Разновидности композиционного построения: ПРИЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ И ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ

Разновидности композиционного построения: ПРИЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ И ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ

alexxlab 15.06.2021

Содержание

ПРИЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ И ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ

 

1.

 

Одним из основных приемов композиционной организации является ритм.

 

Точно выстроенная ритмическая структура вещи одновременно расчленяет элементы композиции (проявляет действие закона контрастов) и объединяет их (выполняется закон цельности). Ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д. Ритм так же определяет и визуальное восприятие пространства, и движения в нем. В жестко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент.

 

Следующий прием – приведение композиционного центра к центру сюжетному, служит для реализации закона подчинения идейному замыслу. Центр композиции, как наиболее акцентный, сильнее притягивающий внимание, должен совпадать с центром сюжетным, в котором выражается основная идея произведения. Таким образом обеспечивается наиболее полное восприятие идеи. Этот центр находится в точке 2/3 от начала вещи и называется «Золотым сечением»

 

Расположение главного на 2-м плане, выстраивание кульминации и золотое сечение – частные методы реализации этого приема.

 

Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании тождественных элементов, а закон контрастов – в обострении конфликтов, в т.ч. конфликтов внутрикадровых.

ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ

 

Пространственно-временная организация композиции – прием, дающий возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее элементов (в нашем случае – вплоть до кадра) в определенной последовательности.

 

Для этого существует множество различных приемов организации композиции. Каждый из них позволяет добиться определенного, прежде всего – эмоционального, воздействия. Многие из них близки по результату, но не в коем случае не тождественны и тем более не взаимозаменяемы. Плохих композиционных приемов не существует. Зато существуют приемы, использованные авторами не к месту или не по назначению. Поэтому важно знать и возможности, и ограничения, присущие каждому из них.

 

Основные свойства, учитываемые в первую очередь, это: замкнутость – открытость, статичность – динамичность, плоскостность – глубинность. Давайте разберемся с некоторыми свойствами основных из них.

 

СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная (замкнутая). Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены. Кроме этого, симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Биологически восприятие симметрично, но в самой природе симметрии нет. Симметричное человеческое лицо холодно. Симметрия в архитектуре – к вечному.

 

Самая симметричная пластическая композиция – это фронтально развернутая линейная плоскость, абсолютно уравновешенная по всем массам и балансам. Симметрия сюжета подчеркивает завершенность развития его действия, конфликтов, либо, при открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость («Но это уже совсем другая история»).

 

Симметричная композиция останавливает развитие, поэтому полностью уравновешенные по всем массам и балансам симметричные кадры или монтажные фразы практически не пригодны для монтажа. В них не заложено внутреннего толчка, потенции развития, следующий за ним кадр воспринимается не как продолжение разворачивания сюжета или объекта, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как финальные, завершающие законченный эпизод или всю вещь, но совершенно не годятся для обычного монтажа «в продолжение».

 

КРУГОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – один из вариантов симметричной композиции, но, в отличии от линейной, имеет более сложное построение, помогающее избежать явной тождественности или даже тавтологии. В этом случае сочетаются и композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость показанного. Круговая композиция обычно дает выраженную замкнутость пространства, это самая законченная форма.

 

Круговая композиция часто служит наилучшим способом уравновешивания открытого финала. Ее вариацией является, например, сонатная форма: экспозиция, где начинается главная тема → переход в побочную тему → развитие главной темы → реприза, где разворачивается побочная тема, но уже трансформированная в главную тональность, или основная темы из экспозиции.

 

АСИММЕТРИЯ – напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Причем динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Причем, если абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу разрушения. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе и нагрузке.

 

Такие кадры хорошо монтируются, но при условии, что между соседними кадрами все же соблюдается некое тождество и симметричная соотнесенность отдельных элементов (встречные диагонали, или ракурсы, соответствие композиционных центров, основных балансов и т.д.).

 

Кроме того композиция может быть как открытой, так и закрытой, плоскостной или глубинной, линейной или нелинейной, вертикальной, горизонтальной или диагональной. Правда, надо учитывать, что «чистых» по виду композиций не бывает: как в чисто временнОм искусстве – музыке – мы все равно находим пространство партитуры, а в чисто пространственном — живописи – время движения глаза по полотну картины, так и композиции никогда не будут чисто вертикальными, горизонтальными и т.д.

 

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ – подчеркивает протяженность пространства, его однородность (напр. проход героя вдоль длинной кирпичной стены в «9 дней одного года» М. Рома), часто помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов (напр. фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).

 

ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

 

ДИАГОНАЛЬНАЯ – самая открытая композиция, требует продолжения — разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее чисто вертикальных и, тем более, горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная для монтажа кадров, особенно при встречных диагоналях («восьмерка»).

 

ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. отдельный предмет 1-го плана кажется относительно большим.

 

ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка). Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.

 

Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов.

 

РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, “поглощает” объект или “принижает” его значение (и, естественно, наоборот).

 

Еще существует часто используемый в живописи прием обратной перспективы, но в кадре он практически не достижим. Такие вещи можно построить только чрезвычайно сложным многослойным монтажом снятых на маске кадров, что может потребоваться только для достижения каких-то особых и чрезвычайно редких эффектов (напр., оживить иконопись – но нужно ли?).

ОСНОВНЫЕ ОТЛИЧИЯ В ПОСТРОЕНИИ ВИДЕОКАДРА

 

Основных отличий в построении композиции кадра и мизансцены от композиции картины или фотографии очень немного, но они существенны и сводятся, в основном, к дополнительным ограничениям. Главное отличие в том, что кадр не самоценен сам по себе, но является лишь единичным элементом более крупной структуры. Это и определяет основные требования к нему:

 

Выделение главного как в кадре, так и в сюжете должно быть точным, явным и четким, чтобы не затруднять процесс его восприятия.

 

Пространство кадра несет в себе закономерность всматривания, а значит должно быть во что всматриваться. Кроме слепка действительности, кадр несет в себе и взгляд смотрящего, который обязательно должен быть в кадре выявлен.

 

Композиция каждого отдельного кадра должна быть соотнесена с предыдущими и последующими кадрами: по крупности, внутрикадровому ритму, балансам масс, композиционному центру, светам, цветам и направлению движения и т.д.

 

В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, неоконченность, недоданность информации – как основной прием организации монтажного движения и поддержания зрительского интереса. Это достигается, в том числе, асимметричной композицией и (или) нарушением равновесия одного или нескольких балансов кадра.

 

Но! Дисбаланс обнаруживается только в соотнесенности с равновесием, дисгармония – там, где есть гармоничность, так же как часть воспринимается частью только благодаря целому. Выраженность любого качества существует только при его сопоставлении с противоположным.

 

Кадр, в отличии от живописи и фотографии, должен быть однозначнее как в смысловом, так и эмоциональном отношениях, и нести в себе не более того, что можно вычитать за время его стояния на экране, которое определяется монтажным ритмом эпизода, для которого он предназначен. Это не исключает нюансировки и детализации, глубины мыслей и чувств, новой точки зрения и внутрикадрового конфликта. Как раз без них кадр не интересен. Но и они должны быть выражены ясно и однозначно.

 

«Внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения разламывает рамки кадра и превращается в монтажный стык рядом стоящих монтажных кадров». С. М. Эйзенштейн.

 

2.

 

Правая часть кадра всегда тяжелее левой. Самая акцентированная часть кадра — правый верхний угол, “красный” угол (по 2/3 от левой и нижней рамок — частный случай закона золотого сечения).

 

Глаз считывает картинку слева направо. Вес композиции в левой части означает предварительность – она как бы «гонит» глаз вправо. Композиция справа тяготеет к окончательности. Она монументальнее.

 

Еще Мочалов рекомендовал:

 

 

Посмотрите любую хорошую картину в зеркало – изменится не только расположение фигур, но и ее восприятие.

 

Вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия. Вот одна из причин, почему старые мастера изображали центральную фигуру крупнее.

 

Более тяжелыми всегда выглядят в кадре медленные движения, темные и насыщенные цвета, крупные объекты. Теплые цвета «тяжелее» холодных. Но спичечный коробок на кр. пл. всегда будет «весить» больше, чем танк на общ. пл., так же как объекты 1-го плана всегда тяжелее, чем 2-го и 3-го. Чувству веса содействует и изоляция объекта в пространстве: 1 = массе.

ЗАКОНЫ ВОСПРИЯТИЯ АБРИСА

 

Выраженность кадра тем сильнее, чем острее углы и жестче общий абрис. Акценты кадра находятся на сломах абриса — узловых точках восприятия пространства.

 

Внутреннее и внешнее пространство объекта воспринимаются по разному: внутреннее всегда плотнее, внешнее – разреженней (открытый шкаф в комнате). Ощущение плотности тем больше, сам меньше абрис объекта (если на объекте много замкнутых небольших деталей, они либо «уплотнят» его, либо «разорвут» на части). Плотность = масса (фигура в кольчуге выглядит плотнее и массивнее).

 

Выделение фигуры из фона требует ее отбивки от этого фона, т.е. выявления пространства, объемов, цвета, т.к. близлежащие части предметов читаются как целое (Вот одна из причин обязательности использования контрового света).

 

Закон восприятия фигур: части фигур читаются как принадлежащие фигуре. Фигура ближе чем фон, фон кажется непрерывным, выдвинутым за границы кадра, фигура должна быть локализирована в пространстве, обладать хорошей, ясной формой (круг, треугольник, квадрат и т.п.), пространственная ситуация решается в точках пересечения – в углах.

 

Объект с непрерывным контуром всегда кажется находящимся перед объектом с разорванным контуром.

 

«Никто и никогда не сумеет прочертить абрис «раздавленной» баррикады, отличный от «неприступной» баррикады, если он:

 

1. не сумеет сперва усмотреть характерную картину раздавленности чего-либо и если он

 

2. не сумеет должным образом «выделить» из этих частных случаев характерные черты «раздавленности», в отличии от «неприступности», и наконец

 

3. не сумеет собрать необходимые бытовые детали своего материала – в данном примере: предметы баррикады, мостовую, стены домов, вывески – композиционно, согласно схеме, обобщенно выражающей именно это содержание, в отличие от всех других возможных». С. М. Эйзенштейн.

 

 

На восприятие абриса влияет не только видимая часть, но и след в памяти от предыдущего его появления:

 

Запоминаемость объекта зависит от его формы, четкости абриса и яркости подачи. Но, кроме этого, на запоминаемость сильно влияют и вовлеченность зрителя, и важность объекта для общего действия (стол, за которым обедают и он же, но когда под ним бомба).

 

Целостный абрис невозможно составить из отдельных частных элементов. Сначала определяется общий абрис, а затем находятся элементы для его составления.

 

Наклонное положение объекта создает сильный динамический эффект (это использовал Эйзенштейн в «Грозном»).

 

И еще несколько общих правил построения кадра:

ВОСПРИЯТИЕ ДВИЖЕНИЯ

 

Движение в кадре (с точки зрения зрителя) слева направо всегда легче и динамичнее. Самое динамичное движение — слева направо по диагонали из глубины кадра на зрителя. Однако это движение обладает и самой низкой акцентированностью. Самое акцентированное движение — то же, но справа налево. Однако это движение обладает и самой низкой динамичностью — оно как бы преодолевает сопротивление. Движение камеры подчеркивает перспективу.

 

«Пионеры киноискусства довольно быстро обнаружили, что движущаяся камера обладает большей глубиной. Т.к. расстояние между планами подчеркивается скоростью движения предметов». (Арнхеим. «Искусство и визуальное восприятие».)

 

Панорама всегда должна быть ОСМЫСЛЕННОЙ. Это означает, что она может смыслово развернуть объект, подчеркнуть контраст, тождество или соотнесенность объектов, но не может быть просто средством разнообразить статику или вместить не входящий в кадр объект – в этом случае оператор, простите, уподобляется дворнику с метлой.

 

Динамика объекта зависит и от его положения на плоскости кадра:

 

ВОСПРИЯТИЕ ФАКТУРЫ

 

Фактура легко перебрасывается в образ и эмоциональные «качки» – это зависит от степени выявленности фактуры.

 

3.

 

 

ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА И СВЕТА

 

Экспрессия и эмоция кадра в большей степени зависят от цвета, его яркости и насыщенности.

 

Яркость относительна, т.е. ее восприятие зависит не от абсолютного количества света, а только от соотношения с другими яркостями («светами») внутри кадра и в соседних кадрах.

 

Освещение – мощное средство расстановки акцентов. «Живой», контрастный свет усиливает ощущение быстротечности события. Ровный серый, т.н. «банный» свет наоборот, как бы замедляет время или даже останавливает его течение. Равномерно освещенный предмет теряет материальность: нет возможность определить источник света, предмет как бы светится сам (но в этом свойстве – один из способов создания необычного или мистического источника света в кадре, напр. у Рембрандта в картине «Святое семейство»так освещается Библия, а весь остальной свет имитирует свето-теневой рисунок, исходя из ее расположения в пространстве).

 

Свет задает и отношение к объекту: прямой – открытость, контровой – тень, нижний – зловещность и т.д.

 

Свет создает пространство. Асимметричное освещение усиливает ощущение объема (Кавараджо). Художники говорят, что темнота – это не пустота, а плоскость.

 

Тень воспринимается как неотъемлемая часть объекта, который ее отбрасывает. Она, как и световой ареал, отделяет объекты друг от друга, но одновременно и создает, и локализирует пространство вокруг объекта, выявляет его объемы и, кроме того, объединяет объекты за счет слияния теней. (Ранняя живопись «без освещения»: ощущение плоскостности и разобщенности фигур, даже связанных по абрису.)

 

Большие плоскости ослабляют цветовые тона. Сильно насыщенные цвета лучше работают в небольших пятнах.

 

В общей гамме кадра и монтажной фразе яркое пятно на полутоновой гамме убивает полутона – по степени насыщенности цветов и светов.

 

Фактуры и формы выявляются перепадами светов. Переливы света дают жизнь поверхности.

 

Самые общие закономерности восприятия цвета исходят из деления цветов на теплые и холодные. При одном и том же расстоянии теплые цвета «приближают» объект, а «холодные» удаляют.

 

Композиция может быть очень значительно изменена цветом и цветовыми сочетаниями. Цвет может собрать россыпь в единое, а может разрушить и безусловную целостность объекта (детские книжки-раскраски – как меняются объекты и общая композиция в зависимости от использованных цветов. Кстати, посидеть над раскраской такой книжки – неплохой тренинг для начинающего оператора).

Физиологическое воздействие цвета:

 

Красный – увеличивает мускульное напряжение и кровяное давление, усиливает приток крови к мозгу, возбуждает.

 

Оранжевый – тонизирует, вызывает радость.

 

Зеленый – расширяет капилляры, успокаивает, освежает.

 

Голубой – снимает возбуждение, рассеивает навязчивые идеи.

 

Синий – уменьшает мускульное напряжение, расслабляет, успокаивает дыхание, пульс.

 

Фиолетовый – вызывает меланхолию, печаль, усиливает органическую выносливость.

 

Розовый – легкое расслабление.

 

Коричневый – вызывает депрессивное состояние, усыпляет.

 

Белый – ясность, чистота.

 

Но! Цвет в художественной системе всегда имеет еще и семантическую, знаковую расшифровку. И чаще, она является для зрителя более важной любой иной.

 

Та же диалектика присутствует и при использовании конкретных приемов и методов композиции:

 

Точных взаимосвязей между доминантой композиции и эмоциональным восприятием кадра ни кем не установлено. Строго говоря, каждый композиционный прием имеет каждый раз какую-то свою, ситуативную интерпретацию, подходящую именно к данному случаю.

 

Я это говорю потому, что рано или поздно многим из вас попадутся, а то и уже попали в руки разные забавные книжечки, а то и коллеги, утверждающие обратное. Например, Миллерсон приводит такой пример:

 

Кадр построенный как:

 

 

выражает концентрацию, напряженность, ожидание действия.

 

А кадр:

 

 

обозначает консервативность, равенство сил, общее внимание, мужественность…

 

Не верьте! Не верьте, что существует какой-то универсальный способ, некая формула для творчества: сделаю так — будут смеяться, а этак — плакать. Таких формул нет, не было, и не будет. Все ключи годятся только для конкретного замка. Можно, конечно, пользоваться отмычкой, но это уже технология взлома.

 

Да, у профессионального оператора и режиссера с опытом приходит как бы автоматический выбор требуемого приема построения в зависимости от задач кадра, его акцентуации, жанра, атмосферы и прочих компонентов замысла. Но – с опытом. Сначала нужно осознанно приучить глаз видеть композиционное построение и каждый раз стараться понять, почему именно этот прием применен к данному кадру.

 

Хотя лучше всего начинать учиться на живописи и фотографии. Для начала хватит репродукций, но при условии, что это будут работы классических мастеров и в хорошей печати. Стоит так же добыть несколько подшивок журналов «Чешское фото» и несколько месяцев посвятить вечера этому увлекательному занятию: разглядыванию и расшифровке живописных и фотографических работ мастеров. Если вы будете усердны, сами не заметите, как кадр у вас станет выстроенней и осмысленней.

 

«Композиции нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность видения подмеченного по существу и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собой». Н. Н. Крамской.

 

И на последок – цитата для раздумий:

 

«Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение, а неумение снимать.

 

Надо снять настоящее яблоко так, чтобы никакая подделка не была возможна. Настоящее яблоко можно откусить и съесть, бутафорское – нельзя. У хорошего оператора это должно быть видно». Д. Вертов.

 

Композиция литературного произведения и ее разновидности. Типы композиционных связей. Архитектоника произведения.


⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 12Следующая ⇒

Композиция – последовательное расположение частей в произведении.

Части композиции выделяются на основе:

· Идейно-тематической общности

· Сюжетной завершенности

Типы композиций:

· Лирическая

· Повествовательная

· Драматическая

Структура композиции:

· Блоковая (последовательная)

¾ Моноблок (единый тест)

¾ Двусоставная

¾ Трисоставная

¾ Полисоставная

¾ Циклическая

¾ Зеркальная

· Центростремительная

¾ Рассказ в рассказе

¾ Роман в письмах

¾ Рассказ в рассказе рассказа

¾ Монтажная

В зависимости от жанра произведения в нем преобладают специфические для него способы изображения. Каждое произведение имеет свою неповторимую композицию. Некоторым традиционным жанрам присущи композиционные каноны.

Типы композиции:

· Свободная (ничем не ограничена). Общая тема, можно вставлять или убирать циклы (циклическая композиция)

· Жесткая (блоковая, центростремительная)

Связь композиции и содержания.

Существует 2 основных точки зрения:

· Композиция и сюжет не связаны. Композиция – застывшая структура, и в неё может быть вложено любое содержание (например – ода, где структура закреплена, а содержание может быть любым)

· Композиция и сюжет тесно связаны. Сама структура произведения содержательна, несёт в себе определенный замысел автора (например – Герой нашего времени)

К композиции в разные эпохи относились по-разному:

· Античность, средневековье – важен жесткий канон

· Барокко – свободная форма, изломанная композиция

· Классицизм, сентиментализм – строгая форма

· Модернизм, символизм, начало 20 века – свободная форма, сложное построение

Уровни структуры:

· Макроструктура– жесткие части (блоки)

· Мидиструктура – рассмотрение 1-х блоков в деталях

· Микроструктура – специфика построения отдельных частей

Типы композиционных связей:

1. Идейно-тематическая

2. Образная

3. Сюжетная

4. Пространственно-временная

5. Стилевая

Сюжетно-композиционные связки:

· Мотивированные – деталь сюжета, упоминаемая в предыдущей части и помогающая развитию действия в следующей части

· Немотивированные (механические) – деталь сюжета, мало связанная с содержанием, формально служащая для связи частей произведения.

· Кольцевая

Дополнительные композиционные компоненты:

· Лирические отступления

· Вводные эпизоды

Архитектоника — это построение художественного произведения, общая его внешняя форма и взаимосвязь отдельных частей.

Понятие архитектоники близко к понятию композиции в литературе, но существует различие между этими понятиями. «Композиционное» изучение произведения сводится к изучению отдельных его деталей для установления по ним характера целого и обратно.

Архитектоника требует строжайшего внимания, прежде всего, к соотношению частей (даже безотносительно к их внутреннему значению), — ибо в противном случае построение окажется зыбким.

Так, несмотря на кажущуюся «громоздкость», лучшие творения Достоевского со стороны архитектоники безупречны. Многочисленные персонажи его романов «установлены» так крепко, что отдельные моменты оказываются прочно соединенными и взаимно необходимыми.

Одним из внешних проявлений архитектоники произведения можно считать разбивку произведения на главы, действия и т. п. Архитектоническая связь между главами обычно устанавливается тем, что новая глава вводит какой-нибудь новый член сюжетной установки.

Но порой разбивка на главы произведения обнаруживает свой архитектонический смысл иным путем. Так, например, «Сорочинская ярмарка» Гоголя состоит из 13 глав; несомненно, конечно, что прочность их соподчинения и архитектоника произведения в целом наравне с другими моментами объясняется значением 13, как «чертова числа», т.-е. обусловлено общей установкой произведения на вмешательстве мнимого черта.

 

Деталь в литературе

Материальная культура как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов мат. культуры нет единого термина. По творению «давно минувших дней» можно реконструировать мат. быт.


Изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни:

1.На заре цивилизации вещь — венец человеческого творения, свидетельство мудрости и мастерства («белокаменные палаты» и их убранство; ткани, на кот. «узор хитер»; великолепные пиршественные чаши).

2.Отношение к предметам мат. культуры как достижению человеческого разума — эпоха Просвещения («Робинзон Крузо» — гимн труду и цивилизации).

3.Лит-ра 19-20вв — а)по-прежнему почитается человек-мастер, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. б)Мат. ценность вещи может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, насколько дорогими вещами обладает.

4.В 20в. — борьба против вещизма — рабской зависимости людей от окружающих вещей. С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей (заводы-гиганты, адская карающая машина — «исправит. колония»).

Функции вещей в лит-ре:

1.Культурологическая (роман-путешествие; историч роман) — в синхронном срезе представлены различные миры (национал, сословн, географич и т.д).

2.Характерологическая функция: в «Мертвых душах» показана «интимная связь вещей» со своими владельцами).

3.Сюжетно-композиционная: платок в трагедии «Отелло».Вещ. мир имеет свою композицию (активна в детективных жанрах).

Знаками того или иного уклада жизни вещи выступают преимущественно в бытописат. произведениях, в частности в «физиологических очерках», в научной фантастике.

Художественная деталь – самая малая единица предметного мира произведения (фр. detail – «мелкая сост. часть ч-л»). Худож.ественный(предметный, образный) мир произведения – метасловесное (абстрагированное, обобщенное) измерение литературного пр-я. Важнейшая категория худ. мира – образ (т. е. воспроизв-е предметов в их целостности, индивид-ти). К худ. детали относятся: быт, пейзаж, портрет. Тропы, приемы, фигуры речи к д. НЕ ОТНОСЯТ. (Путнин)

Детализация предметного мира неизбежна (это не украшен., а суть образа). Деталь, замещает в тексте целое, вызывает у читателя нужные ассоциации (конкретизация произ. читателем). Отбирая, изобретая подроб-ти, писат. «поворачивает» предм. к чит. определ. стороной (в «Сл. о полку И.» природа – участница похода, покровительств. не русичам). Вкус к д. объедин. всех худож-в. Гомер прибегает к описан. едва заметных мелочей. Нарочитая задержка действ. – ретардация.

Степень детализации изображения м. б. Мотивированно пространств. и/или временной точ. зрен. повеств. (А. Фет: «Только в мире и есть, что тенистый/Дремлющих кленов шатер./Только в мире и есть, что лучистый/Детски задумчивый взор./Только в мире и есть, что душистый/Милой головки убор./Только в мире и есть этот чистый/Влево бегущий пробор.» Изящ. жен. портрет созд. с пом. неск. Д., послед-ть, градац. к-рых завис. от направлен. взгляда лирич. субъекта).

Классифик. д. повт. структуру предметн. мира: событ., действия персонаж., их портреты, психологич. и речев. хар-ки, пейзаж, интерьер и пр. К-то вид Д. может отсутств., что подчерк. условность мира.

А. Б. Есин выделил три группы Д.: сюжетн., описательн., психологич. (типолог. по стилю). Преоблад. к-л типа порожд. соответствующ. свойство, или доминанту: «сюжетность» («Тарас Бульба»), «описательность» («Мертвые души»), психологизм («Преступление и наказание»). Эти св-ва могут не искл. друг др. Деталь вып. св. функц. полностью только в метасловесн. тексте (где ряд, послед-ть, перекличка Д.). Со- и/или противопоставление деталей. Напр., детская, глуповатая улыбка Пьера Безухова и умный, наблюдательный взгляд – для Толст. улыбка Пьера («ум сердца») важнее его мнений («ум ума»), к-рые будут меняться. Динамика портрета: жесты, мимика, измен. цвета кожи, дрожь и пр. (что не всегда подвласт. сознанию) – мож. резко расходиться с букв. смыслом речей гер. «Спор» сюжетн. и психолог. подробн. – увлекат-ть романов Дост. «Ансамбль» деталей созд. целостн. впечатл. («кабинет/Философа в осьмнадцать лет» — «Е. О.»).

Е.С. Добин – типологии. Д. по критер. единичность/множетво: «подробности» — воздейств. во множ-ве, экстенсивыны, «детали» — тяготеют к един-ти, заменяют ряд подробностей, интенсивны (уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткая верхняя губа с усиками маленькой княгини Болконской, лучистые глаза княжны Марии и т.д.). Выделены не просто характерные черты, а то, что намекает на некое противоречие в предмете. И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей (напр, короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала характер. как «ее особенная, собств. ее красота», скоро вызывает у повеств.(и А. Болконского) невыгодные для героини зоологич. ассоц.: «…губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение»).

Деталь (Добин):

а. вносящ. в образ диссонанс. («остранняющая» д. — терм. Шкловского), им. познават. значен. (позвол. внимательнее присмотр. к предм.): два кресла Манилова, обянутые «просто рогожею» и выдающ. в нем нехозяина – «Не садитесь <…>, они еще не готовы». При исп. такой д. — гипербола: велосипед из «Человека в футляре» (Чехов), на к-ром лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Нарушение нормы, элемент неожид-ти, гиперболизация рожд. ощущ. «интенсивности» такой Д., повыш. «нагрузки» на нее, о к-рых пишет Добин.

б. заметности д., контрастирующ. с общ. фоном, способств. композиц. приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнит. смыслы, Д. становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ, станов. объяснен. хар-ра (в «Идиоте» странное умение Мышкина имитировать почерки воспроизв-е стилей письма —намек на главный талант Мышкина: понимание разных хар-в, разн. стилей поведен.

в. символич. Д. м. б. вынес. в заглавие пр-я: «Крыжовник» Чехова, «Легкое дыхание» Бунина (единство художественного целого, присутствие автора в композиции).

Подробность (по Добину) ближе к знаку, чем к символу ( выз. радость узнавания, возбужд. цепь ассоциац. – можно судить об увлечен. Онегина на основан. убранства его кабинета, нес-ко штрихов-знаков замен. длин. описан.: «…и лорда Байрона портрет,/И столбик с куклою чугунной/Под шляпой, с пасмурным челом,/С руками, сжатыми крестом».

Детали помогают при реконструкц. жизни, быта, вкусов общ-ва, далекого от нас.

 


Рекомендуемые страницы:

Приёмы организации и виды композиционного построения ч.1

А. Каминский

Одним из основных приемов композиционной организации является ритм.

Точно выстроенная ритмическая структура вещи одновременно расчленяет элементы композиции (проявляет действие закона контрастов) и объединяет их (выполняется закон цельности). Ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д. Ритм так же определяет и визуальное восприятие пространства, и движения в нем. В жестко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент.

Следующий прием – приведение композиционного центра к центру сюжетному, служит для реализации закона подчинения идейному замыслу. Центр композиции, как наиболее акцентный, сильнее притягивающий внимание, должен совпадать с центром сюжетным, в котором выражается основная идея произведения. Таким образом обеспечивается наиболее полное восприятие идеи. Этот центр находится в точке 2/3 от начала вещи и называется «Золотым сечением»

Расположение главного на 2-м плане, выстраивание кульминации и золотое сечение – частные методы реализации этого приема.

Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании тождественных элементов, а закон контрастов – в обострении конфликтов, в т.ч. конфликтов внутрикадровых.

ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ

Пространственно-временная организация композиции – прием, дающий возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее элементов (в нашем случае – вплоть до кадра) в определенной последовательности.

Для этого существует множество различных приемов организации композиции. Каждый из них позволяет добиться определенного, прежде всего – эмоционального, воздействия. Многие из них близки по результату, но не в коем случае не тождественны и тем более не взаимозаменяемы. Плохих композиционных приемов не существует. Зато существуют приемы, использованные авторами не к месту или не по назначению. Поэтому важно знать и возможности, и ограничения, присущие каждому из них.

Основные свойства, учитываемые в первую очередь, это: замкнутость – открытость, статичность – динамичность, плоскостность – глубинность. Давайте разберемся с некоторыми свойствами основных из них.

СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная (замкнутая). Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены. Кроме этого, симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Биологически восприятие симметрично, но в самой природе симметрии нет. Симметричное человеческое лицо холодно. Симметрия в архитектуре – к вечному.

Самая симметричная пластическая композиция – это фронтально развернутая линейная плоскость, абсолютно уравновешенная по всем массам и балансам. Симметрия сюжета подчеркивает завершенность развития его действия, конфликтов, либо, при открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость («Но это уже совсем другая история»).

Симметричная композиция останавливает развитие, поэтому полностью уравновешенные по всем массам и балансам симметричные кадры или монтажные фразы практически не пригодны для монтажа. В них не заложено внутреннего толчка, потенции развития, следующий за ним кадр воспринимается не как продолжение разворачивания сюжета или объекта, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как финальные, завершающие законченный эпизод или всю вещь, но совершенно не годятся для обычного монтажа «в продолжение».

 

КРУГОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – один из вариантов симметричной композиции, но, в отличии от линейной, имеет более сложное построение, помогающее избежать явной тождественности или даже тавтологии. В этом случае сочетаются и композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость показанного. Круговая композиция обычно дает выраженную замкнутость пространства, это самая законченная форма.

Круговая композиция часто служит наилучшим способом уравновешивания открытого финала. Ее вариацией является, например, сонатная форма: экспозиция, где начинается главная тема → переход в побочную тему → развитие главной темы → реприза, где разворачивается побочная тема, но уже трансформированная в главную тональность, или основная темы из экспозиции.

АСИММЕТРИЯ – напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Причем динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Причем, если абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу разрушения. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе и нагрузке.

Такие кадры хорошо монтируются, но при условии, что между соседними кадрами все же соблюдается некое тождество и симметричная соотнесенность отдельных элементов (встречные диагонали, или ракурсы, соответствие композиционных центров, основных балансов и т.д.).

 

Кроме того композиция может быть как открытой, так и закрытой, плоскостной или глубинной, линейной или нелинейной, вертикальной, горизонтальной или диагональной. Правда, надо учитывать, что «чистых» по виду композиций не бывает: как в чисто временнОм искусстве – музыке – мы все равно находим пространство партитуры, а в чисто пространственном — живописи – время движения глаза по полотну картины, так и композиции никогда не будут чисто вертикальными, горизонтальными и т.д.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ – подчеркивает протяженность пространства, его однородность (напр. проход героя вдоль длинной кирпичной стены в «9 дней одного года» М. Рома), часто помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов (напр. фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).

ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

ДИАГОНАЛЬНАЯ – самая открытая композиция, требует продолжения — разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее чисто вер­тикальных и, тем более, горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная для монтажа кадров, особенно при встречных диагоналях («восьмерка»).

ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. отдельный предмет 1-го плана кажется относительно большим.

 

ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка). Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.

Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов.

РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, “поглощает” объект или “принижает” его значение (и, естественно, наоборот).

Еще существует часто используемый в живописи прием обратной перспективы, но в кадре он практически не достижим. Такие вещи можно построить только чрезвычайно сложным многослойным монтажом снятых на маске кадров, что может потребоваться только для достижения каких-то особых и чрезвычайно редких эффектов (напр., оживить иконопись – но нужно ли?).

ОСНОВНЫЕ ОТЛИЧИЯ В ПОСТРОЕНИИ ВИДЕОКАДРА

Основных отличий в построении композиции кадра и мизансцены от композиции картины или фотографии очень немного, но они существенны и сводятся, в основном, к дополнительным ограничениям. Главное отличие в том, что кадр не самоценен сам по себе, но является лишь единичным элементом более крупной структуры. Это и определяет основные требования к нему:

Выделение главного как в кадре, так и в сюжете должно быть точным, явным и четким, чтобы не затруднять процесс его восприятия.

Пространство кадра несет в себе закономерность всматривания, а значит должно быть во что всматриваться. Кроме слепка действительности, кадр несет в себе и взгляд смотрящего, который обязательно должен быть в кадре выявлен.

Композиция каждого отдельного кадра должна быть соотнесена с предыдущими и последующими кадрами: по крупности, внутрикадровому ритму, балансам масс, композиционному центру, светам, цветам и направлению движения и т.д.

В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, неоконченность, недоданность информации – как основной прием организации монтажного движения и поддержания зрительского интереса. Это достигается, в том числе, асимметричной композицией и (или) нарушением равновесия одного или нескольких балансов кадра.

Но! Дисбаланс обнаруживается только в соотнесенности с равновесием, дисгармония – там, где есть гармоничность, так же как часть воспринимается частью только благодаря целому. Выраженность любого качества существует только при его сопоставлении с противоположным.

Кадр, в отличии от живописи и фотографии, должен быть однозначнее как в смысловом, так и эмоциональном отношениях, и нести в себе не более того, что можно вычитать за время его стояния на экране, которое определяется монтажным ритмом эпизода, для которого он  предназначен. Это не исключает нюансировки и детализации, глубины мыслей и чувств, новой точки зрения и внутрикадрового конфликта. Как раз без них кадр не интересен. Но и они должны быть выражены ясно и однозначно.

«Внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения разламывает рамки кадра и превращается в монтажный стык рядом стоящих монтажных кадров». С. М. Эйзенштейн.

 http://v-montaj.narod.ru

 

Средний:

Ваша оценка: Нет

Композиция — что это такое вообще и в литературе в частности

Обновлено 19 января 2021
  1. Композиция — это…
  2. Ее разновидности
  3. Композиционные приёмы
  4. Элементы композиции
  5. Заключение

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Произведения искусства имеют особые законы построения.

В музыке, живописи, литературе их совокупность называют термином «композиция».

Нас больше всего интересует композиция литературного произведения. Об этом и поговорим.

Композиция — это…

Термин происходит от латинского composition – «составление» и на практике означает:

умение грамотно выстроить ряд музыкальных, визуальных или словесных образов, гармонично распределив их между частями целого.

В литературе композиция – это построение художественного произведения. Она включает в себя набор композиционных элементов и приёмов.

Анализ композиционных особенностей текста помогает понять, что писатель считает самым важным, чему уделяет минимум внимания, что хочет выделить особенно.

Различают два типа композиции:

  1. внешняя;
  2. внутренняя.

Внешнюю называют архитектоникой. Она всегда наглядна, по ней можно судить, как построен текст: сколько в нём глав, абзацев, четверостиший.

Внутренняя связывается с понятием «повествование» и складывается из описаний, авторских отступлений, вставных рассказов, диалогов, других элементов. Анализировать композицию нужно, двигаясь от внешней структуры к внутренней.

Виды композиции

Существует 5 композиционных разновидностей:

  1. Линейная. Характерна для большинства произведений. Сюжет начинается в одной точке времени и пространства, а заканчивается в другой. Схема движения традиционна: от настоящего – к будущему. Примеров множество: роман «Обломов» А.И.Гончарова, роман-эпопея «Война и мир» Л.Н.Толстого, пьеса «На дне» М.Горького.
  2. Обратная. Движение происходит от настоящего к прошлому. Классический образец – роман В.Набокова «Машенька». На всём протяжении действия, ожидая приезда любимой женщины, герой вспоминает прошедшую историю их любви.
  3. Рамочная. Основной повествовательный эпизод «вставлен» в раму менее важных по значимости событий. Часто это выглядит как рассказ, изложенный от лица героя в дружеской беседе. Примеры: «Первая любовь» И.С.Тургенева, «После бала» Л.Н.Толстого, «Нетерпение сердца» С.Цвейга.
  4. Зеркальная. Отдельные сцены как бы отражают друг друга, при этом отражения не всегда совпадают, выделяя контрасты, либо совпадают так, что позволяют увидеть суть происходящего. Пример – «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. Татьяна пишет Онегину, Онегин пишет Татьяне. Если наложить одну ситуацию на другую, получатся две истории о любви без ответа.
  5. Кольцевая. Известное стихотворение А.Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» начинается так же, как заканчивается. Приём закольцовывания лирического сюжета помогает подчеркнуть ограниченность описываемого мира.

Композиционные приёмы

Чтобы добиться яркого художественного эффекта, писатель пользуется специальными приёмами:

  1. Экспозиция. Сюжет разворачивается не сразу, а после определённой истории, готовящей читателя к его восприятию. Иногда в экспозицию выносится моральное наставление или авторское предисловие, написанное в свободной форме.

    Например, перед тем, как познакомить нас с Печориным, М.Ю.Лермонтов в предисловии к роману «Герой нашего времени» с досадой предупреждает, чтобы смысл названия не воспринимали буквально, а также объясняет, что портрет его героя – лишь диагноз, поставленный поколению, но не образец поведения, как могут подумать некоторые критики.

  2. Ретроспекция. Обращение к прошлому для поиска событий, объясняющих настоящее положение дел. Ретроспективно большинство рассказов И.Бунина, например, «Тёмные аллеи», «Антоновские яблоки».
  3. Разрыв. Повествование обрывается на самом интересном месте. Должна последовать развязка, но автор заводит речь совсем о другом. На разрывах построена композиция романа Б.Пастернака «Доктор Живаго». В зарубежной литературе этот приём встречается в романе Л.Стерна «Сентиментальное путешествие».

Элементы композиции

Теперь поговорим о том, из чего композиция состоит и что, собственно, мы должны анализировать, когда о ней говорим. Здесь 12 позиций. Вот они:

  1. Повествование. Изложение событий в той последовательности, в которой они происходили. Естественный ход сюжета, логичный, например, в устном рассказе персонажа о каком-либо происшествии.
  2. Описание. Чтобы задержать внимание читателя на человеке, месте, обстановке комнаты, писатель подробно их описывает. Мы часто пропускаем описание батальных сцен или природы, но это неправильно. В художественном тексте важна каждая деталь. Например, без описания «равнодушной природы» в конце романа «Отцы и дети» не понять отношения Тургенева к Базарову.
  3. Портрет. При анализе портрета обратите внимание, что называется первым. Обычно это глаза – «зеркало души», но иногда писатель начинает с описания какой-нибудь рюшки, бородавки или воротничка, а о глазах не говорит ничего. Так любит делать Н.В.Гоголь, чтобы подчеркнуть бездуховность своих персонажей.
  4. Пейзаж. Он бывает морским, городским, сельским, горным, степным. Различают также сентиментальный (или пасторальный) пейзаж, пейзаж романтический и реалистический. Его детали либо гармонируют, либо контрастируют с поведением героев, создавая определённый эффект. Например, в рассказе Е.Замятина «Пещера» индустриальный пейзаж сдавливает героев. Вместо человеческого прогресса, с которым обычно ассоциируется город, мы чувствуем регресс (это как?), возвращение в каменный век.
  5. Диалог. В диалоге раскрываются противоположности. Король диалогов Ф.М.Достоевский превращает обычные беседы героев (Порфирия и Раскольникова, Ивана и Алёши Карамазовых) в метафизические споры о добре и зле, Боге и дьяволе. Диалог ускоряет развитие сюжета, оживляет повествование.
  6. Монолог – это шаг в сторону от основного действия, минутка внимания, прикованного к одному герою. Гениальные монологи в чеховских пьесах рассказывают о сложности внутреннего мира каждого человека. Часто монолог подчёркивает одиночество героя, его замкнутость в самом себе.
  7. Авторское отступление. Классический пример – лирические отступления «Мёртвых душ», включающие размышления Н.В. Гоголя о России. Они не всегда связаны с ходом сюжета, но хорошо прописывают идейный фон произведения.
  8. Вставной рассказ. В тех же «Мёртвых душах» есть «Повесть о капитане Копейкине», которую можно читать и как отдельный текст, и как часть поэмы. Она обращает читателя к тайнам авторского замысла.
  9. Система персонажей. Герои не живут по отдельности: даже сохраняя внешнее одиночество, они находятся в постоянном взаимодействии, как фигуры на шахматной доске. Их сложная связь отчасти определяет ход сюжета. Иногда автор меняет изначальный план произведения, отталкиваясь от тех изменений, которые происходят с героем по логике его характера. Так вышло с Анной Карениной в романе Л.Н.Толстого.
  10. Сюжет. Ход событий в произведении и связанные с ними душевные искания героев.
  11. Фабула – событийная схема произведения, отличающаяся от сюжета примерно так же, как скелет организма от самого организма.
  12. Авторская характеристика. Этот элемент присутствует не всегда, но порой автор не может удержаться от выражения отношений к своему герою. В комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» такие характеристики проскальзывают в авторских ремарках.

Заключение

Композиция – это стройная и заранее продуманная система сложных частей художественного целого.

Если она хорошо сформирована, нарушение любого из её звеньев грозит обвалом всему произведению.

Вот почему, когда мы читаем классику, важно не упускать ни малейшей детали.

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

6 ОБЪЁМНАЯ КОМПОЗИЦИЯ-Энциклопедия

6.1 Разновидности объёмной композиции

Объёмная композиция определяется не столько развитием формы по координатным направлениям, сколько таким соотношение массы и пространства, при котором преобладает именно объём, его масса, а пространство композиционно подчинено ему. Определение соотношения массы объёмов и пространства основано на визуальном сравнении этих компонентов.

Существуют три наиболее характерных типа объёмной композиции:

1. Объёмная композиция представляет собой относительно замкнутый объём, подчинённый форме одного простого или сложного геометрического тела. Внешнее пространство омывает форму, не проникая в её массу. Этот тип объёмной композиции включает множество вариантов, сходных по принципу подчинения композиции одному простому или сложному геометрическому телу при условии, что внешнее пространство омывает объём со всех сторон.

 

 

Рисунок 21 – Взаимодействие массы объёмов и внешнего пространства  а, б – внешнее пространство омывает объём со всех сторон

 

В группе композиций данного типа наиболее характерны два варианта решения: а) когда композиция подчинена форме одного геометрического тела; б) когда композиция подчинена форме нескольких сопряжённых в основной части объёмов одинакового или различного геометрического вида.

2. Объёмная композиция представляет собой сочетание объёмов, подчинённых форме нескольких сочленённых геометрических тел.Внешнее пространство, проникая в массу сооружения, выделяет элементы, связанные между собой. Этот тип объёмной композиции включает множество вариантов решения.

 

Рисунок 22 в, г – Внешнее пространство проникает в массу

 

Рисунок 23 – Внешнее пространство, проникая в массу, выделяет объёмные элементы, связанные между собой, и композиция подчинена сочетанию объёмов:

А – развивающихся во внешнее пространство в вертикальном направлении; Б – образующих замкнутое атриумное пространство; В – развивающихся во внешнее пространство в горизонтальном направлении и образующих курдонёры

 

В группе композиций данного типа выделяется три наиболее характерных варианта решения: а) когда композиция построена на сочетании различных объёмов, развивающихся во внешнее пространство в вертикальном направлении; б) когда композиция построена на сочетании различных объёмов, образующих замкнутое (атриумное) пространство; в) когда композиция построена на сочетании различных объёмов, развивающихся в горизонтальном направлении, образующих курдонёры.

3. Объёмная композиция представляет собой сочетание нескольких отдельно стоящих объёмов (является переходным типом от объёмной композиции к пространственной). Внешнее пространство, омывая каждый объём, подчиняется их массе. Этот тип объёмной композиции объединяет множество вариантов решения по принципу сопоставления отдельно стоящих объёмов при условии подчинения межобъёмного пространства массе этих объёмов.

 

В группе композиций данного типа выделяются два наиболее характерных варианта решения: а) когда композиция строится путём сопоставления отдельно стоящих объёмов, выделенных из окружающего пространства материальной границей, являющейся элементом данной композиции; б) когда композиция сгруппированных объёмов размещается на определённой территории, не имеющей материальных границ. Наиболее характерными композициями третьего типа являются дворцовые и монастырские комплексы, административные центры современных городов.

 

 

Рисунок 24 д, е – Внешнее пространство разделяет объёмы  на самостоятельные элементы композиции

 

Существуют сооружения, в композиции которых соотношение массы объёмных элементов и внешнего межобъёмного пространства находится в равновесии, и нельзя однозначно определить, к какой группе принадлежит такое сооружение.

 

6.2 Приёмы и средства построения

Процесс построения объёмной композиции можно расчленить на этапы, в зависимости от степени проработки по принципу «от общего к частному», соответствующие реальному процессу проектирования. Каждый этап фиксирует качественный уровень построения и гармонизации архитектурной формы:

— определение соотношения объёмных элементов и внешнего межобъёмного пространства. Здесь определяется тип объёмной композиции, уточняется соотношение массы объёмов и внешнего пространства;

— определение соотношения объёмов между собой. Здесь определяются и уточняются геометрические характеристики объёмов, приводится к гармоническому единству их взаимодействие;

— пластическая разработка поверхностей объёмных элементов.  

Здесь осуществляется деталировка композиции, уточнение формы элементов, гармонизация элементов и деталей сооружения.

Сравнивая между собой три типа объёмной композиции, легко заметить, что композиционное решение становится всё более многослойным по мере увеличения активности межобъёмного пространства. Если в композиции 1 типа гармонизация осуществляется главным образом на уровне пластической разработки поверхностей объёма, то в композициях 2 и 3 типа прежде всего уточняется соотношение массы объёмов и межобъёмного пространства, затем находится гармоничное соотношение объёмных элементов между собой и, наконец, пластически разрабатывается каждый объём в композиционной взаимосвязи с общим решением художественного образа. На каждом этапе построения композиции те или иные композиционные средства становятся наиболее активными. Так, при определении соотношения объёмов и внешнего пространства наиболее активно используются «положение в пространстве» и «величина»; при организации архитектурных объёмов – «симметрия», «асимметрия», «тождество», «нюанс», «контраст» и «геометрический вид»; при пластической разработке поверхностей архитектурных объёмов – «пропорции», «членения», «цвет», «фактура», «метр», «ритм». Однако все композиционные средства могут использоваться на каждом этапе построения архитектурной формы, к примеру, «пропорции» могут меняться при определении «величины» и при выборе «геометрического вида» объёма.

Примеры композиции из геометрических тел

примеры объемно-пространсвенной композиции

 

 

 

 

ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ЗДАНИЙ И СООРУЖЕНИЙ СРЕДНЕГО И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА

Гахраманов Е.У.

УДК 72.03

ББК 85 113

Геометризм считается одной из основных особенностей архитектуры Среднего и Ближнего Востока, при более глубоком анализе которой оказывается, что поражающая, на первый взгляд, изощренность и затейливость силуэтов и очертаний форм подчинена закономерностям геометрии орнамента [1]. Орнамент рассматривается отвлеченно, как структурная основа традиционной архитектуры, главное ее выразительное средство.

Начертание любого плана-орнамента следует правилам симметричных преобразований. Купол вращается вокруг оси с определенным интервалом, перемещается вдоль прямой, приставляется плотно один к другому, сжимается от центрального ядра к периферии и вновь расширяется, акцентируя особо значимую на плане зону. Наиболее распространены центрально-осевая симметрия и переносная, которая опознается в различных архитектурных ритмах. Понятие ритма в архитектуре настолько сложно и запутано, что необходимо предварительно уточнить, о каких ритмах пойдет речь. Мы опираемся на наиболее распространенное представление об архитектурном ритме как некой упорядоченности (контуров, объемов, деталей), в основе которой — чередование, повтор, равенство форм или непрерывное изменение единой формы. Обращают внимание идентичные в целом приемы построения разнотипных схем.

Монументальные сооружения — медресе, мавзолеи,торговые купола, отдельно стоящие или сочетающиеся друг с другом в реальности городской застройки, образуют причудливые орнаментальные композиции. Сложность узора не стирает впечатления общей ритмической согласованности фрагментов. Композиционный сюжет слагается из небольшого набора заданных форм: куб, цилиндр, полусфера. Варьируются лишь размеры и приемы группировки. С высоты минарета можно отчетливо различить, как купола и своды группируются рядами, обнимая пространство двора, или выстраиваются цепочкой вдоль улицы. Схемы просты и хорошо известны. По ним без труда угадывается назначение здания, что не всегда легко сделать, проходя по улице. Комбинаторные преобразования по правилам симметрии позволяют мастеру получить множество вариаций основной типовой схемы сооружения.

При сравнении инвариантных (неизменных) схем различных типов сооружений в их начертании обнаруживается преимущественно центричное построение композиции, которому подчиняются прочие виды симметрии. Причем симметрия лежит в основе построения именно структурной (узловой) схемы композиции, определяя конфигурацию объемно-пространственного целого. Встречаются почти все виды архитектурной симметрии: центрально-осевая, зеркальная, подобия сетки [2, с.177].

В рисунках планов конкретного типа сооружений варьируется лишь несколько постоянных по своему очертанию схем, которые демонстрируют реализацию разных видов симметрии и обнаруживают преобладание приема центрально-осевой симметрии.

Медресе строились по схеме: четырехугольный двор в окружении жилых помещений — худжр, цепь которых разрывалась включением залов-аудиторий и мечети, лоджиями-айванами. Эта схема допускала вариации в компоновке частей, соотношении площадей жилых и ритуальных помещений. Инвариантные приемы начертания с очевидностью выявляют две группы планов: центрально-осевую (с центральной точкой) и зеркальную (с одной осью симметрии двора). В обеих группах — симметричное относительно геометрического центра двора размещение купольных залов. Это узловые компоненты плана, поскольку и по размерам, и по назначению доминируют в общей объемно-пространственной композиции. Далее и в той, и другой группе возможно зеркальное расположение залов-аудиторий лишь относительно одной оси. При разработке обеих групп планов акцентируется центральная точка: через нее проходят дополнительные диагональные оси плана.

Компактная центричная схема мечети имеет ряд вариаций. Например, не нарушая центричность основного объема, к нему с двух сторон примыкает обходная галерея. Центричная схема получает иногда развитие вдоль одной из основных осей симметрии: по оси, поперечной направлению входа. Центричная схема с геометрически правильным контуром может быть лишена акцентов. Такова схема многих квартальных мечетей. Положение продольной оси фиксирует ниша михраба. Эта схема является как бы фрагментом основной схемы с внутренним двором. Конструктивно она представляет собой фрагмент обходной галереи.

В центричной схеме возможны вариации на тему куполов: сочетание больших и малых, их трансляция по оси вокруг центра, группировка разновеликих на основе правильной сетки и т. д.

Мавзолеи также реализуют две инвариантные схемы построения: центрально-осевую и зеркальную. Однокамерные и сложные многокамерные мавзолеи есть в вариациях обеих схем.

Первая включает квадратные и восьмигранные мавзолеи с одним центральным куполом, а также малыми куполами, симметричными относительно центральной точки композиции. По осям симметрии планов на фасадах располагаются проемы. Разновидность этой группы — портально-купольные мавзолеи, сохраняющие центричное однокупольное внутреннее пространство, но лишь один парадно оформленный фасад.

Во второй схеме зеркальная композиция реализуется в нескольких вариантах, не меняющих положения главного купольного помещения на основной оси построения. Окружающие помещения симметричны оси, пересекая ее или группируясь параллельно ей.

Однако две различные с точки зрения начертания схемы — центрально-осевая и зеркальная — обнаруживают ряд общих черт. Прежде всего это центричность зеркальных схем композиции. Композиционный инвариант планов мавзолеев можно характеризовать так же, как центричный.

Помимо главного зала мавзолеи иногда включали группу дополнительных помещений — подсобные худжры для приема посетителей или для прислуги.

В центричных мавзолеях подсобные помещения компонуются на основных планировочных осях, насыщая рисунок плана. Этот своеобразный орнаментальный прием характерен и для группы продольно-осевых (зеркальных) композиций.

Увеличение числа помещений в мавзолеях с зеркальной планировкой, укрупнение объема достигаются развитием симметричных узлов плана, проведением дополнительных поперечных и продольных осей. Мавзолеи с компактной центричной планировкой — как бы уменьшенные модели крупных комплексов-мавзолеев с продольно-осевой композицией [3, с.157].

Ханака включает большой зал молитвенных собраний или дервишских радений, мечеть, жилые и хозяйственные помещения и очень часто усыпальницу главы ордена. Подобно мавзолеям, в схемах этих традиционных сооружений представлены и центрально-осевая, и зеркальная планировки. В центрально-осевых схемах помещения располагаются равномерными группами по осям, которыми служат замкнутые симметричные контуры, например, квадрат. Поскольку жилые помещения — худжры равновелики, то рисунок плана создается трансляцией постоянной ячейки вдоль оси, направление которой и диктует форму здания. В зеркальных схемах ячейка транслируется по осям, параллельным главной оси или пересекающим ее. Орнаментальные сочетания разновеликих центрально-осевых и зеркальных помещений по существу уравновешивают значение обоих приемов построения. Все сооружения типа ханаки варьируют схему с доминирующим центральным куполом.

Караван-сараи принадлежат к наиболее многочисленной типологической группе. Тем не менее их планы, как правило, сходны и имеют открытое внутреннее пространство-двор или обширный зал. Вокруг него размещаются помещения, навесы, галереи. Изменение наружного контура здания не меняет принципиальной схемы композиции.

Для всех трех типов сооружений с внутренними дворами — мечетей, медресе, караван-сараев — постоянна центрально-осевая композиция на двух перпендикулярных осях симметрии, которые фиксируются купольными объемами.

Литература

  1. Литвинский Б.А. Среднеазиатский центрический мавзолей: Проблема генезиса / Б.А. Литвинский // Этнография и археология Средней Азии. – М., 1979.

  2. Смолина Н.И. Традиции симметрии в архитектуре / Н.И. Смолина. – М.: Стройиздат, 1990.

  3. Бородина И.Ф. Типология среднеазиатских мавзолеев XI-XV вв. / И.Ф. Бородина // Архитектурное наследство. – 1985 – №33.

Гахраманов Елвар Умуд оглы,
cтудент
Белгородский технологический университет им. Шухова
Научный руководитель:
преп. Першина И.Л.

23. Основы композиционного построения кадра.

Восприятие снимка так или иначе связано с линейной перспективой, т.к. трехмерное пространство в реальности отображается в кадре на двумерной плоскости и посредством определенных комбинаций методов компоновки снимка в большинстве случаев мы представляем именно объемный сюжет. Также к основным элементам композиции относятся такие факторы, как расположение смыслового и зрительного центров снимка, использование тональной перспективы, геометрическая ориентация снимка, точка съемки и контраст. Остановимся на каждом из них подробней, с тем, чтобы понять, в каких случаях выбрать тот или иной композиционный прием, когда законы построения нельзя нарушать, а когда от этих правил можно отойти для достижения нужного результата.

Сюжетно-композиционный центр

Для точного и выразительного построения рисунка изображения, фотограф должен иметь четкое представление о сюжетном центре своей композиции. Именно сюжетном, а не геометрическом, на который и будет сделан акцент в его фото. Центральная сюжетная линия может включать в себя не один визуальный смысловой центр; они могут располагаться в разных частях кадра, но общей сути это не меняет – главное определить основную суть снимка. Затем необходимо найти детали и объекты, с наибольшей силой характеризующее отображаемое явление или предмет и акцентировать на них внимание любыми доступными выразительными средствами. Остальные же элементы, занимающие периферийное положение и составляющие окружающую среду, будут способствовать усилению звучания главной идеи фотоснимка.

Размещение объектов в площади снимка

Определившись со всеми элементами, которые будут фигурировать в изображении, необходимо правильно расположить их в кадре, для чего существуют определенные правила. Во-первых, сюжетно-важные элементы должны располагаться на снимке не хаотично, вразнобой, а образовывать простые геометрические фигуры – так проще воспринимать снимок. Во-вторых, желательно подчинять расположение объектов съемки так называемому правилу «трех третей» или иначе «золотого сечения», следуя которому основной элемент изображения располагается на расстоянии примерно 1/3 по высоте или ширине кадра от его границы.

Схема «золотого сечения». Оптимальные точки и линии расположения сюжетноважных объектов в кадре.

Желательно следить за рациональным использованием свободного места в кадре – частой ошибкой является оставление большого пространства, например, сверху кадра (небо, море, поле и т.д.) и «обрезка» части смыслового центра на ближних границах снимка. Если объект изображения имеет большие габариты или съемка ведется крупным планом, не следует занимать более 75-80% площади кадра, иначе снимок будет выглядеть загроможденным. Напротив, снимая слишком мелко, фотография будет выглядеть пустой, кроме того, хуже будет передана детализация объекта.

Правило равновесия

Одним из требований к фотокомпозиции является гармония. Это может быть гармония горизонтальных и вертикальных линий, дополняющих друг друга, гармония цветов, света и тени и т.д. Но гармоническое единство невозможно без уравновешенности в кадре. То есть элементы изображения должны быть связаны друг с другом по объему, размеру, тону или смысловой окраске. К примеру, композицию, построенную на одних горизонталях, во избежание однообразия рекомендуют оживить каким-либо вертикальным акцентом или усложнить диагональными линиями. Равновесие также может быть достигнуто в результате симметричного построения фотоснимка, в случае же асимметрии не рекомендуют перегружать правый нижний угол по сравнению с левым, а также сильно загружать всю верхнюю область кадра. Как исключение, иногда, для усиления динамичности и психологического напряжения в снимке намеренно нарушают равновесие.

Контрасты и аналогии

Еще одной из основ композиционного построения является контраст. Контраст усиливает эмоциональное звучание фото, делает его более выразительным. Контраст может быть построен на соотношениях черного и белого (или других цветов), на противопоставлении четким линиям изломанных, на съемке динамичных объектов среди статичных. К примеру, для придания эмоционального содержания снимку более светлый предмет нужно расположить на темном фоне и наоборот, темный – на светлом.

Противоположным контрасту выразительным приемом является аналогия, основанная на чередовании в определенном порядке одинаковых элементов. В фотографии зачастую используют сочетание этих принципов, выбирая один как несущий смысловую нагрузку, а другой – дополняющим контекст сюжета. К примеру, цветовой контраст может быть усилен аналогией форм, окрашенных в контрастные цвета.

Масштабность и перспектива. Точка съемки

В большинстве случаев, глядя на фотографию, мы имеем довольно точное представление о размерах объекта, представленного на снимке, хотя изображение во много раз меньше оригинала. Эта закономерность объясняется тем, что для соблюдения масштаба в кадр вводятся знакомые предметы для сопоставления размеров. Масштаб же, в свою очередь, находится в полной зависимости от перспективы. Размеры, очертания, форма, окраска меняются по мере изменения положения в пространстве относительно глаза наблюдающего человека. Уменьшение масштабов изображаемых предметов будет пропорционально их отдаленности от объектива камеры. Это и есть свойство линейной перспективы, которое также является сильным инструментом среди выразительных средств фотографии. Также существует понятие тональной перспективы – изменение четкости и яркости очертаний, а также цветов и тонов между фотоаппаратом и объектом съемки, обусловленное толщиной воздушного слоя. Линейная и тональная перспектива существую в природе и фиксируются объективом независимо от воли снимающего. Но есть возможность управлять этими свойствами в своих целях, усиливая или ослабляя тот или иной эффект.

От точки съемки зависит эмоциональное и размерное восприятие сюжета. В большинстве случаев фотографируют с высоты человеческого роста – именно такие снимки дают наиболее верное и полное представление об объекте. При нижней точке объекты получаются преувеличенными и монументальными, при этом неся большую эмоциональную нагрузку и давление, а верхняя точка, напротив, уменьшает значимость и размеры предметов, иногда предоставляя при этом интересные ракурсы.

Правило диагонали

Поскольку наши глаза привыкли читать слева направо, снимок человек непроизвольно разглядывает таким же образом. Поэтому смысловой центр лучше располагать в правой части кадра, поскольку в этом случае взгляд и объект съемки как бы движутся навстречу друг другу. При этом самым лучшим вариантом является случай, когда основная линия кадра проходит как бы по диагонали навстречу взгляду. Перед движущимися объектами, а также в том направлении, куда обращен взгляд человека нужно оставить свободное место, как бы предоставляющее свободу для фантазии и способствуя удобному «чтению» снимка.

В живописной картине могут быть изображены десятки, если не сотни персонажей. И все же жест каждого, его очертания, цвет одежды и прочее предопределены художником в соответствии с его замыслом и основной задачей композиции — цельностью картины.

Излишняя сделанность композиции, «картинность» так же вредны фотографии, как неряшливость или несогласованность живописи. Фотографическая композиция — согласованность нескольких выделенных элементов на фоне шума и помех случайного расположения второстепенных деталей. Требования к фотографической композиции гораздо менее строгие, но при этом она так же необходима, как и в любом другом изображении. И опять вопрос: что выражает построенная композиция, ведь она может быть смешной или нелепой, умной или банальной, музыкальной, поэтической, символической и т. д.

Возможна совершенно правильная, но абсолютно мертвая, сухая композиция, все решается на уровне нюансов. Можно расставить людей в кадре по правилам гармонии и одеть всех согласно законам перспективы, от черного до белого. И в результате ничего не получится, будет не хватать неожиданности, неправильности самой жизни.

Композиционная грамматика на основе конструкции | SpringerLink

  • Ackermann, F., & Webelhuth, G. (1997). Теория предикатов . Стэнфорд: публикации CSLI.

    Google Scholar

  • Барвайз Дж. И Перри Дж. (1983). Ситуации и отношения . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

    Google Scholar

  • Бирманн, Д., и Хеллан, Л.(2004). Обработка направлений в двух реализованных грамматиках HPSG. В: С. Мюллер (ред.), Труды конференции HPSG04 . Katholieke Universiteit Leuven. Публикации CSLI, http://csli-publications.stanford.edu/.

  • Берманн, Д., и Михайлов, П. (2014). Совместное создание баз данных и обмен ресурсами для лингвистов. Языковые ресурсы и оценка, 48, 1–23.

    Артикул Google Scholar

  • Бендер, Э.М., Дреллишак, С., Фоккенс, А., Поулсон, Л., и Салим, С. (2010). Настройка грамматики. Исследования в области языка и вычислений, 8 (1), 23–72.

    Артикул Google Scholar

  • Бендер Э. М., Фликингер Д. и Опен С. (2002). Грамматическая матрица: стартовый набор с открытым исходным кодом для быстрой разработки кросс-лингвистически согласованных точных грамматик с широким охватом.В Труды семинара по грамматике и оценке . Coling 2002, Тайбэй.

  • Бреснан, Дж. (2001). Лексический функциональный синтаксис . Оксфорд: Блэквелл.

    Google Scholar

  • Батт, М. (2010). Легкий глагол джунгли: все еще рубим. В M. Amberber, M. Harvey, & B. Baker (Eds.), Сложные предикаты в кросс-лингвистической перспективе (стр. 48–78). Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

    Глава Google Scholar

  • Copestake, A. (2002). Реализация типизированных грамматик функциональной структуры . Стэнфорд: публикации CSLI.

    Google Scholar

  • Copestake, A., Flickinger, D., Sag, I., & Pollard, C. (2005). Семантика минимальной рекурсии: введение. Журнал исследований языка и вычислений, 3, 281–332.

    Артикул Google Scholar

  • Дакубу, М. Э. К., и Хеллан, Л. (2016). Классы глаголов и классы валентности в Ga. In: Представлено на SyWAL II (Симпозиум по западноафриканским языкам) , Вена.

  • Дакубу, М. Э. К., и Хеллан, Л. (2017). Система маркировки валентности: лингвистический охват и приложения. В L. Hellan, A. Malchukov, & M. Cennamo (Eds.), Сравнительные исследования вербальной валентности .Амстердам: Дж. Бенджаминс.

    Google Scholar

  • Дэвис А. (2000). Иерархическая лексика . Стэнфорд: публикации CSLI.

    Google Scholar

  • Дэвис, К., и Хеллан, Л. (1975). Комплексный сравнительный анализ . Unpubl., Университет Нотр-Дам и Университет Тронхейма.

  • Даути, Д. (1991). Тематические прото-роли и выбор аргументов. Язык , 67 (3), 547–619.

    Артикул Google Scholar

  • Фликингер, Д. (2002). О построении более эффективной грамматики за счет использования типов. В S. Oepen, D. Flickinger, J. Tsujii, & H. Uszkoreit (Eds.), Совместная языковая инженерия (стр. 1–17). Стэнфорд: публикации CSLI.

    Google Scholar

  • Фликингер, Д.(2011). Точность и надежность в грамматической инженерии. В Э. М. Бендере и Дж. Э. Арнольде (ред.), Язык с когнитивной точки зрения: грамматика, использование и обработка (стр. 31–50). Стэнфорд: публикации CSLI.

    Google Scholar

  • Гримшоу Дж. (2005 [1993]). Семантическая структура и семантическое содержание в лексическом представлении. В: Слова и структура , Джейн Гримшоу (стр. 75–89). Стэнфорд, Калифорния: CSLI.

  • Гримшоу Дж. И Местер А. (1988). Легкие глаголы и θ-маркировка. Лингвистический справочник, 19 (2), 205–232.

    Google Scholar

  • Хеллан, Л. (2005). Реализация норвежских рефлексивов в грамматике HPSG. В Санкт-Мюллере (ред.), Труды 12-й международной конференции по грамматике структуры фраз, управляемой головой . Стэнфорд: публикации CSLI.http://csli-publications.stanford.edu/hand/miscpubsonline.html.

  • Хеллан, Л. (2016). Легкие глагольные конструкции как моделирование валентности. Изучение норвежского языка. Представлено на SLE 2016, Неаполь. Представлено на рассмотрение как: Унификация и отбор в конструкциях легких глаголов. Изучение норвежского языка.

  • Хеллан, Л. (2017). Дизайн для анализа номиналов на норвежском языке. В A. Malicka-Kleparska & M. Bloch-Trojnar (Eds.), Аспект и валентность в номиналах .Берлин: Мутон де Грюйтер.

    Google Scholar

  • Хеллан, Л. (2019a). Когда глагол имеет более одного валентного фрейма. В: A. Malicka-Kleparska & M. Bloch-Trojnar (Eds.), Валентность в глаголах и структурах, связанных с глаголами. Питер Ланг.

  • Хеллан, Л. (2019b). Ситуации в грамматике. В: Дж. Эссегби, Д. Каллулли и А. Бодомо (ред.), Грамматика глаголов и их аргументы: крест — лингвистическая перспектива . Исследования в области африканской лингвистики . Берлин: Р. Кеппе.

  • Хеллан, Л. (2019c). TypeGram : Платформа для описания кросс-языковых конструкций. По адресу: https://typecraft.org/tc2wiki/TypeGram.

  • Хеллан, Л., и Берманн, Д. 2005. Классификация предлоговых значений для приложений глубокой грамматики. В: В. Кордони и А. Вильявисенсио (ред.), Труды второго семинара ACL — SIGSEM по лингвистическим измерениям предлогов и их использованию в формализмах и приложениях компьютерной лингвистики. Университет Эссекса.

  • Хеллан, Л., и Берманн, Д. (2014). Введение грамматик из IGT. В З. Ветулани и Дж. Мариани (ред.), Технологии человеческого языка как вызов для информатики и лингвистики . Берлин: Springer.

    Google Scholar

  • Хеллан, Л., Берманн, Д., Бруланд, Т., Дакубу, М. Е. К., Маримон, М. (2014). MultiVal: к многоязычной валентной лексике. В: LREC 2014 .

  • Хеллан, Л., и Бруланд, Т. (2015). Группа приложений вокруг глубокой грамматики. В: Z. Vetulani, & J. Mariani (Eds.), Proceedings from the Language and Technology Conference (LTC) 2015, Poznan.

  • Хеллан, Л., и Дакубу, М. Э. К. (2010). Выявление глагольных конструкций кросс-лингвистическим путем. В: Исследования языков бассейна Вольта 6.3 . Легон: факультет лингвистики, Университет Ганы. http: //www.typecraft.org / w / images / d / db / 1_Introlabels_SLAVOB-final.pdf.

  • Хеллан, Л., Мальчуков, А., & Ченнамо, М. (2017). Введение: Проблемы исследования контрастной валентности. В L. Hellan, A. Malchukov, & M. Cennamo (Eds.), Сравнительные исследования вербальной валентности . Амстердам: John Benjamins Publ. Co.

    Глава Google Scholar

  • Ховав, М. Р., и Левин, Б. (1998). Создание значения глагола. В M. Butt & W.Geuder (Eds.), Проекция аргументов (стр. 97–134). Стэнфорд, Калифорния: CSLI.

    Google Scholar

  • Джесперсен О. (1965). Современная грамматика английского языка на исторических принципах, часть VI, морфология . Лондон: Джордж Аллен и Анвин Ltd.

    Google Scholar

  • Карими-Доостан, Г. (2011). Разделимость конструкций легких глаголов в персидском языке. Studia Linguistica, 65, 70–95.

    Артикул Google Scholar

  • Левин Б. и Ховав М. (2005). Реализация аргумента . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

    Забронировать Google Scholar

  • Мельчук И. (2004). Актанты в семантике и синтаксисе I: актанты в семантике. Языкознание, 42–1, 1–66.

    Артикул Google Scholar

  • Монтегю, Р. (1974). Правильный подход к количественной оценке на английском языке. В: Р. Томасон (ред.), Формальная философия . Новый рай.

  • Мюллер, С. (2015). Проект CoreGram: теоретическая лингвистика, разработка и проверка теории. Журнал языкового моделирования, 3 (1), 21–86.

    Артикул Google Scholar

  • Нивр, Дж., & Фанг, К.-Т. (2017). Универсальная оценка зависимости. В Труды семинара NoDaLiDa 2017 по универсальным зависимостям (стр. 86–95). Гётеборг: Ассоциация компьютерной лингвистики.

  • Поллард, К., & Саг, И. (1994). Грамматика структуры фраз, управляемая головами . Чикаго: Издательство Чикагского университета.

    Google Scholar

  • Помпеи, А., и Пиунно, В. (2015). Легкие глагольные конструкции.Межъязыковой анализ для объяснения системных нарушений. В: Документ, представленный на SLE 2015 , Лейден.

  • Ранта, А. (2011). Грамматические рамки: программирование с использованием многоязычных грамматик (стр. 8–9). Стэнфорд: публикации CSLI, Центр изучения языка и информации.

    Google Scholar

  • Саг, И., и Уосоу, Т. (1999). Синтаксическая теория Формальное введение .Стэнфорд: публикации CSLI.

    Google Scholar

  • Саг, И., Вазоу, Т., и Бендер, Э. (2003). Синтаксическая теория — формальное введение . Стэнфорд: публикации CSLI.

    Google Scholar

  • Смит, К. (1997). Параметр аспекта . Дордрехт: Клувер.

    Забронировать Google Scholar

  • Стаал, Дж.Ф. и Фриц (1972). Читатель по грамматике санскрита . Кембридж: MIT Press.

    Google Scholar

  • Тесньер, Л. (1959). Структурные элементы синтаксиса . Париж: Клинксик.

  • Вендлер, З. (1967). Лингвистика в философии . Итака: Издательство Корнельского университета.

    Google Scholar

    • бетон | Определение, состав, применение, типы и факты

    бетон , в строительстве, конструкционный материал, состоящий из твердого, химически инертного вещества в виде частиц, известного как заполнитель (обычно песок и гравий), который скреплен между собой цементом и водой.

    бетон

    Строители заливают бетон.

    © Дмитрий Калиновский / Shutterstock.com

    Подробнее по этой теме

    Строительство

    : Ранние бетонные конструкции

    Одним из самых ранних сохранившихся примеров этой бетонной конструкции является Храм Сибиллы (или Храм Весты) в …

    У древних ассирийцев и вавилонян в качестве связующего вещества чаще всего использовалась глина.Египтяне разработали вещество, более напоминающее современный бетон, используя известь и гипс в качестве связующих. Известь (оксид кальция), полученная из известняка, мела или (при наличии) раковин устриц, продолжала оставаться основным пуццолановым или цементирующим агентом до начала 1800-х годов. В 1824 году английский изобретатель Джозеф Аспдин сжег и измельчил смесь известняка и глины. Эта смесь, называемая портландцементом, остается основным вяжущим веществом, используемым в производстве бетона.

    Заполнители обычно обозначаются как мелкие (размером от 0,025 до 6,5 мм [0,001 до 0,25 дюйма]) или крупные (от 6,5 до 38 мм [0,25 до 1,5 дюймов] или более). Все заполнители должны быть чистыми и не содержать примесей с мягкими частицами или растительными веществами, потому что даже небольшие количества органических соединений почвы приводят к химическим реакциям, которые серьезно влияют на прочность бетона.

    Бетон характеризуется типом используемого заполнителя или цемента, особыми качествами, которые он проявляет, или методами, используемыми для его производства.В обычном конструкционном бетоне характер бетона во многом определяется соотношением воды и цемента. Чем ниже содержание воды при прочих равных условиях, тем прочнее бетон. В смеси должно быть ровно столько воды, чтобы гарантировать, что каждая частица заполнителя полностью окружена цементным тестом, чтобы промежутки между заполнителем были заполнены, и чтобы бетон был достаточно жидким, чтобы его можно было заливать и эффективно растекать. Другой фактор долговечности — это количество цемента по отношению к заполнителю (выраженное в трехкомпонентном соотношении — цемент, мелкий заполнитель и крупный заполнитель).Там, где требуется особо прочный бетон, заполнителя будет относительно меньше.

    Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

    Прочность бетона измеряется в фунтах на квадратный дюйм или килограммах на квадратный сантиметр силы, необходимой для раздавливания образца определенного возраста или твердости. На прочность бетона влияют факторы окружающей среды, особенно температура и влажность. Если позволить ему высохнуть преждевременно, он может испытывать неравные растягивающие напряжения, которым невозможно противостоять в недостаточно затвердевшем состоянии.В процессе, известном как отверждение, бетон остается влажным в течение некоторого времени после заливки, чтобы замедлить усадку, возникающую при его затвердевании. Низкие температуры также отрицательно сказываются на его прочности. Чтобы компенсировать это, к цементу примешивают такую ​​добавку, как хлорид кальция. Это ускоряет процесс схватывания, который, в свою очередь, выделяет тепло, достаточное для противодействия умеренно низким температурам. Большие бетонные формы, которые невозможно покрыть должным образом, не заливают при отрицательных температурах.

    бетон

    Рабочие, использующие мастерки для разглаживания свежеуложенного бетона.

    Помощник фотографа 2-го класса Эрик Пауэлл / США. Navy

    Бетон, затвердевший на заделанном металле (обычно стали), называется железобетонным или железобетонным. Его изобретение обычно приписывают Жозефу Монье, парижскому садовнику, который сделал садовые горшки и кадки из бетона, армированного железной сеткой; он получил патент в 1867 году. Арматурная сталь, которая может иметь форму стержней, стержней или сетки, способствует прочности на разрыв. Обычный бетон с трудом выдерживает нагрузки, такие как ветер, землетрясения, вибрации и другие изгибающие силы, и поэтому не подходит для многих строительных конструкций.В железобетоне прочность на разрыв стали и прочность на сжатие бетона делают элемент способным выдерживать большие нагрузки всех видов на значительных пролетах. Текучесть бетонной смеси позволяет размещать сталь в точке или около того места, где ожидается наибольшая нагрузка.

    Еще одна инновация в каменном строительстве — это использование предварительно напряженного бетона. Это достигается либо предварительным, либо последующим натяжением. При предварительном натяжении отрезки стальной проволоки, тросов или канатов укладываются в пустую форму, а затем растягиваются и закрепляются.После заливки и схватывания бетона анкеры освобождаются, и, поскольку сталь стремится вернуться к своей исходной длине, она сжимает бетон. В процессе последующего натяжения сталь проходит через каналы, образованные в бетоне. Когда бетон затвердеет, сталь прикрепляется к внешней стороне элемента каким-либо захватным устройством. Приложив к стали отмеренное растягивающее усилие, можно тщательно отрегулировать степень сжатия, передаваемого бетону.Предварительно напряженный бетон нейтрализует растягивающие силы, которые могут привести к разрыву обычного бетона, сжимая область до точки, в которой не возникает никакого напряжения, пока не будет преодолена прочность сжатой секции. Поскольку он обеспечивает прочность без использования тяжелой стальной арматуры, он с большим успехом использовался для строительства более легких, мелких и элегантных конструкций, таких как мосты и огромные крыши.

    Помимо огромного потенциала прочности и первоначальной способности адаптироваться практически к любой форме, бетон является огнестойким и стал одним из самых распространенных строительных материалов в мире.

    Топ 8 типов камней

    Среди наиболее часто используемых строительных камней. Важны следующие типы камней.

    Граниты. Ловушки, известняки, песчаники, мраморы и гнейсы.

    Здесь вы подробно узнаете обо всех этих типах камней.

    Виды камней.

    (1) Граниты:

    Типичный гранит — это магматическая порода. Его основные минеральные компоненты — минерал ортоклаз и минерал кварц.

    Он также может содержать небольшие количества вспомогательных минералов, таких как роговая обманка, слюда, турмалин и т. Д.

    Текстура и структура: Граниты крупнозернистые и среднезернистые по текстуре, массивные, неслоистые и кристаллические по структуре.

    Цвет: Обычно светлые, часто с пятнами.

    Граниты бывают привлекательных цветов и могут принимать очень тонкую, глянцевую, зеркальную поверхность при полировке.

    Строительные свойства: Большинство гранитов обладают превосходными строительными свойствами, такими как; высокая прочность и твердость, низкий коэффициент поглощения, наименьшая пористость, хорошая морозостойкость и устойчивость к атмосферным воздействиям, отличная долговечность.

    Однако они обладают плохой огнестойкостью.

    (2) Базальты (ловушки):

    Камни этого типа еще называют Ловушки . Это вулканические магматические породы, которые образовались в результате охлаждения лавы, извергающейся из вулканов.

    Состав: Базальты сильно различаются по минеральному составу.

    Среди их основных минералов следует упомянуть полевой шпат и ферромагниевые минералы, такие как авгит и роговая обманка.

    Текстура и структура: Базальты и ловушки представляют собой мелкозернистые кристаллические породы, в которых иногда видны полости и поры из-за выхода газов во время остывания лавы.

    Цвет: Из-за своего состава (богатого ферромагниевыми минералами) большинство базальтов имеют темный или светлый темный вид.

    Свойства здания: Базальты, как и граниты, обладают очень высокими показателями прочности. Они устойчивы к погодным условиям и имеют мелкую текстуру, не пропускают влагу (кроме случаев, когда они богаты газовыми полостями).

    Из-за того, что они очень твердые, их очень сложно одеть в тонкие формы.

    (3) Известняки:

    Известняки — это осадочные породы известнякового состава, обычно имеющие слоистую структуру. Они состоят из карбоната кальция.

    Состав: Важнейшим минералом всех известняков является кальцит (Ca CO 3 ). которые могут составлять до 99 процентов некоторых известняков.

    Однако большинство известняков в значительной степени состоят из карбоната магния (Mg CO 3 ).

    Текстура и структура: Большинство известняков неизменно имеют мелкую текстуру. Некоторые из них могут содержать окаменелости.

    По строению они могут быть слоистыми, а иногда и массивными. Они также демонстрируют большие различия в текстуре и структуре.

    Цвет: В известняках сильно различается. Из чисто белых (меловых) разновидностей известны также известняки серых и темных разновидностей.

    Цвет зависит от присутствия акцессорных минералов, тонкодисперсных в карбонатной матрице.

    Свойства здания: Все известняки непригодны для строительства зданий.

    Некоторые разновидности известняков могут быть практически непригодными (те, которые богаты глиной или очень мягкие), тогда как другие разновидности известняков могут быть прекрасными строительными камнями.

    Это плотные, компактные сорта с мелкой текстурой, не имеющие полостей и трещин. Их легко одеть и отполировать.

    Следует избегать использования известняков в качестве облицовочных камней в районах, где воздух загрязнен промышленными газами, а также в прибрежных районах, где их могут атаковать соленые ветры.

    В обоих случаях воздух может химически ударить по породе и превратить ее поверхность в пятна реактивных соединений.

    Известняки широко используются в производстве цемента.

    Подробнее: Армированный цементный бетон | Преимущества, использование, типы и цель.

    (4) Мрамор:

    Мрамор — метаморфическая порода известнякового состава и часто слоистой структуры.

    Состав: Мрамор в природе образуется из известняка в процессе метаморфизма.

    Основной минерал — перекристаллизованный кальцит (CaCO 3 ). Кроме того, он может содержать мелкодисперсные по массе примеси.

    Текстура и структура: По текстуре мрамор представляет собой мелкозернистую породу с однородной зернистой (подобной сахару) поверхностью. На нем показаны метаморфические структуры, образовавшиеся под воздействием тепла.

    Цвет: Мрамор бывает почти всех цветов от чисто белого до плотного черного. Цвет мрамора зависит от примесей, которые мелко распределены в нем при его формировании.

    Свойства здания: Мрамор превосходного качества удовлетворяет всем необходимым свойствам строительного камня.

    Они довольно прочные, однородные по текстуре, наименее пористые и отлично полируются. Они подходят как для поделочных камней, так и для общего строительства.

    (5) Песчаники:

    Камни этого типа представляют собой осадочные породы, кремнистые по составу и в основном стратифицированные по структуре.

    Состав : Важнейшим минералом всех песчаников является кварц (SiO 2 ).Среди акцессорных минералов иногда присутствуют слюды, полевые шпаты и темные минералы.

    В цементированных разновидностях песчаников вяжущий материал может быть кремнистым, железистым, известняковым или глинистым по своей природе.

    И это наиболее важно при определении пригодности песчаника для строительства зданий.

    Текстура и структура: Они имеют среднюю и мелкозернистую структуру и слоистую структуру.

    Цвет: Песчаники бывают разных цветов: белого, серого, розового, красного, бордового и темного.

    Свойства здания: Некоторые песчаники являются отличными строительными камнями.

    Это разновидности, которые имеют светлый цвет, богаты кварцем, имеют кремнистый цемент и однородную линейно-зернистую текстуру.

    Они не должны содержать тонких слоев или минералов, таких как слюда и хлорит.

    (6) Гнейсы:

    Гнейс — это геологически метаморфическая порода. Обычно он кремнистый по составу и имеет слоистую или полосчатую структуру.

    В большинстве случаев он очень похож на гранит, из которого обычно происходит метаморфизм.

    Состав: Минеральный состав гнейсов сильно варьируется в зависимости от материнской породы.

    Граниты, переходящие в гнейсы, обычно содержат одни и те же минералы; единственная структура изменена.

    Полевой шпат, кварц, железо-магниевые минералы и слюда являются основными составляющими гнейсов.

    Текстура и структура: По текстуре гнейсы представляют собой крупнокристаллические породы.Они часто имеют полосчатую или слоистую структуру, и в этом случае минералы слюды разделены на отдельные полосы, разделяющие полевые шпаты и другие зернистые минералы.

    Это лишает гнейс возможности использовать его в качестве строительного материала.

    Строительные свойства: Крупнокристаллические гнейсы с однородной текстурой являются такими же хорошими строительными камнями, как и граниты.

    Это разновидности, легкие на вид и не содержащие слюды. Однако от темных, богатых слюдой и полосатых типов следует отказаться.

    (7) Латерит:

    Камни этого типа представляют собой осадочные породы, состоящие в основном из оксидов алюминия с различным количеством оксидов железа.

    Текстура и структура: Порода образуется в результате химического разложения щелочных магматических пород в результате выщелачивания некоторых компонентов.

    Это приводит к развитию пористой или губчатой ​​текстуры латеритов.

    Свойства здания: Латериты имеют цвет от светлого до темно-красного в зависимости от количества железа в их составе.

    У них низкая прочность на сжатие, которая колеблется в пределах 20-30 кг / см. 2 . Их довольно часто используют в обычном строительстве, а также в качестве дорожного материала.

    Подробнее: Производство кирпича | Метод, процесс, типы.

    (8) Сланцы:

    Камень этого типа представляет собой метаморфическую породу с отчетливой слоистой структурой (спайностью). Обычно это кремний по составу.

    Текстура и структура: Сланец — это камень с очень мелкой текстурой, настолько большой, что его составные части трудно идентифицировать даже под микроскопом.

    На нем виден типичный раскол планки, что означает, что порода может расколоться на большие тонкие листы в определенных направлениях.

    Этот раскол делает его отличным материалом для укоренения в обычном строительстве.

    Строительные свойства: Строительные свойства сланца сильно различаются, что зависит от толщины листов и цвета камня.

    Тонкие листы черного цвета используются для обычной кровли.

    Камни этого типа практически не пропускают влагу. Толстослойный сланец обладает хорошей прочностью на сжатие и может найти применение в подоконниках и тротуарах.

    Итак, выше были некоторые из различных типов камней.

    Подробнее: Что такое обработка камней. Его виды и методы.

    Не забудьте поделиться. Спасибо!

    Камень и кладка — типы камня, химический состав, строительные камни, каменное строительство, кирпичи — Америка, камни, построенные и форма

    Возможно, что с тех пор, как появились люди, камень использовался при строительстве чего-либо: ограды, печи в яме или траншее или полки в пещере .И возможно, что когда-то в эту эпоху кто-то придумал высказывание: «Не оставляйте камня на камне». Множество пирамид из камней и каменных изгородей, возведенных для религиозных или астрономических целей, были первыми попытками каменной кладки. Однако настоящая кладка не началась, пока египтяне не построили пирамиды. До этого большинство каменных построек строилось путем размещения одного камня на другом или рядом с ним, независимо от размера и формы.

    При строительстве пирамид камню сначала высекали или высекали определенную форму, а затем помещали в заранее запланированное положение.Другими великими каменными сооружениями были стены, самая большая из которых была китайская стена. Римская стена в Англии имела толщину 10 футов (3 м) у основания и до 15 футов (4,6 м) в высоту в некоторых местах. Хотя он был заполнен грязью и галькой, оба фасада были построены из камней квадратной формы. Он пробежал более 70 миль (113 км). Уцелевшие части имеют высоту около 6 футов (1,8 м).

    Именно в нормандский период в Англии было возведено большинство старых каменных построек. И многие из мастеров были нормандского происхождения.Поэтому многие архитектурные термины, используемые в английском языке, имеют французское происхождение. Некоторые из них — свод, контрфорс, ниша , , эркер, трилистник, скругление и фаска. Французское влияние также проявляется в стандартизации различных строительных элементов, таких как высота площадки, различные лепные украшения и резьба. Многие из них были разработаны, чтобы соответствовать отдельным каменным блокам, а не создавать регулярный повторяющийся узор. Большинство первоначальных каменных зданий были соборами, церквями и замками.Но по прошествии года, , особенно там, где было много камня, из камня стали строить усадьбы, фермерские дома и даже сараи.

    В Америке, особенно в Северной Америке, когда впервые пришли поселенцы, многие из них были земледельцами почвы или стали таковыми. Последний ледник принес много камней из Канады и Северной Америки и положил их на сушу. Затем поселенцы использовали их для ограждений, амбаров и фундаментов домов. Сегодня камни используются для облицовки многих зданий.


    Что такое бетон? Состав и типы бетона

    Постоянно развивающийся мир требует постоянно развивающихся способов строительства. В современном мире бетон — один из наиболее широко используемых строительных материалов. Это может быть связано не только с большим выбором приложений, которые он предлагает, но, кроме того, его поведение, сила, доступность, долговечность и гибкость играют жизненно важную роль. Поэтому строительно-монтажные работы верят в бетон как в надежный, прочный и простой объект.Применяется во всевозможных зданиях (от жилых домов до многоэтажных рабочих кварталов) и в инфраструктуре (дороги, мосты и т. Д.). Бетон используется для строительства фундаментов, колонн, балок, плит и различных несущих элементов. Итак, давайте углубимся в детали:

    Бетон, искусственный камень, подобный массе, представляет собой композитный материал, который создается путем смешивания вяжущего материала (цемента или извести) с заполнителем (песок, гравий, камень, кирпич). чипсы и др.), воду, примеси и т. д. в определенных пропорциях. Крепость и качество зависят от пропорций смешивания.

    Формула производства бетона из его ингредиентов может быть представлена ​​в следующем уравнении:

    Бетон = Связующий материал + Мелкозернистый и крупный заполнитель + Вода + Добавка (необязательно)

    Бетон — очень необходимый и полезный материал для строительства Работа. После того, как все ингредиенты — цемент, заполнитель и единица измерения воды смешаны в требуемых пропорциях, цемент и вода вступают в реакцию друг с другом, связываясь в затвердевшую массу.Это твердеет каменная масса — бетон.

    Бетон Источник: rg-group.co.uk

    Бетон мощный, его легко создавать, и его можно формовать в различных формах и размерах. Кроме того, это разумно, недорого и мгновенно смешивается. Он разработан для обеспечения надежного и качественного быстрого строительства. Конструкции, спроектированные с использованием конкретной единицы измерения, достаточно прочны и должны быть спроектированы таким образом, чтобы выдерживать землетрясения, ураганы, тайфуны и торнадо. Это невероятное достижение.Несмотря на все научные достижения в этом мире, до сих пор не было способа предотвратить нанесение ущерба природе.

    Состав базовой бетонной смеси

    В составе бетонной смеси четыре основных ингредиента:

    • Вяжущие материалы, такие как цемент или известь
    • Заполнители или инертные материалы
      • Мелкий заполнитель (песок)
      • Крупный заполнитель (каменная крошка, кирпич чипсы)
    • Вода
    • Примесь (например, пуццолана)

    Ниже приводится краткое описание ингредиентов бетона.

    Вяжущие материалы

    Вяжущие материалы — основной элемент бетонной смеси. Цемент — наиболее часто используемый вяжущий материал. Также можно использовать лайм. Когда вода смешивается с цементом, образуется паста, которая покрывает заполнители в смеси. Паста затвердевает, связывает агрегаты и образует камнеобразное вещество.

    Заполнители

    Песок — мелкодисперсная смесь. Гравий или щебень являются крупнозернистой смесью в большинстве смесей.

    Вода

    Вода необходима для того, чтобы с химическими веществами вступить в реакцию с цементом (гидратация) и обеспечить удобоукладываемость бетона.Количество воды в комбайне в фунтах по сравнению с количеством цемента называется количественным соотношением вода / цемент. Чем ниже количественное соотношение w / c, тем прочнее бетон. (Более высокая прочность, меньшая проницаемость)

    Типы бетонных смесей

    Бетон используется для различных проектов, от небольших самодельных до больших зданий и сооружений предметной области. Он используется для тротуаров, подвалов, полов, стен и столбов в нескольких альтернативных вариантах использования.В строительных работах используются самые разные виды бетона.

    В зависимости от материалов и назначения бетон можно разделить на три основные категории:

    1. Известковый бетон
    2. Цементный бетон
    3. Армированный цементный бетон

    В целом, существует четыре сорта бетона, по которым можно рассчитывать. о проделанной работе. Например:

    1. Dry Ready Mix
    2. Ready Mix
    3. Bulk Dry Materials
    4. Transit Mix

    Существуют и другие различные типы бетона для различных применений, которые создаются путем изменения пропорций основных ингредиентов.Например:

    • Обычный бетон
    • Высокопрочный бетон
    • Штампованный бетон
    • Высокопроизводительный бетон
    • Самоуплотняющийся бетон
    • Вакуумный бетон
    • Торкрет-бетон
    • Роликовый бетон
    • Стекло-бетон
      • 000 Бетон
    • Бетон повышенной прочности
    • Полимербетон
    • Лимекрет
    • Светопропускающий бетон

    Краткие описания этих четырех типов бетона обсуждаются ниже:

    Известковый бетон

    Известковый бетон используется в качестве связующего материала.Известь обычно смешивают с сурки и хоа или косточками в пропорции 1: 2: 5, если не указано иное. Перед смешиванием хоа или камни замачивают в воде. Известковый бетон используется в основном для кровли фундаментов и террас.

    Цементный бетон

    В большинстве инженерных сооружений в качестве основного строительного материала используются цементобетонные композиты. Он состоит из цемента, песка, кирпичной крошки или каменной крошки необходимого размера. Обычная пропорция — 1: 2: 4 или 1: 3: 6. После смешивания необходимого количества материалов бетонная смесь выдерживается в воде в течение 28 дней для достижения необходимой прочности.

    Армированный цементный бетон

    Для повышения прочности бетона на растяжение добавляется стальная арматура. Иногда RCC подвергают предварительному напряжению при сжатии для устранения или уменьшения растягивающих напряжений. Полученный бетон известен как предварительно напряженный бетон.

    Dry Ready Mix

    Это комбинация, которую можно найти в большинстве магазинов товаров для дома и хозяйственных товаров. Его багаж обычно начинается от шестидесяти до восьмидесяти фунтов. Готовую сухую смесь легко комбинировать, и часто это сочетание, которое требуется почти для всех домашних продуктов.Инструменты, необходимые для приготовления смеси, — это ведро или тележка, лопата или мотыга, шпатель и отмеренное количество воды.

    Готовая смесь

    Разница между сухой готовой смесью и товарным бетоном заключается в том, что вода уже является добавкой к готовому комбайну. Этот бетон поставляется предварительно смешанным и предназначен для больших самодельных изделий или для людей, которым не нужно комбинировать собственный бетон. Обычно его привозят в очень маленьком трейлере, как правило, с подключенным барабаном для смешивания, чтобы он оставался влажным и перемешанным.Готовый комбайн обычно дороже, и его бывает сложно найти. Кроме того, его следует использовать быстро, поскольку он будет схватываться, не раскладываясь должным образом.

    Насыпные сухие материалы

    Закупка сухих материалов оптом является выгодной по цене. Это может позволить построить проект в соответствии с конкретными потребностями и использованием бетона. Недостатком массовых покупок является то, что для материалов будет много места, прежде чем они будут использованы. Материалы, вероятно, будут доставлены на позиционирование.

    Transit Mix

    Это смесь, которую можно использовать практически для всех монолитных бетонов. обычно его перевозят на автобетоносмесителях с массивным барабаном, который не дает бетону застыть во время транспортировки. Это позволяет за одну непрерывную заливку сократить количество швов и сделать бетон в целом прочнее. Для крупных предприятий транзитный комбайн представляет собой гораздо более эффективную ценность, чем получение сыпучих материалов или готовой смеси, поскольку в каждом из них рабочая сила для комбинирования бетона должна быть сформирована по образцу.

    Обычный бетон

    Чаще всего используется обычный бетон, который называют традиционным утяжеленным бетоном или традиционным прочным бетоном. Это относится к бетону, который быстро поступает в продажу на рынке розничной торговли для личного и домашнего использования. Сюда входят инструкции по использованию, которые написаны на упаковке продукта. Он использует песок и различные материалы для функционирования заполнителей и консолидируется во временных емкостях.

    Высокопрочный бетон

    Комбайн высокопрочного бетона обладает прочностью на сжатие более шести тысяч фунтов на единицу площади.Это можно обработать, снизив количественное отношение воды к цементу как минимум до 0,35 или ниже. Низкое водоцементное количественное соотношение делает этот вид бесцементного реальным. Чтобы бороться с этой слабостью, в нынешнем бетонном комбинате используются суперпластификаторы.

    Штампованный бетон

    Штампованный бетон — это бетон предметной области, где реалистичные узоры, почти такие как натуральный камень, гранит и плитка, будут получены путем вставки оттиска искусных подушек для штамповки.Эта штамповка наносится на бетон, когда он находится в пластичном состоянии. Совершенно другие окрашивающие пятна и обработка текстуры могут, наконец, обеспечить конец, который ужасно похож на более дорогие натуральные камни. Высокоэстетичный вид будет получен с запечатанного конца экономично. Это часто используется при разработке подъездных путей, внутренних полов и патио.

    Бетон с высокими эксплуатационными характеристиками

    Бетон с высокими эксплуатационными характеристиками — это недавно разработанный бетонный комбайн, обладающий свойствами, на порядок выше, чем у обычных бетонных смесей.Это включает в себя повышенную прочность, долговечность и обрабатываемость, простоту использования, уплотнение без расслоения, долгосрочные механические свойства, пористость, плотность, ударную вязкость и стабильность объема. Агенты с воздухововлекающими добавками могут быть использованы для адаптации этого бетонного комбайна к суровым условиям окружающей среды.

    Самоуплотняющийся бетон

    Бетонный комбайн, однажды уложенный, может уплотняться под собственным весом, считается самоуплотняющимся бетоном. Для эквивалента индивидуально не должно быть никакой вибрации.Эта комбинация имеет более высокую обрабатываемость. Падение цены составит от 650 до 750. Этот бетон из-за его более высокой удобоукладываемости называется текучим бетоном. На участках с толстой арматурой лучше всего подходит самоуплотняющийся бетон.

    Вакуумный бетон

    В опалубку заливается бетон с достаточным содержанием воды. Затем излишки воды удаляются с помощью воздушного насоса, при этом бетон не выдерживает схватывания.Таким образом, бетонную конструкцию или платформу можно будет использовать раньше, чем при традиционном строительстве. Эти бетоны могут достичь своей 28-дневной прочности на сжатие в течение 10 дней, и поэтому прочность на раздавливание этой конструкции на 25% больше, чем у стандартных сортов бетона. Чтобы узнать больше о вакуумном бетоне, прочтите- Вакуумный бетон | Определение, процедура и преимущества

    Торкрет-бетон

    Торкретирование относится к методу, при котором сжатый воздух нагнетает раствор или бетон через трубу и ударяет по поверхности с высокой скоростью и формирует структурные или неструктурные части зданий.Торкрет-бетон в настоящее время применяется для мокрого смешивания и получил всеобщее признание в нескольких странах. При нанесении влажной смеси цемент, заполнитель, примесь и вода смешиваются перед тем, как пропустить через шланг и создать атмосферный дизайн. С другой стороны, в приложениях с сухой смесью цемент, заполнитель и примесь смешиваются, направляются пневматически через трубу, поэтому в кране через водяное кольцо вода впрыскивается равномерно по всей комбинации, потому что она разрабатывается.

    Бетон, уплотненный роликами

    Бетон этого типа укладывался и уплотнялся с помощью землеройных инструментов, таких как серьезные катки.Этот бетон в основном используется при выемке грунта и заполнении. Эти бетоны имеют меньшее содержание цемента и набиваются в необходимом количестве. после уплотнения эти бетоны дают высокую плотность и со временем затвердевают в мощный монолитный блок.

    Стеклобетон

    Переработанное стекло можно использовать в качестве заполнителя для бетона. Таким образом, мы стремимся получить бетон недавнего времени, стеклобетон. Этот бетон может повысить эстетическую привлекательность бетона. Они могут дать большую прочность и более высокую теплоизоляцию.

    Асфальтобетон

    Асфальтобетон может быть материалом, смесью заполнителей и асфальта, обычно используемых на наземных дорогах, парковках, аэропортах, но из-за сердцевины насыпных дамб. В других странах асфальтобетон известен как асфальт, щебеночное покрытие, тротуар, гудрон или битум, щебень или рулонный асфальт.

    Бетон с высокой прочностью

    Как следует из названия, эти бетоны могут приобрести прочность за несколько часов после изготовления. Таким образом, снятие опалубки становится простым, а конструкция здания покрывается кровлей быстро.Они имеют широкое применение при ремонте дорог, так как будут повторно использоваться раз в несколько часов.

    Полимербетон

    В полимербетоне заполнители удерживаются полимером, а не цементом. Сборка полимербетона может способствовать уменьшению объема пустот в смеси. Это может сократить количество полимера, необходимого для связывания используемых агрегатов. Следовательно, агрегаты ранжируются и смешиваются, чтобы достичь минимального количества пустот.Этот вид бетона имеет совершенно разные классы:

    • Бетон с полимерной пропиткой
    • Полимерцементный бетон
    • Частично пропитанный

    Лимебетон

    В этом виде бетона цемент заменяется известью. Чаще всего этот продукт применяется на перекрытиях, куполах, а также в сводах. Они, в отличие от цемента, обладают рядом преимуществ для окружающей среды и здоровья. Эти продукты являются возобновляемыми и просто чистыми.

    Светопропускающий бетон

    Бетон с плотностью менее 1920 кг / м3 классифицируется как легкий бетон.Использование легких заполнителей в бетонном стиле может дать нам легкие заполнители. Заполнители — жизненно важная часть, которая способствует плотности бетона. Образцы легких заполнителей — камень, перлит и шлак. Легкий бетон применяется для защиты стальных конструкций и используется при разработке настилов длиннопролетных мостов. Они используются для развития строительных блоков.

    В заключение, бетон — это основная потребность в строительстве или других строительных работах.Таким образом, потребители должны разумно использовать знания о различных типах бетона, чтобы использовать его свойства для своих строительных работ.

    Что такое песок? Состав, цвет и типы песка | Качественные строительные продукты Drymix

    Песок представляет собой смесь мелких зерен породы и гранулированного материала, который в основном определяется размером. Песок мельче гравия и крупнее ила, имеет размер от 0,06 мм до 2 мм . Частицы, размер которых на больше 0.0078125 мм , но меньше 0,0625 мм называются илом .

    Состав песка

    Песок в основном состоит из рыхлых гранулированных материалов, состоящих либо из обломков горных пород, либо из минеральных частиц, либо из океанических материалов. Он в основном состоит из силикатных минералов и гранулированных частиц силикатной породы. Обычно здесь преобладает кварц, поскольку он обладает высокой устойчивостью к погодным условиям. Другие распространенные породообразующие минералы, такие как амфиболы и слюды, также встречаются в песке.

    Тяжелые минералы, такие как турмалин, циркон и т. Д., Также могут присутствовать в песке в меньших концентрациях, но на высоком уровне большая часть песка на пляже состоит из серого или желто-коричневого кварца и полевого шпата. Однако наиболее распространенным минералом в песке является кварц, также известный как диоксид кремния. Он образуется при соединении кремния и кислорода.

    Полевой шпат — это наиболее часто встречающаяся группа минералов на поверхности земли, составляющая около 65% земных горных пород. Когда ветер и море поднимаются на берег, они переносят эти крошечные гранулы на пляж и составляют песок с помощью этой комбинации.

    Цвета песка
    1. Фрагменты : Этот цвет песка может быть найден в дополнение к другому органическому или органически полученному фрагментарному материалу. Также встречаются магнетит, хлорит, глауконит или гипс.
    2. Черный песок : Черный песок состоит из вулканических минералов, фрагментов лавы и коралловых отложений.
    3. Pink Sand : Foraminifera — микроскопический организм с красновато-розовой оболочкой, отвечающий за этот цвет.В этой смеси также содержатся кораллы, ракушки и кальций.
    4. Красно-оранжевый Цвет : Этот цвет образуется из-за покрытия из оксида железа.
    5. Бело-серый Цвет : Этот песок состоит из мелких округлых зерен и хорошо отсортирован.
    6. Светло-коричневый Цвет : Состоит из округлых зерен.
    Классификация песка по размеру (ASTM)
    1. Мелкий песок: Все частицы песка должны пройти через сито № 16.Обычно это используется при штукатурных работах.
    2. Умеренно крупный песок: Все частицы песка должны пройти через сито № 8. Этот тип песка обычно используется для строительных и строительных работ.
    3. Крупный песок: Все частицы должны пройти через сито № 4. Этот вид песка подходит для бетонных работ.

    Schima superba превосходит другие виды деревьев, изменяя химический состав листвы и сокращая срок окупаемости строительства при помощи кустарников

  • Laurance, W.F. et al. Предотвращение коллапса биоразнообразия на охраняемых территориях тропических лесов. Nature 489, 290–294 (2012).

    Артикул ОБЪЯВЛЕНИЯ CAS PubMed Google Scholar

  • Хэкстра, Дж. М., Баучер, Т. М., Рикеттс, Т. Х. и Робертс, К. Противодействие кризису биома: глобальные диспропорции в потере среды обитания и ее защите. Ecol Lett 8, 23–29 (2005).

    Артикул Google Scholar

  • Продовольственная и сельскохозяйственная организация.Состояние лесов мира. (ФАО, Рим, 2012 г.).

  • Рен, Х., Лю, Q. & Ли, Л. Х. Введение в экологию восстановления, 2-е издание, (Science Press, Пекин, 2008).

  • Парротта, Дж. А., Тернбулл, Дж. У. и Джонс, Н. Введение — катализирование восстановления естественных лесов на деградированных тропических землях. Forest Ecol Manag 99, 1–7 (1997).

    Артикул Google Scholar

  • Gómez-Aparicio, L.и другие. Применение выращивания растений к восстановлению лесов: метаанализ использования кустарников в качестве растений-кормушек. Ecol Appl 14, 1128–1138 (2004).

    Артикул Google Scholar

  • Падилья Ф. М. и Пунейр Ф. И. Роль растений-питомцев в восстановлении деградированной окружающей среды. Front Ecol Environ 4, 196–202 (2006).

    Артикул Google Scholar

  • Ян, Л., Рен, Х., Лю, Н. и Ван, Дж. Кустарник Rhodomyrtus tomentosa служит питательным растением для сеянцев, различающихся по теневыносливости, на деградированных землях Южного Китая. J Veg Sci 21, 262–272 (2010).

    Артикул Google Scholar

  • Лю Н., Рен, Х., Юань, С., Го, К. и Ян, Л. Проверка гипотезы градиента напряжения во время восстановления деградированных тропических земель с использованием кустарника Rhodomyrtus tomentosa в качестве растение-нянька.Restor Ecol 21, 578–584 (2013).

    Артикул Google Scholar

  • Кастро, Дж., Замора, Р., Годар, Дж. А. и Гомес, Дж. М. Использование кустарников в качестве растений-питомцев: новый метод лесовосстановления в горах Средиземноморья. Restor Ecol 10, 297–305 (2002).

    Артикул Google Scholar

  • Франко, А. К. и Нобель, П. С. Влияние кормовых растений на микроместо обитания и рост кактусов.J Ecol 77, 870–886 (1989).

    Артикул Google Scholar

  • Лю Н. и Гуо К. Ф. Эффективность использования ресурсов тремя местными видами деревьев, посаженных на ресурсных островах, созданных кустарниками: последствия для лесовосстановления субтропических деградированных кустарников. Завод Ecol 213, 1177–1185 (2012).

    Артикул Google Scholar

  • Пандитаратна, П. А. К. А.К., Сингхакумара, Б. М. П., Гриском, Х. П. и Эштон, М. С. Изменение структуры листьев в зависимости от положения кроны и класса размера для видов деревьев в тропических лесах Шри-Ланки. Может J Bot 86, 633–640 (2008).

    Артикул Google Scholar

  • Pugnaire, F. I., Armas, C. & Maestre, F. T. Положительные взаимодействия растений на юго-востоке Иберии: механизмы, экологические градиенты и функции экосистемы, J Arid Environ, 75, 1310–1320 (2011).

    Артикул Google Scholar

  • Goodale, U. M. et al. Нарушения и тропические виды-первопроходцы: закономерности ассоциации на разных этапах жизненного цикла. Forest Ecol Manag 227, 54–66 (2012).

    Артикул Google Scholar

  • Гудейл, У. М., Берлин, Г. П., Грегуар, Т. Г., Теннакун, К. У. и Эштон, М. С. Различия в выживании и росте сеянцев среди пионеров тропических лесов в отношении открытости полога и травоядности.Biotropica 46, 183–193 (2014).

    Артикул Google Scholar

  • Лю Н. и др. Взаимодействие местных древесных пород с доминирующим кустарником RhodomyrRtus tomentosa . J Trop Forest Sci 24, 455–464 (2012).

    Google Scholar

  • Вильяр Р., Роблето Дж. Р., Йонг, Ю. Д. и Портер, Х. Различия в стоимости строительства и химическом составе между лиственными и вечнозелеными древесными породами невелики по сравнению с различиями между семьями.Plant Cell Environ 29, 1629–1643 (2006).

    Артикул CAS PubMed Google Scholar

  • Vertregt, N. & Penning de Vries, F. W. T. Экспресс-метод определения эффективности биосинтеза растительной биомассы. J Theor Bio 128, 109–119 (1987).

    Артикул Google Scholar

  • Сонг, Л. Ю., Ни, Г. Ю., Чен, Б. М. и Пэн, С. Л. Энергетические затраты на формирование листьев у инвазивного сорняка Mikania micrantha H.Б.К. и его сопутствующие виды: последствия для инвазивности. Bot Stud 48, 331–338 (2007).

    CAS Google Scholar

  • Портер, Х. и Виллар Р. Судьба поглощенного углерода на заводах: химический состав и стоимость строительства. Распределение ресурсов в растениях Баззаз, Ф. А. и Грейс, Дж. (Редакторы) (Academic Press, Сан-Диего, 1997).

  • Лю Н., Гуань Л. Л., Сан Ф. и Вэнь Д. З. Изменения химического состава, стоимости строительства и срока окупаемости хвои сосны Массон ( Pinus massoniana L.) деревья, выросшие в условиях загрязнения. J. Plant Res. 127, 491–501 (2014).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Пеннинг де Фрис, Ф. В., Брюнстинг, А. Х. и Ван Лаар, Х. Х. Продукты, требования и эффективность биосинтеза: количественный подход. J Theor Bio 45, 339–377 (1974).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Карагацидес, Дж. Д. и Эллисон, А.М. Стоимость строительства, сроки окупаемости и листовая экономика хищных растений. Am J Bot 96, 1612–1619 (2009).

    Артикул PubMed Google Scholar

  • Портер, Х., Пепин, С., Райкерс, Т., де Йонг, Ю., Эванс, Дж. Р. и Кёрнер, К. Затраты на строительство, химический состав и срок окупаемости листов с высокой и низкой освещенностью. J Exp Bot 57, 355–371 (2006).

    Артикул PubMed Google Scholar

  • Косте, С., Рогги, Дж. К., Шиманн, Х., Эпрон, Д. и Дрейер, Э. Анализ затрат и выгод адаптации саженцев тропических лесов к низкой освещенности: продолжительность жизни листьев и время окупаемости их развертывания. J Exp Bot 62, 3941–3955 (2011).

    PubMed PubMed Central Статья CAS Google Scholar

  • Функ, Дж. Л. и Витаусек, П. М. Эффективность использования ресурсов и вторжение растений в системы с низким уровнем ресурсов. Nature 446, 1079–1081 (2007).

    Артикул ОБЪЯВЛЕНИЯ CAS PubMed Google Scholar

  • Лопес-Бусио, Дж., Ньето-Хакобо, М. Ф., Рамирес-Родригес, В. и Эррера-Эстрелла, Л. Метаболизм органических кислот в растениях: от адаптивной физиологии до трансгенных сортов для выращивания в экстремальных почвах. Plant Sci 160, 1–13 (2000).

    Артикул PubMed Google Scholar

  • Кэнни, М. Дж.Апопластическая вода и движение растворенных веществ: новые правила для старого пространства. Annu Rev Plant Physiol Plant Mol Biol 46, 215–236 (1995).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Schurr, U. & Schulze, E. D. Концентрация ксилемного сока интактных, прозрачных растений клещевины ( Ricinus comunis L.). Plant Cell Environ 18, 409–420 (1995).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Турень, Б., Мюллер, Б. и Гриньон, С. Влияние транслоцированного флоэмом малата на поглощение NO3 — корнями интактных растений сои. Физиология растений 93, 1118–1123 (1992).

    Артикул Google Scholar

  • Харрисон, М. Т., Эдвардс, Э. Дж., Фаркухар, Г., Никотра, А. Б. и Эванс, Дж. Р. Азот в клеточных стенках склерофильных листьев мало влияет на эффективность фотосинтетического использования азота. Plant Cell Environ 32, 259–270 (2009).

    Артикул CAS PubMed Google Scholar

  • Такашима, Т., Хикосака, К. и Хиросе, Т. Фотосинтез или устойчивость: распределение азота в листьях вечнозеленых и листопадных видов Quercus. Plant Cell Environ 27, 1047–1054 (2004).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Гуан Л. и Вэнь Д. З. Увеличение разделения азота в структурных белках и снижение эффективности фотосинтетического использования азота Pinus massoniana при in situ загрязненном стрессе.Журнал J Plant Res 124, 663–673 (2011).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Хикосака К. Влияние азотного питания возраста листьев и плотности потока фотонов на организацию фотосинтетического аппарата в листьях виноградной лозы ( Ipomoea tricolor Cav.), Выращенной горизонтально, чтобы избежать взаимного затенения листьев. Планта 198, 144–150 (1996).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Эванс, Дж.Р. и Терашима, И. Влияние азотного питания на компоненты транспорта электронов и фотосинтез в шпинате. Aust J. Plant Physiol 13, 281–292 (1987).

    Google Scholar

  • Wild, A. & Schmitt, V. Диагностика повреждения ели европейской ( Picea abies ) с помощью биохимических критериев. Physiol Plant 93, 375–382 (1995).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Клоуз, Д., МакАртур, К., Патерсон, С., Фицджеральд, Х., Уолш, А. и Кинкейд, Т. Фотоингибирование: связь между влиянием окружающей среды на химический состав листьев эвкалипта и травоядность. Экология 84, 2952–2966 (2003).

    Артикул Google Scholar

  • Cavatte, P.C. et al. Функциональный анализ относительной скорости роста, химического состава, затрат на строительство и обслуживание, а также срока окупаемости листьев Coffea arabica L. в зависимости от наличия света и воды.J Exp Bot 63, 3071–3082 (2012).

    PubMed PubMed Central Статья CAS Google Scholar

  • Giertych, M. J. & Werner, A. Фенольные соединения в хвое сосны обыкновенной ( Pinus sylvestris L.), поврежденной промышленным загрязнением. Arbor Kórnickie 41, 165–172 (1996).

    CAS Google Scholar

  • Пан, К. М., Хан, X. Г., Бай, Ю. Ф. и Янг, Дж.C. Достижения в области физиологических и экологических исследований запасенных неструктурных углеводов в растениях. Чин Булл Бот 19, 30–38 (2002).

    ADS Google Scholar

  • Oren, R. et al. Производительность двух Picea abies (L.) Karst. находится на разных стадиях упадка I. Углеродные отношения и рост древостоя. Экология 75, 25–37 (1988).

    Артикул ОБЪЯВЛЕНИЯ CAS PubMed Google Scholar

  • Хермс, Д.А. и Маттсон, У. Дж. Дилемма растений — выращивать или защищать. Q Rev Biol 67, 478 (1992).

    Артикул Google Scholar

  • Вестоби, М., Фальстер, Д. С., Молес, А. Т., Веск, П. А. и Райт, И. Дж. Экологические стратегии растений: некоторые ведущие аспекты различий между видами. Annu Rev Ecol Evol S 33, 125–159 (2002).

    Артикул Google Scholar

  • Ван Арендонк, Дж.J. C. M. & Poorter, H. Химический состав и анатомическое строение листьев травянистых видов, различающихся относительной скоростью роста. Plant Cell Environ 17, 963–970 (1994).

    Артикул Google Scholar

  • Вильяр Р. и Мерино Дж. Сравнение затрат на строительство листьев у древесных видов с разной продолжительностью жизни листьев в контрастирующих экосистемах. Новый Фитол. 151, 213–226 (2001).

    Артикул Google Scholar

  • Мартинес, Ф., Лазо, Й.О., Фернандес-Галиано, Р. М. и Мерино, Дж. А. Химический состав и стоимость строительства корней средиземноморских деревьев, видов кустарников и пастбищных сообществ. Plant Cell Environ 25, 601–608 (2002).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Каплан, Дж. С., Уитон, К. и Моздзер, Т. Дж. Преимущества подземных сооружений в стоимости строительства способствуют проникновению загадочных растений. Растения AoB. 6, Plu020; DOI: 10,1093 / aobpla / plu020 (2014).

  • Рен, Х., Цай, X. А., Ли, К. Х. и Й. С. Атлас видов инструментов для восстановления растительности в Южном Китае, (Huazhong University of Science & Technology Press, Wuhan, 2010).

  • Tam, P.C.F. Микоризные ассоциации в Pinus massoniana Lamb. и Pinus elliottii Engel. инокулирован Pisolithus tinctorius . Микориза 4, 255–263 (1994).

    Артикул Google Scholar

  • Ян, Л.и другие. Эффекты кустарниковых островов, созданных Rhodomyrtus tomentosa (aiton) hassk. о росте, флуоресценции хлорофилла и ультраструктуре хлоропластов сеянцев сосны на деградированных землях южного Китая. Land Degrad Dev doi 10.1002 / ldr.2401 (2015).

  • Донг М. Обследование, наблюдение и анализ наземных биосообществ, (Стандартное издательство Китая, Пекин, 1996).

  • Портер, Х. и де Йонг, Р. Сравнение удельной площади листьев, химического состава и стоимости строительства листьев полевых растений из 15 местообитаний, различающихся по продуктивности.Новый Фитол. 143, 163–176 (1999).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Jungk, A. Die Alkalitat der Pflanzenasche als Mass fur den Kationenuberschluss in der Pflanze. Zeitschrift fur Pflanzenerndhrung und Bodenkunde. 120, 99–105 (1968).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Блай, Э. Г. и Дайер, У. Дж. Быстрый метод экстракции и очистки общих липидов.Can J Biochem Physiol 37, 911–917 (1959).

    Артикул CAS PubMed Google Scholar

  • Fales, F. W. Ассимиляция и разложение углеводов дрожжевыми клетками. J. Biol Chem. 193, 113–124 (1951).

    CAS PubMed Google Scholar

  • Синглтон, В. Л. Анализ вина. Современные методы анализа растений. Линскенс, Х. Ф. и Джексон, Дж. Ф. (редакторы) 200–207 (Springer, Берлин, 1988).

  • Poorter, H. & Bergkotte, M. Химический состав 24 диких видов, различающихся по относительной скорости роста. Plant Cell Environ 15, 221–229 (1992).

    Артикул CAS Google Scholar

  • Портер, Х. Стоимость строительства и срок окупаемости биомассы: подход для всего завода. Взгляд всего растения на взаимодействие углерода и азота. Рой, Дж. И Гарнье, Дж. (Ред.). 111–127 (Лейден: Backhuys Publishers, 1994).

  • Шипли Б., Лехович М. Дж., Райт И. и Райх П. Б. Фундаментальные компромиссы, порождающие спектр мировой экономики листового дерева. Экология 87, 535–541 (2006).

    • Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *