагообразные дощатые мостки визуально делают пруд больше реальных размеров

Работа с садовыми формами

Если у вас небольшой сад, разбейте на входе в него круглый газон, отдав максимум пространства траве, а для растений оставив места в углах.

Хорошо работают на перспективу и туннели из растений, обвивающих перголы над дорожками, арки, установленные параллельно друг другу. Попробуйте дальнюю арку сделать чуть меньше ближней, и увидите, что туннель будет казаться длиннее, а сад – больше.

Ощущение расстояния также усилится, если в конце дорожки или в дальней точке сада (композиции) расположить невысокий предмет, например садовую скамейку, небольшую приподнятую клумбу.

Фонтан в конце арки заставляет фокусировать взгляд, подчеркивая длину туннеля

Работа с растениями

В маленьком саду нельзя использовать высокие деревья с раскидистой кроной и крупными листьями, такие как липы, орехи, катальпы, поскольку они будут съедать пространство. Сюда больше подойдут березы, рябины, яблони, хвойные породы и т. п.

Скорректировать глубину пространства можно с помощью боковых кулис из растений. Если участок короткий и широкий и дальнюю границу нужно зрительно отодвинуть, по мере удаления от точки обзора высоту кулис уменьшайте, т. е. ближе к дому сажайте обычные деревья и кустарники, а за ними – низкорослые и карликовые формы.

На длинном и узком участке деревья нужно высадить в торце, что позволит приблизить границу сада.

Пример того, как можно отодвинуть границу сада

И приблизить ее

Красивоцветущие растения (гортензии, азалии, рододендроны), декоративные многолетники с крупной рельефной листвой (хосты, бруннеры) располагайте ближе к дому, а в глубине сада сажайте деревья и кустарники с мелкими листьями, многолетники с пастельной окраской, злаки.

Цветы теплых оттенков (красного, оранжевого, желтого) будут работать на объем сада, если их разместить на переднем плане, а холодного цвета (синие, фиолетовые) – на заднем.

Неслучайно яркие цветы всегда выращивали возле дома

Проект ландшафтного
дизайна участка от Sad-dizain

Подробнее

Особенности планировки пространства большого сада

В садах площадью 30–50 соток перспектива возникает естественным образом, и задача дизайнера – выгодно подчеркнуть ее.

Если обустраиваете большой сад самостоятельно, не стремитесь заполнить все свободное пространство растениями и постройками. Оставьте его открытым, заполнив газонами и живописными лужайками, связанными между собой сетью дорожек. Это превратит размер участка в его главное достоинство.

Для создания перспективы в таких садах широко используют аллеи из обычных и шпалерных деревьев, живые изгороди и бордюры, зеленые туннели из пергол и арок.

Интересный прием создания перспективы в больших садах – игра с рельефом. И это неслучайно. Ведь при создании террас за счет спусков и подъемов расстояние увеличивается не только визуально, но и физически.

Для террасирования участка можно использовать как естественный рельеф, так и искусственный, сооружая приподнятые площадки из насыпного грунта и строя подпорные стенки. В рельефных садах отлично работает декоративный камень – его используют для сооружения альпийских горок, рокариев, оформления береговой линии водоемов.

Кустарники, высаженные по границе площадок, выгодно подчеркивают открытое пространство сада и вместе с тем создают уютную кулуарную атмосферу

Как видите, зная законы перспективы, можно изменить восприятие любого сада. Но все же, чтобы добиться максимального результата, лучше поручить это специалистам. Заказав проект ландшафтного дизайна в нашей студии, вы можете быть уверены, что все недостатки участка будут грамотно устранены, а достоинства – выгодно подчеркнуты.

3. Перспектива. — carminum — LiveJournal

Когда-то я сдавала госэкзамены по рисунку, и мне попался билет «перспектива». Третий номер. Честно признаюсь, это был единственный билет, который я знала досконально, и мне очень повезло его вытянуть 🙂 На мой взгляд, перспектива – это самая интересная из теоретических тем.

Предметы, которые нас окружают объёмны, они имеют ширину, глубину и высоту — всё видимое нами трёхмерно. Художник же имеет в своём распоряжении только двухмерную плоскость бумаги или холста. Умение передать на двухмерной плоскости изображения трёхмерных предметов так, чтобы они казались объёмными и похожими на реальные, это и есть основа всего изобразительного искусства. Глубина и пространство в рисунке передаются при помощи линейной и воздушной перспективы. Линейная перспектива — это наука,

Итак, согласно Википедии, «Перспекти́ва (фр. perspective от лат. perspicere — смотреть сквозь) — наука об изображении пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.»

Перспектива бывает двух типов, линейная и воздушная. Давайте разберемся с каждой из них.

Линейная перспектива — это кажущееся искажение формы и размеров предметов в пространстве при их визуальном наблюдении. Само понятие линейной перспективы появилось во времена Возрождения. Что же это такое? Посмотрите, пожалуйста, на рельсы:

Мы точно знаем, что рельсы всегда параллельны, и что расстояния между шпалами примерно одинаковы. И несмотря на это знание, мы видим, что уходящие вдаль рельсы сходятся в одну точку, а шпалы становятся все ближе и ближе друг к другу. Вот это и есть линейная перспектива. Точка, в которую сходятся рельсы – так и называется, «точка схода».

Основные правила перспективы:

1. Параллельные линии изображаемого объекта, если они идут под углом к картинной плоскости, например рельсы, уходящие в глубину, кажутся глазу сходящимися в одной точке. Их и следует рисовать направленными в эту точку. Если они параллельны картинной плоскости, то останутся параллельными между собой и на рисунке. Поэтому вертикальные линии изображаются вертикальными. Конечно, кроме тех случаев, когда они не параллельны плоскости картины, тогда они тоже сходятся.

2. Принципы построения перспективы с одной точкой схода применимы только тогда, когда на предмет смотрят фронтально и он располагается на уровне глаз. В большинстве же случаев существуют не одна, а две точки схода. В таких ситуациях нужно использовать правила перспективы с двумя точками схода. На рисунке в перспективе с двумя точками схода изображена коробка в трех положениях — на уровне глаз, выше и ниже этого уровня. Обратите внимание, линии, продолжающие края коробки, сходятся в точку.

На практике это означает, что мы при построении предмета должны очень легко наметить линию горизонта, наметить необходимые точки схода и провести тонкие вспомогательные линии, которыми намечаем форму предмета. Далее лишние линии стираем, очищаем рисунок от вспомогательных деталей.

Кстати, как замерить равные расстояния? Трушные художники не пользуются линейками, их за это с детства сильно ругали. А чем они пользуются? Правильно, тем, что есть в руке. Карандашом. Вот так:

А потом вот так:

Круги в перспективе. В практике нам крайне редко встречаются круги, которые выглядят именно кругами, т.е. расположены на уровне наших глаз и плоскость, в которой они располагаются, параллельна плоскости картины. На круги тоже действует перспектива. Как ее построить? С помощью описанного выше приема рисуем в перспективе квадрат, в который вписывается круг. Стати, фигура, которую мы получим, нарисовав круг в перспективе, очень близка к эллипсу.

Кроме рассмотренной выше прямой линейной, существуют и другие виды перспективы.

Обратная линейная перспектива. Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов.

Аксонометрия. С этим понятием хорошо знакомы люди, получившие техническое образование 🙂 — один из методов проецирования (получения проекции предмета на плоскости), с помощью которого наглядно изображают пространственные тела на плоскости бумаги.

Сферическая перспектива Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь в окружность.

Воздушная перспектива У предметов, которые расположены на близком расстоянии от рисующего, хорошо видна их величина, характер формы, объем, материал, фактура, детали, светотень, цвет и другие качества. По мере удаления предмета эти качества постепенно начинают претерпевать изменения или становятся неразличимыми вообще, что является следствием действия воздушной и световой перспективы. Поэтому воздушная и световая перспектива имеют важное значение для передачи пространства, объемно-пластических, светотеневых, цветовых, материальных особенностей натуры, организации цветового строя в реалистической живописи.

Рассмотрим особенности воздушной перспективы. Воздух представляет собой газообразную материальную среду, в которой содержатся многие примеси — пыль, пары влаги, копоть и т. д. Все это препятствует прохождению света, рассеивает и изменяет его цветовую окрашенность. В зависимости от толщи воздуха, его температуры, влажности, характера и количества присутствующих в нем инородных примесей цвето-световая среда атмосферы бывает различной.

В результате расстояние до предметов, состояние атмосферы оказывают значительное влияние на собственную (локальную) окраску предметов. Цвет предмета вдали выглядит более нейтральным, чем вблизи. Нередко трудно точно определить цвет предметов, сильно удаленных от нас. Предметы со светлой окраской при удалении темнеют, а темные — светлеют. В результате общий тон массы темных предметов, например деревьев, вдали значительно светлее, чем у аналогичных предметов, находящихся рядом с наблюдателем. Вдали предметы (особенно имеющие темную окраску) кажутся голубоватыми, фиолетовыми.

По мере удаления изменяется не только собственная цветовая окраска предметов. Все увеличивающийся слой воздуха размывает их очертания и контрасты светотени. Предметы начинают принимать расплывчатый, суммарный характер. На большом расстоянии становится невидимым объем, рельеф, детали, материал предмета.

Вдали предмет смотрится обобщенно, мягко, в виде небольшого плоского пятна. Порой тот или иной предмет узнается лишь по характеру силуэта, очертаниям или движению. Причем, чем больше расстояние до предмета, чем больше толщина воздуха между предметом и глазом наблюдателя, чем мутнее воздух, тем более неясными становятся внешние черты и особенности предметов.

Дождь, туман, снегопад изменяют видимую характеристику предметов, расположенных даже на небольшом расстоянии от наблюдателя. Чем чище воздух, тем он прозрачнее, тем больше в нем присутствует сине-голубых и фиолетовых лучей. Это очень заметно в горах, где на расстоянии цвет изменяется сравнительно меньше, чем на равнине, а тени и очень удаленные горы выглядят голубовато-синими или фиолетово-серыми.

На практике это означает, что линии, которые более приближены к наблюдателю, мы рисуем более четкими и заметными, чем линии вдали, а более близкие предметы имеют более теплую окраску, чем предметы отдаленные, в отдалении хуже прорабатываются мелкие детали.

Домашнее задание.
1. Потренируйтесь рисовать предметы в перспективе
2. Учебное. Для выполнения этого задания рекомендую купить цветной бумаги для пастели, темной, нейтрального цвета и баночку (тюбик) белил (гуашь или акрил). Поставьте простой натюрморт – книга и яблоко, яблоко находится на книге, книга с темной обложкой. Нарисуйте этот натюрморт в технике гризайль на темной бумаге белилами.
3. Творческое. Нарисуйте второй рисунок по выбранной творческой теме.

Прошу показывать мне учебное задание и творческую работу. Рисуйте несколько вариантов, но выкладывайте, пожалуйста, мне только один – самый лучший на ваш взгляд.

Попробуйте после выполнения заданий нарисовать задания к уроку 2 – яйцо и чашку.

При подготовке урока использованы материалы Википедии, http://www.eurek-art.com/ и http://narisuem.com

UPD: Рисунок должен получиться не в негативе, в позитиве. Блик — то место, куда получится больше всего белил.

Энциклопедия художника

История пространственной конструкции перспективы

В эпоху Ренессанса (XV в.) науки и искусства развивались практически параллельно. Логическим следствием этого было определение пространства по математическим законам. Перспектива по ним «имелась» в природе, так же как и изобретение модели мышления и видения. Придумать картину -пространство, передающее реальное пространство архитектуры, — именно это было художественной концепцией эпохи Ренессанса. Вначале это новаторство в живописи было воспринято людьми как неслыханная глупость (как и «модерн» XX столетия). Наука эпохи Ренессанса делала человека центром Вселенной. Искусство делало то же. Оно ставило человека (создателя) в центр своей изобразительно-пространственной концепции. В настоящее время из искусства исчезла насаждаемая столетиями прерогатива перспективного восприятия и изображения пространства, признаются равнозна-чимыми и другие принципы и точки зрения (сравните кубизм, монохромную живопись и т. п.). Показанные до сих пор перспективные способы действия построены на рисунке, на линии (на линейной перспективе). Противоположностью или дополнением этому служит цветовая перспектива.

Цветовая перспектива

Каждому из нас знаком природный феномен, когда наряду с уменьшением форм предметов (при увеличении расстояния между предметом и наблюдателем) убывают и цветовые контрасты. Цепь гор на горизонте кажется голубоватым цветовым переходом к небу, напротив, яркие краски, а особенно контрасты светлого и темного, преобладают рядом с наблюдателем. Цвет при удалении как бы «съеживается», дает нечто вроде основного настроя картины. К примеру, посмотрите на дерево: за счет цвета его крона кажется почти однородной, хотя отдельные детальные формы становятся все отчетливее. Если мы чуть сощурим глаза, эти детальные формы станут более четкими и появятся более сильные контрасты светлого и темного. Наш глаз приближает общую картину. То же происходит при изучении пейзажа, в котором с увеличением глубины пространства легкий голубой цвет вдали смешивается во все цветовые валеры (преломление цвета с синим и белым). Итак, с помощью цвета и геометрических построений на плоскости картины можно изобразить пространство.

Цветовая перспектива: на пейзаже наглядно видно, как с увеличением расстояния предметы не только становятся меньше, но и теряют яркость цвета; кажется, что вдали предметы окутаны голубым туманом. По мере приближения к зрителю цветовые контрасты становятся сильнее, контрасты светлого и темного более четко очерчены, дополнительные контрасты «подавляют» контрасты теплых и холодных тонов. Но самое определяющее здесь — наблюдение за соответствующей ситуацией изображения. За счет равномерного изменения яркости (например, перехода голубого в белый) появляется дополнительное впечатление пространственной глубины и удаленности (см. примечания к учению о колорите).

Цветовая перспектива: оба упражнения намечены в форме эскизных цветовых пятен. Ничего конкретно не изображено, только за счет смешения красок появляется впечатление глубины пейзажа и пространства. На верхнем эскизе можно «угадать» холмистый пейзаж, на нижнем -просеку в лесу или поляну, которая открывает вид на изображенные вдали предметы.

Цвет предмета, локальный цвет

Цвет предмета (сравните учение о колорите, «Цвет предмета») зависит от свойств его материала и от характера освещения. То, что мы воспринимаем в реальности, это всегда цвет предмета в форме его проявления. Форма проявления цвета предмета называется локальным цветом. Окрашенное в белый цвет пространство (белый как цвет предмета) дает множество различных локальных цветов и контрастов (белый/холодный, светлый/темный, дополнительные цветные серые тона).

А. Деке «Лунная ночь», 1986, холст, масло, 50 х 60 см. Форма, цвет, освещенность

Форма, цвет, освещенность

Эти три элемента картины взаимодействуют. Форма и цвет образуют плоскость, пространство, объем, но их невозможно реализовать без освещения. Напротив, свет можно изобразить лишь с помощью формы и цвета (непрямое изображение) на основе различных основных цветовых состояний форм в картине (сравните цветовые контрасты). Привлекательно изображение самих источников света как центральной концепции картины относительно света и пространства как композиционного элемента с психологическим содержанием и более глубокой символической выразительностью. Так, лицо Христа на иконах в большинстве случаев само является источником света, то есть не освещенным объектом, а самим светом.

Закономерные изменения (модулирование) цвета

Для каркаса формы рисунка (контура, моделирующих линий), которым определяются пропорции, объемы и пространство, цвет вводится как дополнительное средство (сравните цветовые контрасты). Все возможные цветовые нюансы, включая контрасты светлого и темного, моделируют изображенный предмет. Мы, однако, постоянно прочитываем предмет как нечто цветное, мы называем его все меньше «деревом» или «чашкой», а воспринимаем его как состав цветов. Следствием этого являются всевозможные виды цветовых тонов, сумма цветового настроения картины, изучение предмета на основе цветовых рефлексов. Цвет уже не является всего лишь «оболочкой» изображаемого на картине предмета, а сам становится предметом. Все видится как чистые цветовые тона.

Закономерные изменения цвета: пластичности и объемности можно добиться за счет чистых, близких по интервалам цветов (сравним близкие виды звуков в музыке; переходы от одной тональности в другую называются модуляциями). Богатство цвета на предмете будет больше по сравнению с монохромной живописью, которая лишь моделирует предмет (см. также примечания к учению о колорите).

Изображение света: «Натюрморт с лампадой», 1990, холст, масло, 50 х 55см.

Изображение и картина

Различие между этими двумя понятиями уже было упомянуто. Изображение может быть чисто механическим действием, которое в самых худших случаях (с точки зрения искусства) является бездуховным. Картина появляется за счет изобразительной работы. Это временной и требующий опыта процесс, который каждый отдельный человек осуществляет в присущих лишь ему субъективных обстоятельствах. Картина тем самым становится результатом художественного темперамента и восприятия мира. Последние являются решающими для выбора мотивов и тем картин, а также для персональных предпочтений. При бесконечном множестве видов изображения природы, мира вещей очень быстро приходишь к выводу, что на картине невозможно изобразить все. Мы удовлетворяемся малым, возможно, единичным. Если при этом наши усилия постоянно вращаются вокруг самого элементарного в живописи, то есть вокруг формы и цвета, вокруг всего увиденного или вокруг наших возможностей отобразить это на картине, тогда мы находимся в центре процесса, который обозначают видением и пониманием. В результате картина не только показывает то, что увидел художник, но и прежде всего то, как он это увидел. Поэтому один и тот же сюжет картины, написанный десятью разными людьми, дает десять различных картин. Хотя исходная точка картины является объективной, но сама картина — субъективная.

Живописное «поведение», сухие упражнения

Чем больше и активнее мы работаем, тем более всеохватывающим и активным становится наш взгляд. Процесс, когда мы изображаем так, как видим, тем самым оказывает на нас обратное действие и мы, наконец, воспринимаем вещи такими, какими их изображаем. Таким образом мы развиваем собственный способ видения, индивидуальную ноту, из которой появляется нечто вроде стиля. Постоянная открытость взгляда, громадный интерес видеть дают нам все новое ощущение вещей. Наш способ видения тем самым тренируется наилучшим образом, становится все более концентрированным «взглядом художника». Такое «поведение» я называю «сухими упражнениями» живописца. Живопись всегда начинается с взгляда художника. Этот взгляд можно сравнить с путешествием вокруг земного шара. Даже несущественные вещи неожиданно начинают казаться загадочными и увлекательными, от них буквально невозможно оторвать взгляд.

«Эскиз с оберточной бумагой», 1973/75, холст, масло (фрагмент), 18 х 25 см.

 

Законы линейной, воздушной и цветовой перспективы — МегаЛекции

В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

При передаче в композиции иллюзии пространства необходимо помнить о закономерностях воздушной и цветовой перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т. д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, но по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир. Это следует учитывать в графической и тем более живописной композиции. Вместе с изменением тоновых, т. е. светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть цветового спектра или изменяющего его звучания. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабевает его цветовая насыщенность и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым.

Композиция станковой картины

Станковая живопись, с одной стороны, базируется на всеобщих законах композиционного творчества, с другой стороны, имеет свою специфику, свои особенности, присущие только данному виду изобразительного искусства и проявляющиеся в каждом жанре станковой живописи (натюрморт, пейзаж, портрет и т. д.) по-своему.

Натюрморт

Натюрморт может выступать как один из жанров станковой живописи, как самостоятельное произведение искусства, но может быть и составной частью композиции жанровой картины, портрета-картины, следовательно, и играет значительную роль в раскрытии смыслового содержания произведения, являться важным средством характеристики художественного образа, в том числе его психологической характеристики.

Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных профессий, характеров и т. д.

Особенность образов натюрмортов, передающих через неодушевленные предметы черты и характеры людей, времени, является основой композиционной деятельности художника в этом жанре.

Композиционные задачи при изображении натюрморта решаются как в работе над учебной натурной постановкой (и в рисунке, и в живописных заданиях), так и в процессе создания творческого натюрморта на основе возникновения замысла и разработки эскизов с использованием натурного материала.

В учебной постановке натюрморта, организованной с дидактической целью, студенту предлагается решить одну или несколько задач: вкомпоновать натюрморт в формат, передать средствами светотени или цветовыми отношениями выразительность и целостность группы предметов, их объем, освещенность, найти общее цветовое решение. В учебной постановке допустимо изменение точки или уровня зрения, с которой учащийся рисует или пишет.

Композиционная работа при изображении натюрморта с натуры ведется в плане поисков характера группировки и размещения предметов в пределах картинной плоскости, в формате. В зависимости от характера изображаемых предметов — их высоты и ширины, глубины намечаемого пространства, степени контрастности предметов по величине, форме и цвету — рисующий ведет уточнение формата и положения композиционного центра, находит тональное или цветовое решение — словом, ведет поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по величинам и т. д. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра. Он может выделяться, благодаря контрасту форм, тона, цвета и т. д., но он не должен нарушать целостности изображения как совокупности взаимосвязанных по смыслу предметов.

На завершающем этапе изучения раздела «Натюрморт» по дисциплинам «Рисунок» и «Живопись» студенты пробуют себя в самостоятельной творческой работе. Компонуя натурную постановку на изобразительной плоскости, студенты «от себя» вносят в композицию моменты нового смыслового значения, новой темы, изменяют характер группировки предметов, уточняют характер колорита, освещенности.

Точнее было бы сказать, что при выполнении любого учебного задания по натюрморту с натуры всегда ставятся наряду с учебными творческие задачи, что способствует развитию творческих способностей студентов, творческого отношения к изобразительной деятельности.

В соответствии с учебной программой по композиции студенты на первом курсе занимаются также разработкой чисто композиционных учебных заданий по разделу «Натюрморт». Хотя эти задания и носят учебный характер, при их выполнении решаются одновременно и творческие задачи, поскольку в основном студенты работают по замыслу с использованием материалов наблюдений, зарисовок, этюдов. Работа по композиции натюрморта идет параллельно с выполнением натюрмортных заданий по рисунку и живописи. В этом проявляется взаимосвязь учебных дисциплин рисунка, живописи и композиции. Рисунок и живопись «работают» на композицию, обеспечивают умение рисовать в процессе компоновки, активно использовать цвет в композиции. В то же время успехи в композиционных заданиях позволяют студентам глубже решать вопросы композиции при выполнении с натуры натюрмортов в рисунке и в живописи.

Таким образом, занятия по композиции в разделе «Натюрморт» призваны решать учебно-творческие задачи и более активно развивать композиционные способности студентов.

Создание законченного произведения в жанре натюрморта имеет чисто творческие задачи. В отличие от выполнения заданий с натуры, с учебных постановок, здесь решение композиционных задач выступает на первый план и представляется более широким и глубоким.

Бесспорно, что здесь большую роль играет степень развитости художественной наблюдательности, предполагающей наличие способности выделять из большого разнообразия явлений и событий жизни наиболее характерные, типичные и брать их за основу при создании художественного образа. Например, вещи людей указывают на то, какие люди ими пользуются или пользовались, кто эти люди, в какое время жили. И задача художника — через эти вещи, предметы создать в картине образ времени.

Но, как известно, каждый художественный образ, несущий определенное содержание, должен быть облечен в конкретную художественную форму, соответствующую этому содержанию. Главной художественной формой произведения искусства является композиция, которая, как было сказано выше, имеет свои закономерности.

Работа над творческим натюрмортом в художественной практике осуществляется различными методами.

В одних случаях художники на основе увиденного в жизни мотива создают специальные натурные постановки и с них пишут натюрморт. При этом, работая с натуры, одни художники полностью пишут натуру как она есть, компонуя ее в формат, другие творчески «преломляют» натуру в картинной плоскости. В других случаях творческий натюрморт создается на основе возникшего у художника замысла, образа, в соответствии с которыми художники разрабатывают эскизы композиции будущего произведения.

В процессе разработки эскизов художнику нередко приходится обращаться к натуре, привлекать для этого натурный материал в виде запасов жизненных впечатлений и в особенности в виде наблюдений натуры, зарисовок и этюдов.

Решение композиционных задач по разделу «Натюрморт» осуществляется на начальном этапе обучения не только в учебных дисциплинах «Рисунок» и «Живопись», но и, особенно, в «Композиции», где происходит работа студентов по созданию творческих натюрмортов.

Программой по «Композиции» для художественно-графических факультетов пединститутов в разделе «Натюрморт» предусмотрены, во-первых, разработка эскизов композиции на основе или наблюдений натуры и размышлений над тем или иным сюжетом, мотивом, или в результате возникновения в воображении художника замысла, несущего в себе черты образности, и, во-вторых, сбор натурного материала (зарисовок, этюдов).

Такая творческая композиционная работа дает возможность студентам пройти основные этапы создания произведения от зарождения замысла до воплощения его в художественной форме.

Работа по созданию творческого натюрморта на основе замысла всегда связана с мировоззрением художника, с его жизненной позицией, отношением к явлениям и событиям. Именно жизненная позиция художника определяет в конце концов направление его творчества, в том числе и тематику картин. У некоторых художников содержание натюрмортного творчества связано с одной большой темой на протяжении всей их жизни.

У других в натюрмортах показываются разные темы, отражающие различные стороны человеческой жизни и деятельности.

В зависимости от темы, раскрывающей ту или иную область деятельности человека, и от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника характер натюрморта может быть лирическим, интимным, монументальным, героическим, торжественным и т. д.

Предметы, вещи, которые составляют содержание натюрмортов, имеют отношение к той или иной сфере деятельности человека, и через них художники показывают особенности людей той или иной профессии, рода занятий, передают характер эпохи.

Так, например, в искусстве Голландии XVI-XVII веков отражались конкретные стороны жизни. В натюрмортах А. Бейерлена, П. Класа, В. К. Хеды и других на тему «Завтрак» передано не только эстетическое отношение художников к действительности, но и показан уклад, образ жизни набирающей силу буржуазии. Фламандский художник Ф. Снейдерс в соответствии со стилем барокко писал большие, фактически монументальные натюрморты, раскрывающие всевозможное изобилие и предназначенные для больших парадных дворцовых помещений.

Каждая тема в конкретных произведениях-натюрмортах решается разными художниками по-своему. И в каждом отдельном натюрморте одна и та же тема выражается тем или иным сюжетом, т. е. конкретным содержанием, в которое художник вкладывает определенный смысл и стремится передать свое определенное эстетическое отношение к этому содержанию. Это не означает, что художник из интересующей его темы берет тот или иной сюжет и начинает его компоновать, сочинять эскизы или ставит натурную постановку и пишет ее. Прежде чем приступить к работе над тем или иным сюжетом, художник наблюдает интересующую его тему в жизни, эмоционально переживает ее, анализирует материалы наблюдений, связывает тему с жизнью людей конкретного времени, в частности, если тема связана с историей, изучает интересующую его историческую эпоху. Наблюдая окружающую действительность, художник обращает особое внимание на те предметы, которые по своему содержанию имеют определенное отношение к той или иной области деятельности человека, к той или иной профессии, виду занятий и т. д. Но художник, наблюдая окружающую действительность, обращает особое внимание на те предметы, которые привлекают его своей формой, цветом, т. е. своим эстетическим содержанием. Все это является тем материалом в памяти художника, на основе которого и возникает замысел натюрморта в форме более или менее конкретного и целостного представления об основных чертах содержания и формы будущего произведения. Первоначальный замысел постоянно уточняется в деталях, обогащается и видоизменяется в ходе практического его воплощения.

Таким образом, закономерность замысла заключается в том, что он несет в себе основу образа будущего произведения в большей или меньшей степени конкретности. Это означает, что замысел обладает определенным содержанием со своей структурой и пространственным строем, смысловым и композиционным центром или с ярко выраженным ритмическим характером, имеет цветовое состояние. Когда возникает замысел натюрморта, художники обычно торопятся попробовать зафиксировать его в первых эскизах, которые, естественно, сразу же компонуются в формат. Возникший в воображении художника замысел натюрморта на ту или иную тему уже несет в себе основу сюжета. Начало осуществления замысла, т. е. работа над эскизами, подсказывает и характер формата. В процессе разработки эскиза уточняется и сюжет натюрморта, одновременно конкретизируется весь замысел и решаются задачи композиционные: уточнение композиционно-смыслового центра, ритма, пространства, освещенности, цветового состояния, точки зрения, передача выразительности и целостности.

Ход разработки эскиза композиции на основе возникшего в воображении художника замысла может быть самым разнообразным. В одном случае художник после появления замысла сразу ведет активную разработку эскиза. Причем эта работа становится для него основной, так как он мало использует натуру, а добивается в эскизах успешного решения всех творческих задач — раскрытия темы, сюжета, образа. В другом случае художник стремится выразить возникший замысел в эскизах и затем обращается к натуре, ставит натурную постановку или полностью в соответствии с эскизами или частично и пишет ее, стремясь решить творческие задачи, которые не были решены в эскизах, выполненных на основе замысла, по воображению. Затем работа продолжается над эскизами с использованием натурного материала и произведение создается на основе натурной постановки.

Но, каким бы путем ни шла работа над творческим натюрмортом, всегда решаются задачи композиции, формата, точки зрения, цветового строя, ритма, равновесия, центра, характера освещенности и др. Все это в эскизе должно быть представлено в единой и целостной структуре.

Таким образом, работа над эскизом композиции творческого натюрморта является одним из основных этапов творческого процесса. При изучении курса композиции, и в частности раздела «Натюрморт» на художественно-графических факультетах роль и значение работы над эскизом композиции трудно переоценить.

В одних случаях более смутный, в других более ясный и конкретный замысел композиции натюрморта студенты стремятся трансформировать на изобразительной плоскости. В первоначальных эскизах прежде всего ставится задача представить наглядно характер группировки предметов, безусловно, в определенном формате. Характер группировки и формат взаимосвязаны, так как формат влияет на характер группировки и может его изменить. Например, студенты должны знать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции, горизонтальный формат — впечатление панорамности, вертикальный усиливает впечатление торжественности, монументальности.

Конкретизация формата в своей основе зависит от замысла, а он в свою очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции. В том случае, когда высота группы значительно больше ширины, берется вертикальный формат. Если разница между шириной и высотой группы предметов небольшая, нужен формат, близкий к квадрату, квадратный или формат «золотого сечения». Однако в этот принцип поисков формата коррективы порою вносит замысел, от которого и отталкивается художник и который он стремится воплотить. Иногда при большой высоте группы формат уменьшается по высоте, чтобы передать в соответствии с замыслом ощущение тесноты того помещения, где находится натюрморт.

К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте подсказывает характер решения пространства в натюрморте. Это связано и с особенностями цветового строя. Характер пространственного решения связан также и с количеством относительно свободного места слева или справа.

При наличии большой свободной площади смысловой, зрительный и композиционный центры оказываются сильно смещенными в противоположную сторону от нее. В этих случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса предметов, и тем самым нарушается его композиционное равновесие. Кроме того, это противоречит закономерностям зрительного восприятия реальной действительности человеком.

Практика станкового изобразительного искусства, особенно живописи, в том числе натюрморта, показывает, что, как правило, основную группу располагают на втором пространственном плане, где находится сюжетно-композиционный центр. Передний план выступает как подход к основному содержанию композиции(1). Обычно крупному изображению бывает тесно в картинной плоскости, оно как бы упирается в края избранного формата, и тем самым, как утверждает В. А Фаворский, уничтожается специфика станкового искусства, особенно живописи, т. е. исчезает задача передачи пространства на плоскости(2). В этом случае величина изображения, равная или почти равная картинной плоскости, не дает возможности передать иллюзию пространства, остаются видимыми лишь предметы сами по себе. Вот почему художники должны придавать большое значение соотношению размера плоскости и величины изображаемого на ней.

Слишком мелкое изображение группы предметов теряется среди неоправданно пустующей части формата. Эти пустующие части формата могут гармонично существовать в картине-натюрморте, если они входят в замысел, отвечают логике образа и композиционному решению.

Целью достижения взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз.

В решении задач взаимосвязи группировки предметов натюрморта с форматом одним из важных моментов является определение характера группировки: имеет ли она ярко выраженный композиционный центр, или же в основе ее лежит сильный ритм, и тяготеет она к фризовой композиции, где центра фактически нет.

В композиции натюрморта с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром ритмическое начало все равно присутствует и имеет большое значение для выражения центра композиции как наиболее контрастной ее части и для показа более мягкого, второстепенного ее окружения, совсем ослабевающего у рамы картины. Такое решение ритма в композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром строит его глубинно, пластично.

Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром изобразительного поля, но и не смещается от него далеко к краям картинной плоскости. Размещение композиционного центра в некотором отдалении от геометрического дает изображению ход в глубину пространства.

При смещении композиционного центра в ту или иную сторону равновесие достигается введением в натюрморт второстепенных предметов, деталей, наделенных соответствующей шкалой цветовых и тоновых контрастов.

Итак, уравновешенность картинной плоскости натюрморта связана с определением смыслового композиционного центра, размещением второстепенных частей, с поиском цветовых и тональных контрастов.

Эффект решения композиции как в натюрморте, создаваемом на основе замысла, так и при работе со специальной натурной постановкой во многом зависит от избранной художником зрительной позиции (точка и уровень зрения). Если пронести зрительный анализ любой постановки натюрморта с разных точек и уровней зрения, можно ясно увидеть, что натюрморт каждый раз будет восприниматься по-иному. Во-первых, зрительно изменяются пропорции ширины и высоты группы. Во-вторых, перемещаемое освещение предметов создает иное соотношение светлых и темных пятен. Например, с теневой стороны группа будет смотреться довольно целостным силуэтом, а со световой — нет. Между тем раскладка света и тени, их чередование, ритм оказывают значительное влияние на состояние всей композиции натюрморта, в том числе на ее зрительное равновесие.

От уровня зрения сильно зависит степень видимости горизонтальной плоскости. Среднеоткрытая горизонтальная плоскость увеличивает протяженность пространства, дает почувствовать ритм в сочетании компонентов, составляющих натюрморт. Глубину пространства усиливают и перспективные изменения каждого предмета. Высокий горизонт создает совершенно иной характер композиции. При точке зрения сверху картинная плоскость изображается как бы поставленной «на дыбы» и на ней открываются все предметы, расположенные на разных пространственных планах. Такая точка зрения создает впечатление приземистости предметов.

Учет разных уровней зрения и особенностей перспективного построения важен также и при работе над композицией натюрморта, создаваемого на основе замысла. При низком уровне зрения горизонтальная плоскость, на которой размещаются предметы, будет восприниматься в сильном сокращении в глубину, а сами предметы — более высокими. Различные уровни зрения на постановку дают возможность художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения, несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.

Степень передачи глубины в картине, в частности в натюрморте, может быть разной. Это зависит от характера изображения, от той цели, которую хотел достичь художник при решении определенного замысла. Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости и где цвет играет главную роль. Композицию натюрморта некоторые художники решают именно в таком ключе. В основном же станковая живопись, в том числе и натюрморт, имеет назначение показать на картинной плоскости ощущение трехмерного пространства. При этом решается такая композиционная задача: привести к единому целому двухмерную плоскость с изображением на ней трехмерного пространства. Естественно, что впечатление пространства на картинной плоскости строится с помощью таких художественных средств, как линейная и воздушная перспектива, цвет.

Большую роль в решении композиции играют контрасты. В произведениях искусства они выступают в различных видах и сочетаниях. Действие контрастов тональных и цветовых, контрастов форм и размеров в полной мере относится и к жанру натюрморта. Поэтому, закладывая основы выразительности натюрморта, следует проанализировать контрасты в натурной постановке, если натюрморт пишется с натуры, и перевести их на язык эскизного изображения. Так же строить контрасты нужно и в композиционных эскизах, создаваемых на основе возникшего замысла.

Тоновое решение натюрморта часто строится на контрасте светлых предметов на темной поверхности или, наоборот, на контрасте темных предметов на светлой поверхности. Основная группа, которая представляет собой композиционный центр, воспринимается в таких случаях как единое пятно (темное или светлое). Остальные части постановки строятся в композиции как менее контрастные, что еще более усиливает центр и не отвлекает излишне внимание зрителя на детали. Кроме того, такое решение позволяет объединить центр со всеми другими частями композиции. Поскольку речь здесь идет о композиции натюрморта в живописи, то следует особое внимание обратить на роль цвета. Сила его эмоционального воздействия хорошо известна. Однако в станковой живописи, в частности в натюрморте, художник чаще работает не открытыми, локальными цветами, а создает определенную цветовую систему, которая решает задачи не только передачи объема, освещенности предметов, показа многоплановости пространства, но и определенного единства контрастных цветов, обеспечивающего и единство композиционное. И, безусловно, характер цветового решения строится в единстве с замыслом художника.

Важную роль в создании целостности в композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта может быть дано в теплом или холодном состоянии.

(1) В композиции натюрморта, решаемой декоративно, выражающей идею сохранения плоскости, в противовес созданию иллюзии пространства на плоскости, основная группа предметов может быть расположена и на переднем плане, т. е. у нижнего края картинной плоскости.
(2) В современной станковой живописи некоторыми художниками, хотя и ставится задача сохранения плоскости картины, пространство решается в основном условно с использованием различных способов изображения, применявшихся художниками разных веков.

 

Интерьер

Интерьерная живопись существует и как самостоятельный жанр искусства, и как своего рода фон в тех произведениях, где изображаются исторические, бытовые или иные события.

Характер интерьера отражает эпоху, уровень развития материальной культуры, господствующий стиль в архитектуре, поэтому художников всегда живо интересует внутренний вид помещений. Ведь нередко интерьер без слов рассказывает о вкусах хозяина комнаты; обстановка, оснащение заводского цеха говорят об уровне технического прогресса. Расположение окон и дверей, их размер и форма, роспись стен и потолков, рисунок паркетного пола, узор и цвет занавесей, отделка мебели — все это и многое другое представляют исключительный интерес для отображения эпохи.

Интерьеры жилых и общественных зданий существенно отличаются друг от друга, оформление и архитектурные черты их различны. Театральный интерьер по всем показателям уютнее внутреннего вида заводского цеха. «Представьте себе цех металлургического завода. Здесь в ряд стоят огнедышащие мартены, нижняя часть интерьера погружена в полумрак, вверху — огромная плоскость стекла, пропускающего дневной свет. Пол цеха сложен из больших темных плит. По рельсам движутся многотонные краны. Серебристо-сизая дымка висит в гигантском здании, сквозь нее неясно светится отдаленный проем больших ворот. Рядом с оранжевым огнем печей свет кажется лиловым. Этот интерьер привлекает художника строгой красотой, созданной человеком».

Выразительными особенностями обладает интерьер станций метрополитена, включая путевые тоннели и перегоны, где может быть развернута композиция, изображающая труд метростроевцев.

В жанре интерьера работали художники разных времен и народов. Благодаря произведениям изобразительного искусства мы знаем, как выглядели деревенские и церковные, дворцовые и учебные, жилые и казенные интерьеры. Во многих произведениях русской реалистической школы запечатлены комнаты писателей, ученых, общественных деятелей. Можно назвать работы А. Г. Венецианова и его учеников, «Портрет Н. А. Некрасова» И. Н. Крамского, «В комнате под сводами» И. Е. Репина и т. д. В картине Репина «Не ждали» мы видим интерьер, типичный для быта передовой интеллигенции 80-х годов прошлого века.

Рассматривая композиционные особенности интерьера, следует прежде всего сказать о том, что произведения данного жанра в его чистом виде или с фигурами стаффажного характера строятся на основе всеобщих законов композиционного творчества. Отметим основные особенности композиции интерьера.

Во-первых, в отличие от натюрморта здесь строже соблюдаются правила линейной и воздушной перспективы, дисциплинирующей рисовальщика. Во-вторых, внутренний вид того или иного помещения в отличие от натюрморта содержит большее количество предметов, расположенных на разных уровнях, на значительном расстоянии друг от друга, на горизонтальной плоскости пола и вертикальных поверхностях стен (картины, зеркала, мебель и т. п.). В-третьих, интерьерная живопись испытывает на себе зависимость от архитектуры, замкнутого пространства, лимитированного строгим каркасом, кубатурой.

Исходя из этих особенностей, художник решает собственные задачи: делает наброски, эскизы, меняя угол зрения в поисках наиболее выразительного фрагмента интерьера, определяет композиционно-смысловой центр, подчиняющий себе предметы обстановки. На композицию интерьера большое влияние оказывают перспективные сокращения, конструкция предметов и архитектуры.

Параллельно с уточнением линейной композиции ведется работа над ее тональным решением, с учетом световых условий прорабатываются светотеневые и живописные контрасты.

Пейзаж

Жанр пейзажа некоторые ошибочно считают простым, общедоступным, не требующим от художника высокой квалификации. На самом деле создание глубокого образа в пейзажной живописи — дело нелегкое, но дарующее художнику чувство глубокого творческого удовлетворения.

Пейзажная живопись обладает огромной силой эмоционального воздействия и потому способна развивать у зрителя чувство красоты, восприимчивость к миру прекрасного.

Работа над композицией начинается с поисков самого интересного мотива среди множества других, также достойных внимания. Очень важно наметить задачи, которые предстоит решить в серии этюдов или в пейзаже на основе этого материала.

Безусловно, писать этюды менее сложно, чем пейзажную картину. Однако и к этюдам следует относиться со всей серьезностью, используя их как средство совершенствования профессионального мастерства, расширения представлений об окружающей действительности.

Творчество известных пейзажистов привлекает нас новизной мотивов. В них зритель находит отражение личности мастера, его индивидуального почерка, так как художник стремится передать зрителю свои чувства, настроения, эстетические переживания, вызванные красотой природы. При всех достоинствах пейзажной живописи знаменитых мастеров, создавших русскую пейзажную школу, начинающему художнику, живущему в другую эпоху, не стоит заимствовать чужие композиции. Ученики мастерской А. К. Саврасова, например, среди которых был и Левитан, считали такое заимствование достойным осуждения. Умением видеть красоту в природе, воспринимать то новое, что характерно для нашей эпохи, отмечена творческая практика Г. Г. Нисского. В его картинах-пейзажах мы видим яркие признаки современности, ощущаем присутствие человека — преобразователя природы. Художник отмечал, что он стремится передать темп нашего времени, запечатлеть его образ в красках. Эти устремления присущи и другим советским пейзажистам, которые помогают людям избавиться от равнодушного, потребительского отношения к природе, способствуют обогащению духовного мира человека.

Некоторые молодые художники недооценивают значение рисунка и композиции, считая, что главная роль в пейзажном жанре принадлежит живописи, колориту. Это мнение ошибочно. В пейзажной живописи одинаково важны и рисунок, и живопись, и композиция.

После того как найден интересный мотив в натуре, начинаются композиционные поиски: определяется размер этюда, уточняется формат. Довольно часто опытные художники ставят перед собой задачу вкомпоновать пейзаж в уже имеющийся формат холста. В подобных случаях приходится иной раз отказываться от каких-то частей мотива или включать в формат то, что находится, скажем, выше или ниже, левее или правее выбранного мотива. Другие художники сначала ведут мысленные поиски формата, наблюдая натуру, меняя зрительную позицию. Нередко при этом пользуются видоискателем, который помогает найти нужный формат (горизонтальный, вертикальный или близкий к квадрату). Соответственно подбирается материальная основа (холст, бумага или картон), обычно заготовленная до выхода на этюды. К сказанному о размере и формате этюда остается добавить следующее: хотя видоискатель и оказывает помощь художнику, все же лучше обходиться без этого вспомогательного инструмента и выбирать нужную часть пейзажа на глаз.

В процессе работы над этюдом уточняется композиция найденного мотива, ее тональное и колористическое решение, натура сверяется с тем, что изображено в данный момент на этюде. Сверка с натурой позволяет избежать многих ошибок в рисунке, колорите, силе тона и контрастов, что в конечном счете решает выразительность пейзажа.

Задумав создать пейзаж-картину, живописец пишет натурные этюды, в которых отражаются его наблюдения и впечатление. Так работают многие пейзажисты. Гораздо реже встречаются художники, которые почти целиком работают на основе зрительной памяти, имея под рукой лишь только им понятные «нашлепки» в цвете.

Работа над картиной непосредственно с натуры представляет собой значительно более сложный творческий процесс, нежели выполнение этюдов как подсобного материала для картины. Нередко среди набросков, зарисовок могут оказаться этюды, написанные на близкие по характеру или резко различные мотивы.

В процессе работы над картиной выполняются линейные эскизы композиции, эскизы в тоне и цвете. Художник снова и снова обращается к натуре, находя в ней дополнительные характерные штрихи, обогащающие образы природы. В современном пейзаже следует стремиться передать результаты деятельности человека, включая в композицию фигуры людей.

Композиционная работа над пейзажем-картиной продолжается и в тот период, когда линейная композиция получает свое цветовое и тональное решение на основе этюдов и зарисовок с натуры. В это время окончательно решаются все те задачи, которые частично были решены в первоначальных композиционных эскизах. При этом активно, творчески используется весь накопленный материал, вносятся коррективы в рисунок и композицию, в линейный и цветовой строй картины.

В процессе работы надо обязательно учитывать действие законов целостности и контрастов. Особенно важно помнить о тональных и цветовых контрастах, о роли контрастов форм, размеров и других элементов, входящих в изображаемый мотив.

В период завершения работы над картиной художник может увлечься решением отдельных задач, чаще всего связанных с выявлением тональных и цветовых отношений в отдельных частях картины, из-за чего в композиции могут появиться дробность, изменение настроения. Поэтому на завершающем этапе необходимо посмотреть на картину через призму закона целостности и устранить распад композиции на части.

---

Рекомендуемые страницы:

Воспользуйтесь поиском по сайту: