Художественные средства фотографии. 12 способов получить выразительный кадр. Часть 1

Итак, вы купили фотокамеру и разобрались, как она работает. Но снимки почему-то получаются скучными, остаются понятными только вам, собирают мало лайков в социальных сетях… Как быть? Конечно, можно обвинять злую судьбу и тайно завидовать более популярным фотографам, можно всё время покупать дорогие объективы в надежде на то, что они будут снимать лучше старых. Но это, как вы понимаете, совершенно неконструктивно. Мой опыт подсказывает, что хороший кадр — это техника на 5% и творчество на 95%. Поэтому лучше немного отвлечься от мира фототехники и посмотреть в сторону творческих аспектов фотографии.

Эта статья преследует лишь одну цель — мотивировать обладателей фотокамер на творчество. Приведённые советы помогут вам развить креативный подход к фотосъёмке и делать более выразительные кадры. Статья не претендует на всеобъемлемость и энциклопедичность, но будет полезна практикующим фотографам. В качестве более глубокой теоретической базы хочется посоветовать читателю книги Л.П. Дыко «Основы композиции в фотографии» и А.И. Лапина «Фотография как…». Мы же дадим простые советы, которые каждый фотограф сможет применить в своём деле. Также отметим, что они актуальны для любого жанра.

1. Сюжет. Как перестать делать скучные фотографии?

Что делает любую картинку эффектной? Конечно же, её сюжет. Красивое освещение, резкость, обработка и всё остальное, с чем так носятся начинающие фотографы, — суета сует. Нет ничего важнее сюжета. Игнорирование этого очевидного факта заставляет фотографов снимать пусть очень качественные и резкие, но скучные, унылые, никому не интересные фотографии.

Доказать важность сюжета очень легко — зайдите на любой сайт (или страничку в социальной сети) с забавными картинками (например, в группу Prophotos.ru в Facebook — помимо прочего, там публикуются и фотоподборки) и посмотрите, что делает эти картинки смешными, шокирующими, вдохновляющими.

«Но ведь, например, пейзаж — это всего лишь фотки природы! Какой там может быть сюжет?» — спросит иной читатель. Тут-то и оно: в любом хорошем пейзаже тоже есть сюжет. Простейший и банальнейший пример — восход или закат солнца. Сюжетом может стать любое интересное состояние природы, задача фотографа — застать и показать его на фото. Гроза, осенний листопад, туман, удивительные сочетания размеров и форм, отношения человека и природы — всё это примеры сюжетов для пейзажа.

Похожая ситуация и с портретной фотографией. Чем отличается выразительный портрет от фотографии на паспорт? Нет, не сложным освещением, а прежде всего сюжетом. Настроение, мимика, эмоции вашего героя — всё это сюжет. Думаю, о его важности в репортажной фотографии вообще говорить не стоит.

Nikon D810 / Nikon AF-S 18-35mm f/3.5-4.5G ED Nikkor
«В поиске интересных сюжетов»

Вся сложная и дорогая техника со всеми этими выдержками, экспозициями, штативами, объективами, брекетингами и прочим придумана не на радость техногикам, а для того, чтобы мы, фотографы, могли должным образом запечатлеть всё самое интересное! Если вы нашли какой-то красивый сюжет, но «камера не смогла передать всё его великолепие» — это первый признак того, что вам нужно подтянуть технические фотонавыки и, возможно, сменить аппаратуру на более совершенную.

То же самое можно сказать и о композиции. Её правила придуманы не для того, чтобы вы всегда помещали главный объект строго по правилу третей или какому-нибудь правилу треугольника. Скучный кадр останется скучным, даже будучи верно скомпонованным. Композиция нужна для того, чтобы вы, пользуясь её инструментами, смогли донести сюжет до зрителя. В каком бы жанре вы ни снимали, первым делом ищите, продумывайте и планируйте истории, которые будете рассказывать! Помните, что сюжет должен быть ясен и понятен не только вам, но и зрителю. Поэтому старайтесь не брать в кадр лишние, отвлекающие, не относящиеся к нему детали (так называемый фотографический мусор).

Сравним два кадра.

Уверен, этот вариант снимка вы изучали дольше. Ведь на нём не просто палатка под сосной, а небольшая история об уютном вечере на берегу водоёма с костром.

В конце этого параграфа хотелось бы предостеречь читателя от ещё одной ловушки. Не ставьте перед собой преграды в виде жанровых ограничений. Например: «Я снимаю строго пейзажи, а поэтому людей, животных и следов цивилизации на моих фото быть не должно». Подобные ограничения допустимы в коммерческой фотографии, они связаны с назначением ваших снимков и целями заказчика: если вам дано задание снять модельные тесты, значит, от вас будут ждать именно их. В творческой фотографии такие ограничения неуместны. Если вы видите примечательный сюжет, какая разница, будет ли он укладываться в рамки того или иного жанра? Жмите на кнопку скорее!

Вы можете скрестить пейзаж с репортажем или портретом — всё в ваших руках. Всем известно, что самые выдающиеся произведения искусства создаются именно на стыке жанров. К тому же любая фотосерия должна состоять из кадров как минимум разноплановых: где-то уместен общий пейзажный план, а где-то будет лучше снять выразительную деталь крупным планом.

Между прочим, такая «мультиформатность» требует от фотографа дополнительных навыков: нужна гибкость, умение работать быстро и настраивать аппаратуру в соответствии с ситуацией. Поэтому же я не рекомендую собирать комплект фототехники под определённый жанр. Например, сугубо под портрет: идти на съёмку лишь со светосильным портретником типа Nikon AF-S 85mm f/1.8G Nikkor. Даже на обычной портретной съёмке будут моменты, когда пригодится широкоугольник или хотя бы штатник. Лучше добиваться универсальности, поэтому, наряду с пейзажным объективом Nikon AF-S 18-35mm f/3.5-4.5G ED Nikkor, в моей фотосумке всегда находится и светосильный фикс (вроде Nikon AF-S 50mm f/1.4G Nikkor) — на случай съёмки портретов, крупных планов, создания размытого фона и тому подобного.

2. Свет

Именно благодаря свету и тени мы можем оценить объёмы предметов на плоскости фотографии. Самые мощные (но при этом совершенно неуправляемые) световые инструменты находятся в руках матушки-природы: солнце и луна, облака, рельеф местности, время суток. Со всем этим придётся иметь дело фотографу, желающему снимать на улице.

Эффектное освещение может стать частью сюжета. О том, что такое режимное время написано множество статей, и, пожалуй, каждый фотограф знает, что это такое. Если вкратце, это временной отрезок около часа до заката и час после него плюс то же самое утром: час до рассвета и час после него. Разумеется, временные рамки режимного времени крайне размыты и слово «час» здесь дано лишь в качестве примерного ориентира.

Как правило, в режимное время действительно получаются самые выразительные кадры. Обычно человек, только взявший в руки фотоаппарат, даже не представляет, насколько лучше будут выглядеть кадры, сделанные в этот временной промежуток. Попробуйте поснимать вечером или рано утром! Многие мои ученики были страшно благодарны лишь за то, что я им посоветовал поснимать на рассвете. Вместо того чтобы искать на фотоаппарате кнопку «сделать красиво», запланируйте следующую съёмку на режимное время.

Nikon D810 / Nikon 70-200mm f/4G ED AF-S VR Nikkor
Рассветное освещение всё делает лучше. Даже эта заурядная московская улица смотрится симпатично благодаря ему. А ещё в 5 утра нет пробок!

Разумеется, режимный свет не панацея. Вам также придётся искать цепляющие сюжеты, да и самим светом нужно распорядиться грамотно. К тому же даже режимное время не всегда радует хорошим светом: его могут закрыть тучи на небе, рельеф местности, дома. Кроме режимного времени, существует масса других вариантов получения выразительного освещения. Самый простой и доступный — освещение от окна. Мягкий боковой свет, исходящий от окон, тоже позволит делать отличные снимки не только утром или вечером, но и днём.

3. Игра на контрастах: сравнение, противопоставление

Этот приём тоже относится к работе с сюжетом снимка, просто хотелось бы выделить его отдельно. Сравнение, «конфликт» на фото могут быть интересны вашему зрителю. Маленькое и большое, ровное и изогнутое, грубое и нежное, чёрное и белое — покажите в кадре игру противоположностей! Разумеется, чтобы запечатлеть подобное, фотограф должен сначала увидеть это (что требует некоторого опыта).

Nikon D810 / Nikon 16mm f/2.8D AF Fisheye-Nikkor
Известное место в Москве — храм Николая Чудотворца у Тверской заставы, который с двух сторон теснят деловые здания. Какие сравнения и противопоставления на этом снимке видит читатель? Напишите об этом в комментариях.

Одно из самых простых противопоставлений в пейзажной фотографии — сравнение большого и маленького. Проблема многих видовых снимков в том, что зритель не чувствует на картинке масштаба сцены. Грубо говоря, на фото скала высотой в 5 метров и гора в 5000 метров могут выглядеть почти одинаково. Нам же важно дать понять, что открывающаяся панорама действительно грандиозна. Для этого можно поместить в кадр предмет, чьи масштабы зритель способен оценить: человека или животное, постройку, на худой конец, дерево.

Сравнивать можно не только в пейзаже. Старость и молодость, богатство и бедность, женственность и мужество — вот только несколько примеров противопоставления для портретной фотографии. Многие известные фотографы — мастера сравнений, взять хотя бы Элиотта Эрвитта со знаменитой фотографией «Белые и цветные».

«Белые и цветные», Элиотт Эрвит
Как вы думаете, что сравнивает автор на этом фото? Какие детали заставляют нас почувствовать противопоставление на нём?

4. Использование перспективы

Фотография — это плоская картинка, проекция трёхмерного мира. Тем не менее зрителю нравится погружаться в 3D, чувствовать объёмность кадра. Как создать на двухмерном изображении иллюзию объёма? С помощью перспективы. Тема работы с перспективой заслуживает если не отдельной книги, то как минимум отдельной большой статьи. Здесь мы её коснёмся лишь вскользь, дав, прежде всего, не теоретические знания, а практические советы.

Начнём с того, что в фотографии используется несколько видов перспективы. Самая простая и знакомая всем — линейная. Это визуальное изменение размеров объектов по мере их удаления от наблюдателя. Лучше всего видно линейную перспективу тогда, когда в кадре есть уходящие вдаль линии. Классический пример: параллельные рельсы, удаляясь, сходятся в одну точку. Ищите в своих кадрах такие линии. Они позволят зрителю почувствовать объём, а заодно ведут его взгляд за собой вглубь кадра.

Сколько читатель насчитает в этой статье фотопримеров с ярко выраженной линейной перспективой? Их довольно много! Ведь используется этот приём очень и очень часто. Вот ещё один кадр:

Nikon D810 / Nikon AF-S 18-35mm f/3.5-4.5G ED Nikkor

Второй вид перспективы — тональная (воздушная). Да, в живописи тональная и воздушная перспектива — два отдельных вида: один отвечает за искажение цветов по мере удаления объекта от наблюдателя, другой — за уменьшение контраста и чёткости. Но в фотографии одно без другого не может существовать, ведь именно толща воздуха, дымка ответственны за изменение цветов и контраста. Поэтому их почти всегда объединяют в один вид и применяют как цельный изобразительный приём. Тональная (воздушная) перспектива, как и линейная, используется для того, чтобы подчеркнуть объём, трёхмерность пространства на фотографии.

Пример тональной (воздушной) перспективы на фото. Чем дальше от нас — тем ниже контраст объектов. Взгляните на горные хребты.

Тональная (воздушная) и линейная перспектива — мощные инструменты фотографа. Но прежде чем бросаться снимать дорожки, уходящие вдаль, и далёкие горные вершины, важно понимать, что лишь одна перспектива не вытянет на себе скучный кадр. Поэтому используйте перспективу вместе с другими художественными приёмами!

5. Работаем с многоплановой композицией

Передний и средний план, фон — эти определения знают все. Если вы способны понять, где на вашем снимке фон, а где передний план, значит вы вполне можете создавать многоплановые композиции! Классический пример создания такой композиции в пейзаже: разместите на переднем плане растения (цветы), чуть дальше, на среднем плане, какой-нибудь домик, а на заднем пусть будут горы.

Многоплановые кадры нравятся зрителям: всегда есть что изучить взглядом. Мало того, благодаря интересному сочетанию планов можно показать какой-то сюжет, конфликт, историю. Создать многоплановую композицию проще, чем вы думаете! Просто не бросайтесь снимать красивый пейзаж прямо с той точки, где вы стоите. Поищите передний план, способный дополнить композицию, ваш сюжет. Им вполне могут стать цветы, деревья, красивые камни и прочее. На передний план вы можете поставить человека или животное. При этом важно помнить, что создать многоплановую композицию — не значит нагромоздить в кадр побольше всего. Планы не должны перегораживать, перебивать друг друга, они должны быть связаны общим сюжетом, идеей снимка.

Как работа с передним планом может сказаться на сюжете снимка? Например, так. У меня множество похожих фото северного сияния с другим передним планом: камнями, цветами, скалами. Но многим зрителям нравится именно этот снимок. Передний план в виде лодки (пусть она не совсем резка: сказались волны и съёмка на длинной выдержке — какое это имеет значение?) получился жизненным и понятным каждому. Он заставляет чувствовать зрителя сопричастность (пожалуй, каждый рыбак катался на лодке «Прогресс», изображённой на фото). Этого не происходит, когда в качестве переднего плана выступают случайные камни или цветы.

6. Точка съемки

Знаете ли вы, что человек, как и фотокамера, видит мир не трёхмерным, а лишь как его двухмерную проекцию на сетчатке глаза? Что мы делаем с предметом, чтобы получше его рассмотреть, узнать о его свойствах в трёхмерном пространстве? Крутим в руках. Тот же трюк с фотографией провернуть не получится. Только вы как автор сможете выбрать, с какой стороны показать тот или иной объект своему зрителю. Пользуйтесь этой возможностью!

Зачастую именно выгодная точка съёмки будет решать, удачный снимок получится или нет. С помощью выбранного ракурса мы можем показать объём предмета (например, показав его не «в лоб», а вполоборота). Помните, оригинальная точка съёмки — это не только съёмка с нижней или верхней точки. Ищите такие ракурсы, с которых ваш сюжет наилучшим образом будет показан зрителю.

Nikon D610 / Nikon 70-200mm f/4G ED AF-S VR Nikkor

Только благодаря выбранному ракурсу видна стена из кустарника. Если отойти от неё хотя бы на метр, она «рассыпется»: превратится в отдельные, ничем не примечательные кусты возле трамвайных путей. Для съёмки я использовал телеобъектив Nikon 70-200mm f/4G ED AF-S VR Nikkor. Он позволил сжать перспективу на фото. В том числе, он сжал промежутки между кустами, которые были заметны даже с такого ракурса при съёмке на широкоугольную оптику.

Это лишь первая часть статьи. Оставайтесь с нами: подписывайтесь на странички журнала Prophotos.ru в соцсетях, чтобы не пропустить окончание статьи!

Фотография для новых медиа – Британская высшая школа дизайна

Приходите 12 августа в 19:00 на День открытых дверей программы.

15 августа выпускники программ «Фотография для новых медиа» и «Fashion-видео» представят свои дипломные работы.

Программа предназначена для фотографов, готовых заниматься профессиональной современной фотографией, хорошо ориентироваться в ключевых фотографических направлениях, понимать актуальный язык фотографии и уметь применять его на практике для работы в новых медиа. Курсы занятий по фотографии будут полезны и начинающим фотографам, обладающим базовыми знаниями и желающим быстро и успешно начать свой профессиональный путь в современной коммерческой и fashion-фотографии.

Сегодня творческих навыков и таланта недостаточно для того, чтобы преуспеть в профессии. Необходимо найти верное направление для таланта, чтобы превратить его в прибыльный бизнес. Программа охватит самые важные аспекты профессии: как продвигать себя, как представлять свою работу, как быть успешным в своей отрасли и достигать поставленных целей. Вы поймете, как планировать карьеру, чтобы продолжать творческий путь, оставаясь мотивированными, вдохновленными и уверенными в своем будущем.

Задача программы — научить ориентироваться в рынке. Познакомить студентов с основными сегментами рынка современной фотографии и дать профессиональные навыки, позволяющие создавать востребованный продукт. Программа готовит специалистов в области фотографии, способных снимать как коммерческие, так и художественные проекты для современных медиа (крупных и независимых западных и российских журналов, рекламы одежды, модных брендов), работая с актуальным визуальным языком на стыке фотографии, современного искусства и моды. Различные образовательные модули и курсы по фотографии помогут вам погрузиться в работу индустрии при помощи практических занятий, включающих в себя реальные съемки для современных брендов, журналов и медиа с участием команды стилистов и визажистов.

Научить делать актуально. Сформировать индивидуальный стиль, мышление, дать базовые технические и маркетинговые навыки, которые необходимы для работы в индустрии. Для того, чтобы стать современным фотографом, вам нужна определенная эстетика. Индивидуальный стиль — ключевой момент в успешной коммерческой и творческой деятельности. Во время курса студенты сосредоточатся на поиске своего персонального стиля и своих карьерных целей.

Британская высшая школа дизайна учит техническим и маркетинговым аспектам фотографии, правилам работы с цветом, композицией, технике фото- и видеосъемки в различных жанрах, обработке фотографии, а также тому, как представлять себя на рынке, работать с клиентами и отслеживать тренды, создавать актуальное и конкурентноспособное портфолио.

Часть дисциплин в 2021/22 году пройдет в онлайн-формате.

Бакалавриат — Фотография в моде и рекламе — Обучение фотографии в моде и рекламе — Профиль Школы дизайна НИУ ВШЭ — ВУЗ

В 2021 году поступающие на профили бакалавриата программы «Моды» могут получить скидку по результатам вступительных творческих испытаний. Максимальное количество баллов, которое можно получить за вступительный творческий проект — 100 баллов. И хотя программа полностью коммерческая, мы решили предоставить скидки за счет Школы дизайна:

• 100 баллов за вступительный творческий проект — скидка 60% на весь период обучения для 10 студентов;
• 97-99 баллов за вступительный творческий проект — скидка 20% на весь период обучения для 6 студентов.

В случае, если число абитуриентов, набравших необходимое количество баллов на творческом экзамене, превышает количество утвержденных скидочных мест, скидки распределяются по рейтингу суммы баллов в порядке убывания, набранных по результатам всех вступительных испытаний (ЕГЭ по русскому языку, ЕГЭ по литературе, творческий конкурс).

Скидка по результатам творческого конкурса предоставляется на все четыре года обучения.

Также скидку 20% на весь период обучения по программе «Мода» получают все выпускники Лицея НИУ ВШЭ, поступающие на программу «Мода» .

Кроме того, если абитуриенту не удалось набрать необходимое количество баллов на вступительных экзаменах, он может претендовать на скидку по результатам обучения на I курсе. В зависимости от того, какое место студент занял в рейтинге по итогам I курса, рассчитывается размер его скидки:

• скидка 50% — предоставляется студентам, вошедшим в первые 10% студентов курса по рейтингу;
• скидка 25% — предоставляется студентам, вошедшим в первые 25% студентов курса по рейтингу;
• скидка 15% — предоставляется студентам, вошедшим в первые 45% студентов курса по текущему рейтингу.

Скидка предоставляется на первое полугодие II курса, а дальнейшие скидки предоставляются на основании результатов образовательного рейтинга за каждое полугодие.

Фотография с нуля • Урок №6. Основы композиции

В этом уроке вы узнаете: Основы композиции. Смысловая и декоративная компоновка кадра. Композиционные приемы: перспектива, правило третей, золотого сечения, диагоналей. Главные и второстепенные объекты композиции. Основные ошибки начинающих фотографов.

---

Что же такое композиция? Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое – завершенное и законченное изображение.

Почему важна правильная композиция? Для того чтобы лучше передать в фотографии идею используют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный и различные контрасты. Отражение живой, настоящей жизни не будет адекватным без соблюдения определенных правил. Как, например, передать движение или мимолетность мгновения? Это требует знания законов композиции, иначе ваши фотографии превратятся в случайные щелчки затвором и будут не интересны окружающим.

Общий смысл правильно выстроенной композиции кадра в том, что мы легко и непринужденно рассматриваем фотографию. При этом мы получаем эстетическое удовольствие, видим логическую связь между предметами в кадре, любуемся деталями изображения. Бывает и наоборот, мы удивлены или шокированы, нам все непонятно, но и в этом случае правильная — или намеренно неправильная — композиция передает через фотографию творческий замысел автора.

 

Сюжетный центр и равновесие

У любой хорошей фотографии должен быть некий главный объект, иногда его называют смысловым или сюжетным центром. Это то, ради чего автор забирался в горы, преодолевал пустыни или просто отвлекался на время от веселья в кругу друзей, чтобы вынуть фотокамеру и нажать на кнопку. Этим центром могут быть «я на шашлыках», а может быть и заснеженная вершина, одинокое дерево, человеческое лицо или просто изящный изгиб линий в абстрактном натюрморте. 

В простых домашних фотографиях сюжетный и геометрический центр часто совпадают, то есть главный объект находится прямо по центру снимка. Такими карточками переполнены семейные альбомы, и листать их, а тем более рассматривать фотографии интересно только самым близким родственникам. Если фотограф стремится сделать что-то большее, чем снимок «я на фоне пирамид», то надо быть готовым к тому, что времени и сил придется потратить больше.

Перед тем как жать на кнопку затвора камеры, определитесь со смысловым центром и найдите его в окружающем пространстве, выделите мысленно, что является главным, самым интересным для вас. Возможно, сначала это будет непросто и придется поработать головой (ну, повертеть в разные стороны, осмотреться), но затем, по мере накопления опыта, ваш взгляд сам будет находить интересные сюжеты.

Идем далее. Существует очень старое и простое правило, позволяющее почти всегда добиваться успеха. Иногда его называют правилом третей. Оно позволяет гармонично сбалансировать изображение, придав ему динамику и визуальную естественность. В чем его смысл? Пространство кадра мысленно разбивается двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями на равные части. Из трех горизонтальных и трех вертикальных полос получается некая сетка с точками пересечения линий.

Наиболее важные элементы кадра рекомендуют располагать вдоль этих линий или же в точках их пересечения. Дело в том, что подобная асимметрия изображения воспринимается более естественно и во многих случаях позволяет эффективно использовать отрицательное пространство вокруг главного предмета.

Правило третей широко применяется в самых разных типах изображений. Например, в пейзажах линию горизонта часто располагают вдоль верхней или нижней линии третей, а рядом с одной из вертикальных линий отображают объект, к которому хотят привлечь внимание (дерево, здание и так далее).

При создании портретов лицо можно убрать от центра, чтобы избежать ненужного сходства с «фотографией из паспорта». Чтобы привлечь внимание к глазам, стоит выбрать такую композицию, чтобы один глаз располагался на одном из верхних пересечений условных линий.

На протяжении многих веков, для построения гармоничных композиций художники также пользуются понятием «Золотого сечения». Близкое понятие к правилу третей. Обнаружено, что определенные точки в картинной композиции автоматически привлекают внимание зрителя. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Нарисовав сетку, мы получили данные точки в местах пересечения линий.

$IMAGE8-left$Человек всегда акцентирует свое внимание на этих точках, независимо от формата кадра или картины.

Также существуют второстепенные линии, которые должны «вести» взгляд к сюжетному центру. Под второстепенными линиями могут пониматься не только конкретные линии, но и череда предметов или деталей, расположенных один за другим. Это и есть правило диагонали. Согласно правилу диагонали, важные элементы изображения должны быть установлены вдоль диагональных линий. Диагональная композиция с направлением от левого нижнего угла к правому верхнему спокойнее, чем построенная на противоположной, более динамичной диагонали.

Линейные элементы, например, дороги, водные пути, береговая черта, ограждения, установленные по диагонали, обычно делают пейзаж более динамичным, чем те, которые расположены горизонтально.

 

Равновесие на снимке — для чего оно?]

Композиция бывает уравновешенная или неуравновешенная. Что это значит? Представьте себе, что вы несете в одной руке тяжелую сумку. Ваше тело будет представлять собой неуравновешенную композицию. Взяв в другую руку такую же тяжелую сумку, вы сделаете композицию вашего тела уравновешенной.  Дело в том, что любая несбалансированная композиция выглядит случайной, а уравновешенная композиция гармонична, и кажется, что ни одно изменение невозможно. В равновесии важно все, даже направление движения объектов или их визуальный вес.

Самый простой способ уравновесить композицию — расположить объект съемки по центру изображения. Однако, как мы только что рассмотрели выше, это не самое удачное решение. Если сместить объект в сторону — равновесие нарушается. Одна часть снимка становится как бы тяжелее и визуально перевешивает другую. Кадр будто бы желает повернуться по часовой стрелке. 

Чтобы выправить неуравновешенную композицию, необходимо ввести в пустующую часть снимка какой-либо объект. При этом следует учесть, что в фотографии вес заменяется объемом (ГРИП), цветом или ассоциациями с тяжелыми или легкими предметами. Цвета, в которые окрашены объекты, также по-разному влияют на их изобразительный «вес»: красный и его оттенки тяжелее, чем голубой, яркие цвета тяжелее темных.

Также можно уравновешивать, с точки зрения композиции, фигуру модели за счет разнообразных движений. Если, например, модель делает жест рукой в одну сторону, то композиционно его можно уравновесить жестом ноги или поворотом головы в другую сторону. То есть жест в одну сторону любой части тела уравновешивается жестом в другую сторону руки, ноги, головы или изгибом корпуса.

Можно применить один из удивительнейших приемов композиции — развивающееся движение, которое уравновешивает снимок. Данный психологический эффект предполагает наличие свободного места в направлении движения или взгляда. Стоит только в кадре оставить свободное место там, куда развивается движение, композиция сразу выравнивается.

Кроме этого, развивающееся движение можно заменить направлением взгляда. Однако взгляды тоже бывают разные, и для них требуется разное свободное место на снимке. Спокойный, добродушный или полусонный взгляд требует немного свободной площади. А вот яростный, роковой, завлекающий—гораздо больше. Взгляд, направленный на себя, вообще не требует места.

Не стоит забывать и о психологии зрителя: например, человеческие лица с ярко выраженными эмоциональными состояниями, как магнит, притягивают наше внимание.

СОВЕТ. Перемещение слева направо нам кажется быстрее, чем справа налево, а объект, размещенный с правой стороны, весит больше, чем расположенный слева. Предмет, находящийся в верхней части кадра, «весит» больше, чем точно такой же предмет внизу кадра. Одинокий маленький элемент с краю кадра, расположенный вне основных линий, композиционно «весит» больше, чем большой объект, который находится по центру или расположен на оси, проходящей через центр композиции. Можно сказать, что действует правило «рычага»: чем дальше от центра равновесия — тем больше «вес» элемента в композиции.

 

Важный элемент — задний план. Наш взгляд избирателен, и часто неопытный фотограф видит лишь свой главный объект, но не замечает множества отвлекающих деталей на заднем плане или рядом с сюжетным центром. Очистите кадр от лишних деталей! Посмотрите вокруг и выберите подходящий фон. Возможно, эти проходящие случайные люди сейчас переместятся за край кадра. Ветки деревьев, что «растут» у людей из-за головы и мешают воспринимать объект, можно убрать, слегка сместившись в сторону, и т. д.

Вообще-то выбор заднего план — одна из основных задач фотографа, и если с выбором объекта у вас поначалу не возникало проблем, то фоном может быть все что угодно. Оглянитесь вокруг, возможно, эти кустики сзади не так хороши, как вам кажется, яркие цветы очень красивы, но отвлекают внимание, а ковер над диваном, где сидят гости, слишком пестрый (кстати, традиционная ошибка фотографов-любителей, как и мусорка на заднем плане). 

Фотокамера, в отличие от глаза, беспристрастно фиксирует все, и в результате на снимке вместо важного вам события или факта может получиться некий винегрет из второстепенных, незначительных и главное — отвлекающих деталей. Предметы фона не должны уводить взгляд от главного, и если ваш главный объект темный, то фон желательно выбрать светлее, и наоборот: светлый объект хорошо выделяется на темном фоне. При этом не надо забывать об экспозиционных поправках.

Перспектива. Фотография, на которой можно почувствовать глубину пространства, сразу привлекает внимание. Такие снимки выглядят лучше, их интересней рассматривать. Чередование планов — переднего, среднего и дальнего — придает фотографии естественность. 

Для туристических фотографий старайтесь выбрать фоном не слишком пестрые или яркие предметы, обратите внимание, как освещен задний план. Если ваш объект съемки находится в тени — фоном не должны быть ярко освещенные солнцем стены зданий или архитектурных памятников. Лучше, если фон будет несколько темнее главного объекта.

Постарайтесь мысленно распределить планы вашей композиции, обратите внимание, что кроме переднего плана объектив увидит объекты, находящиеся за вашим сюжетным центром и еще дальше на горизонте. Обращайте внимание на все пересекающиеся линии и предметы заднего плана. Очень часто намеренное манипулирование фоном используется фотографами как отдельный выразительный прием.

Ритм. Еще одно важное выразительное средство — ритм, то есть изображение на снимке однотипных деталей, фигур или силуэтов. Вся наша жизнь есть чередование дней и ночей, времен года, поэтому ритм помогает понять неслучайность выбора, а постепенное уменьшение одинаковых или похожих фигур — от больших на переднем плане к маленьким на дальнем — опять же подчеркивает перспективу. Большое количество предметов: домов, силуэтов, деревьев, со схожими или даже одинаковыми формами может сложиться в воображаемую линию, которая также приведет взгляд к сюжетному центру и придаст ему большее значение.

 

Композиционные ошибки начинающих фотографов

Каждый получает бесценный опыт, преодолевая трудности и неудачи. Все допускают ошибки. Именно это учит не наступать на те же грабли в будущем. Но, естественно, никто не хочет набивать шишки, поэтому правильнее всего учиться на чужих ошибках и пользоваться опытом профессионалов.

Рассмотрим типичные композиционные ошибки, которые допускали все, кто когда либо держал фотоаппарат в руках. Эти ошибки встречаются как у начинающих фотографов, так и у тех, кто имеет некоторый багаж знаний и опыта.

Обрезанные части людей или достопримечательностей. Чтобы правильно кадрировать снимок, нужно просто приноровиться к своему фотоаппарату и внимательно следить за тем, чтобы объект съемки попадал в кадр целиком.

Нарушение пропорций тела человека. Неправильный ракурс может исказить естественные пропорции тела. При съемке сверху, человек будет казаться с большой головой и короткими ногами. При съемке снизу всё будет наоборот. Если получение такого снимка не является вашей целью, следите за ракурсом и пропорциями.

Заваливание горизонта. Многие допускают ошибку, держа фотоаппарат во время съемки слегка наклоненным. Линия горизонта на снимках должна быть параллельна нижнему и верхнему краю снимка. Многие фотоаппараты могут отображать на экране сетку, которая помогает выравнивать кадр.

В кадре посторонний объект. Такая ошибка часто возникает из-за того, что кадр не выстроен. Перед тем, как делать фотографии, нужно продумать, что именно должно быть на снимке, оценить окружающее пространство.

Несбалансированная композиция. Неопытный фотограф не подозревает о существовании правил золотого сечения, третей, направляющих линий и т.д., и зачем их нужно знать — тем более. Расположение по центру кадра — пожалуй, самая известная и самая распространенная ошибка. В расположении объекта по центру нет ничего страшного, но такой кадр попросту скучен, в нем нет динамики, сюжета, движения. Конечно, иногда такая композиция оправданна.

Незамеченные детали на фоне. Портрет, на котором из уха модели торчит стрела башенного крана, а на макушке развевается флаг, имеют полное право на существование, более того, они оригинальны. Но во многих случаях это не та оригинальность, которой ты ждешь от снимка. Порой после съемки удивляешься, как это ты не заметил в видоискателе, что этот столб (мусорный бак, огрызок яблока,  бутылка, окурок…) очень портит кадр. Но уже поздно, и не все можно исправить с помощью редактора.

Пустая композиция. В кадре слишком много пустого места, не несущего никакой полезной информации. Взгляд зрителя мечется в этой пустоте, не зная на чем остановиться. Такой кадр напоминает знаменитую картину самого лучшего в мире Карлсона — «Очень одинокий красный петух».

Перегруженная композиция. В кадре очень много предметов — фотомусора, зачем они нужны — непонятно, но разнообразие порой впечатляет. Собственно объект съемки теряется на их фоне, удержать на нем внимание практически невозможно.

Существует еще множество ошибок, которые допускают фотографы, но чтобы начинать учиться правильной технике фотографирования, нужно запомнить основные правила, и всегда обращать внимание на мелочи.

---

Итоги занятия: композиция помогает фотографу правильно выстроить кадр, в соответствии с замыслом, через визуальные образы донести свою идею зрителю и фотографическим языком рассказать что-то об окружающем мире. Познакомились с основными правилами построения кадра и типичными ошибками начинающих фотографов.

Практическое задание. 

1. Практически во всех фотокамерах в видоискателе (на экране)  есть сетка, показывающая линии правила третей, и позволяет предварительно оценить правильность композиции, но чаще всего ошибочно отключается новичками. Включите отображение сетки. Используйте инструкцию к вашей камере.

2. Просмотрите ваши фото, снятые, например, в вашем крайнем отпуске. Оцените правильность их композиции, найдите ошибки. Перекадрируйте эти снимки в редакторе, если пространство на них позволяет, так, чтобы улучшить композиционное построение.

3. Какие ошибки при съемке размещенных ниже фотографий допустили авторы?

  Фото №1

 Фото №2

 Фото №3

И помните: надо знать законы композиции и соблюдать их, но без фанатизма: иногда их можно и нужно нарушать, иначе все снимки были бы похожи один на другой. 

 

Ваши вопросы по теме занятия и результаты выполнения практического задания мы ждем на форуме сайта.

---

В следующем уроке №7: Экипировка фотографа. Аксессуары. Что обязательно, что желательно, а что – лишнее? 

Свет в фотостудии. Урок 1

Многие начинающие фотографы делают свои первые шаги с помощь фотографий в естественных условиях. Здесь природа сама расставляет акценты, выставляет свет, а фотографу остается лишь увидеть картинку и словить момент. В студийный работах таких «подсказок» мало. Необходимо самостоятельно продумывать образ, расставлять объекты и выставлять свет. При этом оборудование фотостудий может отличаться по мощности, количеству и световым эффектами. В этой статье мы хотим рассказать о некоторых особенностях расстановки света в фотостудии и его использовании.

Почти любая фотостудия имеет в своем арсенале белый фон. Он позволяет делать портретные и предметные фотографии. Это самый распространенный вид работы фотографов: фото для документов, фотокаталоги для интренет-магазинов, рекламные работы и т. д. При этом, чтобы получить изображение на чистом белом фоне не достаточного просто цвета самого фона. Без правильного освещения он получится с серым оттенком. Для этого фотографы используют дополнительный источник света для фона — софт-бокс (лайт-бокс), дающий мягкий рассеивающий свет. И для того, чтобы на фотографии фон казался чисто белым, необходимо его засветить — сделать освещение фона немного ярче освещения самого объекта.

Однако во время профессиональной работы используются более сложные правила расстановки света в фотостудии. Основным показателем здесь является экспозиция — количество света, получаемого светочувствительным элементом; иными словами — насколько кадр наполнен светом. Экспозицию можно изменять с помощью выдержки и диафрагмы объектива. При этом определить «на глаз» правильность расстановки осветительных приборов в студии, подобрать необходимую выдержку и раскрытие диафрагмы очень сложно. Тем более что понятие «правильной экспозиции» для каждого кадра будет свое. В таких случаях профессионалы доверяют свои измерения экпонометру или флэшметру — специальной измерительной технике, позволяющей правильно выставить диафрагму и выдержку, определить яркость, контраст для каждой отдельной фотографии.

Перед началом фотосессии необходимо заранее продумать схему расстановки осветительных приборов, высоту их расположения и возможные фильтры. Далее пошагово выставляются все необходимые осветительные приборы:

Рисующий свет — это основной источник освещения в схеме постановки света. Именно он прорисовывает основные объемы объекта, отсюда и название. В англоязычном мире этот свет называют «key light», т. е. ключевой свет. Источник рисующего света обычно бывает один, и он самый мощный по сравнению с остальными. В качестве рисующего света классически используют боковой или верхний свет.

Заполняющий свет — свет, который используется для равномерного освещения всей сцены. Его обычно применяют либо для подсветки теней, либо для общего выравнивания освещенности в кадре, чтобы получить возможность нормально проэкспонировать снимок при желаемых значениях выдержки и диафрагмы.

Моделирующий свет применяется для создания акцентов (подчеркивания бликов) или же смягчения отдельных теней на объекте съемки. Обычно моделирующий свет является узконаправленным, а его мощность устанавливается так, чтобы не перебивать основной светотеневой рисунок.

Контровой свет (его еще называют контурным) создается при помощи источника, расположенной за моделью. Обычно он используется для отделения модели от фона, для создания акцентов и художественной подсветки контуров фигуры. В классической портретной съемке контровой свет направляют либо сзади, либо сзади под углом (из-за плеча). Схемы с использованием контрового света — наиболее красивые. Контровая подсветка эффектно смотрится в мужских портретах, а также интересно смотрится для подсветки пышной прически у девушек. Кстати, именно благодаря контровому свету снимки, сделанные на закате, кажутся такими волшебными!

Фоновый свет — как можно догадаться из названия, он используется для подсветки фона. Дело в том, что из-за расстояния между фоном и моделью при использовании, например, одного источника освещения, фон оказывается затемненным. Это не значит, что его обязательно нужно подсвечивать, иногда фоновый свет не используют именно для создания такого эффекта глубины пространства. Свет на фон направляют либо точечно (создают световое пятно сзади модели), либо равномерно (одинаково освещают всю поверхность фона), либо создают мягкий градиентный переход.

Иногда фотографы использую Выравнивающий свет, он нужен для равновесия Рисующему и по яркости находится между Заполняющим и Рисующим.

Конечно же, одновременное использование всех типов освещения в студии нецелесообразно и зачастую приводит к откровенной каше на фотоснимке. На практике бывает вполне достаточно использование схем с одним, двумя или тремя источниками освещения, которые с успехом позволяют выполнить все творческие задачи.

На следующих уроках мы рассмотрим различные схемы освещения, начиная от самой простой, но при этом одной из самых эффектных схем, схемы с одним источником освещения, до сложных, которые позволяют правильно фотографировать обнаженное тело и многофигурные композиции.

Источник: http://photonews.ru

Дистанционное обучение фотографии онлайн для начинающих.

Вы зашли на правильный сайт, если вы ищете дистанционное обучение фотографии для начинающих, курсы фотографа онлайн или видео курсы по фотографии. На этой странице вы найдете подробную информацию по всем вышеуказанным темам. Ваше внимание и время, которое вы посвятите прочтению этой публикации, будут вознаграждены в конце статьи.

Сегодня благодаря Интернету обучение фотографии онлайн стало доступным буквально на расстоянии вытянутой руки и нажатии нескольких клавиш на компьютере или другом электронном устройстве. Все больше людей с каждым днем выбирают онлайн обучение фотографии за удобство, гибкий график и свободу выбора времени обучения. Независимо от плотности вашего рабочего графика, вы всегда сможете найти время для обучения онлайн, потому что для этого не нужно будет никуда ехать, а просто открыть ноутбук. Обучение онлайн отличается от традиционных занятий в школах или на курсах фотографии. Кому это может быть интересно? И почему так много людей говорят, что онлайн занятия являются отличной альтернативой посещению занятий в школах или на курсах? Хотите верьте, хотите нет, у онлайн-классов есть огромные преимущества. Некоторые из них очевидны, а другие могут вас удивить.

Дистанционное обучение фотографии для начинающих — один из самых удобных способов изучения теории и технической стороны фотоискусства. В современном мире, где каждый из нас много работает и большую часть дня проводит в интернете или в телефоне, обучение фотографии онлайн является удобным способом, для желающих постичь основы этого великого визуального искусства, но не имея достаточно свободного времени. Благодаря всем технологическим достижениям, произошедшим за последние 15-20 лет, дистанционное обучение сейчас находится на очень высоком уровне. Оно доступно в самых разных формах: онлайн уроки, индивидуальные консультации по Скайпу, видео курсы с практическими заданиями, видеоконференции и другое. Каждый из вас, исходя из своих потребностей и возможностей, может выбрать наиболее удобную форму дистанционного обучения фотографии онлайн. Вы работаете на пятидневке и свободное время у вас есть только по вечерам или на выходных? Или ваш график работы два через два? Онлайн обучение или курсы фотографа онлайн позволят вам осваивать основы фотографии в удобном для вас графике, и при этом вам не надо будет затрачивать долгие часы на дорогу. Вам будет также предоставлена полная свобода в выборе дней для практики и выполнения домашнего задания, которое помогает закреплять теоретические знания. Вы самостоятельно определите для себя, когда и где вы будете практиковаться. Согласитесь, все это очень удобно, учитывая высокую скорость нашей жизни?!
Итак, главные плюсы дистанционного обучения фотографии для начинающих:

— удобный график;
— возможность воспроизводить уроки;
— занятия в уютных домашних условиях, сидя в кресле перед компьютером;
— экономия времени на дорогу;
— график для практики вы составляете самостоятельно.

Основы фотографии для начинающих.

Основы фотографии для начинающих — это база знаний, на которой в дальнейшем будет развиваться ваше фото творчество. Поэтому заложить правильную основу очень важно. Хотите добиться больших результатов в фотоискусстве? Тогда для начала вам нужно разобраться в главных правилах и понять основы фотографии. Для этого вам потребуется время и терпение, которое обязательно вознаградится отличными результатами и красивыми фотографиями.
Вы только задумались о том, чтобы стать фотографом? Отличная идея и достижимая цель. Говорю это на основе своего личного опыта. Даже если у вас сейчас нет набора профессиональных фотообъективов, не волнуйтесь! Изучать теорию, закреплять изученный материал на практике, т.е. активно фотографировать, можно начать, имея в наличии даже простую любительскую фотокамеру. Со временем, с возрастающим желанием фотографировать вы приобретете профессиональное фотооборудование. Я так и сделала, и об этом рассказала в этой статье. Помните, что большое строится по частицам, шаг за шагом.
Основы фотографии для начинающих фотографов — это прежде всего теория. И также как и любая другая теория искусства состоит из комплекса последовательных этапов, которые необходимо внимательно изучить. Только так возможно будет добраться до вершины, где вы получите овации и радостные ощущения от получения и пребывания в статусе профессионального фотографа. Онлайн фото курсы для начинающих фотографов, о которых я подробно расскажу в следующей части статьи, предназначены для новичков. В нем собрана вся необходимая информация для желающих изучить фотографию с нуля. Все нужная вам информация о главных функциях фотокамеры, основные понятия экспозиции фотокадра, диафрагмы, экспозиции и ISO аккуратно, грамотно и красиво упаковано в виде видеокурса.

Как выбрать обучение фотографии для начинающих? Прежде всего фотографии лучше обучаться у профессионального, практикующего фотографа, который сможет объяснить вам все главные основы фотографирования. Наличие публикаций и/или блога является большим плюсом, так вы сможете понять стиль обучения фотографии, предлагаемый данным фотографом. Если вы читаете эту статью, значит вы находитесь на моем авторском фотоблоге, который я запустила в онлайн в 2015, два года спустя после переезда в Канкун. В 2015 г. мои фотографии были опубликованы в журнале Караван Историй по итогу фотосъемки известной актрисы, которая проживает в Мексике. В статьях на блоге я делюсь своим опытом, советами, основанными на 12-летнем стаже работы фотографом сначала в Петербурге, а затем за границей. У меня есть разделы, посвященные технической стороне фотографирования, а также статьи по психологии в фотобизнесе и успеху фотографа.
Как оценить уровень фотографа? Прежде всего посмотрите его портфолио и наличие официального сайта. Качество фотографий, опубликованных на сайте, достаточно, чтобы определить уровень мастерства и художественный стиль фотографа. Это в свою очередь покажет сильную сторону фотографа и его специализацию, т.е. жанры фотографии, в которых он снимает. Я делаю семейные, парные и свадебные  фотосъемки, а особым пунктом в моей работе я бы выделила подводные фотосъемки, а также будуар фотосессии, итоги которых я превращаю в черно-белые фотографии.
Обучение фотографии для начинающих подходит для тех, кто решил обучиться фотоискусству с нуля и имеет в запасе свободное время и главное огромное желание.
При наличии всех этих внутренних компонентов процесс обучения превратится для вас в интересное и увлекательное путешествие. А по ходу продвижения и овладения все большим количеством знаний к вам будет приходит уверенность в себе как в фотографе.
Я увлеклась фотографией с 2005 года после окончания Санкт-Петербургского Государственного Университета Культуры и Искусств по специальности Искусствовед. Штудирование многочисленных книг по фотографии и долгие годы практики привели меня к карьере фотографа, которую я люблю, «холю и лелею» и поддерживаю в активном статусе. По своему опыту я знаю, как это важно получить правильный старт в фотографии, поэтому свой видео курс, который проходит под слоганом «Обучение фотографии для начинающих с нуля», я сделала максимально удобным и информативным для начинающих фотографов.

Мой главный международный сайт — Elena Fedorova photography
Черно-белые будуар фотографии — Tropical Boudoir photography

Индивидуальное обучение фотографии онлайн.

Индивидуальное обучение фотографии онлайн — отличный способ быстро и в удобных для вас условиях овладеть основами фотографического искусства. Индивидуальные (или по-другому частные) уроки значат, что фотограф-преподаватель будет объяснять вам лично теорию фотографии и отвечать на ваши вопросы по ходу обучения. На онлайн уроках будете присутствовать только вы и преподаватель, т.е. индивидуальное обучение фотографии будет проходит в том ритме, который подходит именно вам, и согласовывать его необходимо будет только с вашим наставником. Вам подходит такой вариант обучения?

Индивидуальное обучение фотографии с нуля происходит поэтапно. Первый этап — это изучение теории, второй — обширная практика; и после этого вы сможете приступить к созданию своего первого профессионального портфолио. А далее все будет зависит только от вас и силы вашего желания добиться успеха в мире фотографии.
В фотобизнесе, как и в любой другой профессиональной области, действуют свои законы. Их соблюдение приводит к определенному результату, а если вы хотите пойти дальше, то приготовтесь применять креативные методы раскрутки фотобизнеса на основе вашего собственного видения ситуации на рынке фотоиндустрии в городе, где вы работаете.

Еще раз хочу вам напомнить, обучение фотографии онлайн — это активный процесс и требует вашего внимания, решительности, изучения теории, многочасовой и разнообразной практики. Фотографируйте на улице, ищите и тренируйте свое творческое видение фотокадра, запаситесь картами памяти с большим количеством Гб, и снимайте и еще раз снимайте. Нет другого более надежного способа закрепить только что полученные теоретические знания, кроме как практиковаться.

Плюсы индивидуального обучения фотографии онлайн:

1. Гибкость.
   Возможность обучения онлайн через компьютер, планшет или мобильный телефон из любой точки мира, т.е. для такого обучение нет никаких географических границ. Это означает, что вы можете быть где угодно и подключиться к урокам.
   2. Качество.
   Хотя качество образования зависит от каждого учебного заведения, индивидуальное обучение фотографии подразумевает обучение один на один с фотографом- преподавателем. Это значит более качественно и плодотворно проведенное время, потому что внимание преподавателя будет направлено только на вас. И в течение урока вы всегда сможете задавать вопросы, как только они у вас возникнут.
   3. Возможность поэтапной оплаты.
   Гибкая схема оплаты, которая подразумевает, что вы оплачиваете столько онлайн уроков, сколько считаете нужным. Хотите пройти для начала пробный индивидуальный онлайн урок по фотографии? Да, это возможно! Вы оплачиваете только один урок. Далее, когда определитесь продолжить обучение, можете оплачивать каждый урок отдельно. Или выбрать один из комплексных пакетов.

Видеокурсы по фотографии.

Видеокурсы по фотографии — это еще один вариант обучения на фотографа онлайн дистанционно. Вы можете самостоятельно регулировать график и скорость обучения, выбирать наиболее удобное время для занятий и при необходимости просматривать уроки несколько раз. Новую информацию  заполненную техническими терминами иногда бывает сложно понять с первого раза, поэтому возможность просмотра уроков из видеокурса в любой удобный момент — один из больших плюсов такого способа обучения.
Мои видеокурсы по фотографии состоят из 17 уроков с подборкой заданий для практики, рассчитаны они на новичков, по характеристике этот видеокурс похож на базовый курс по фотографии. Его содержание следующее:

• Введение
• Свет — основа фотографии
• Устройство фотоаппарата
• Диафрагма
• Выдержка
• ISO
• Экспозиция
• Матрица фотоаппарата
• Экспозамер
• Баланс белого
• Фотообъективы
• Фокусное расстояние
• Фотовспышка
• Режимы съемки
• Форматы JPEG и RAW
• Основы съемки портрета
• Основы композиции

К видеокурсу прилагается руководство пользователя и словарь фотографических терминов.

Плюсы видеокурсов по фотографии:

1. Нет ограничений по времени.
У каждого из нас есть свои ежедневные обязательства: работа, дом, семья. Видеокурсы не привязаны к определенному временному промежутку, поэтому обучаться фотографии с их помощью вы можете без ограничений по времени. Когда у вас есть свободное время, тогда вы и занимаетесь. В таком случае вам не придётся выбирать между желанием обучиться фотографии и работой, домом и семьей. У вас для всего будет время.

2. Круглосуточный доступ.
Благодаря круглосуточному доступу к материалам видеокурса вы выбираете обучение в своем собственном темпе. Если вам удобнее заниматься ночью или рано утром, у вас всегда будет возможность это сделать. И для этого вам всего лишь надо включить компьютер, выбрать нужный урок, нажать кнопку Play и приступить к обучению.

3. Расположение.
Все школы имеют территориально-географическое местоположение, а поэтому вам придется тратить время на дорогу. В среднем время в дороге составит 2-3 часа, а если еще по пути будут автомобильные пробки, то еще больше. Обучаясь фотографии по видеокурсам, вы можете жить, где угодно и даже путешествовать. Главное иметь ноутбук или другое электронное устройство, на котором вы можете просматривать видеоуроки. Вы обучаетесь фотографии там, где вы сейчас физически находитесь. Согласитесь, это удобно?

4. Меньше стресса.
Посещение школы или курсов по фотографии требует соблюдения четкого графика начала занятий. Вам нужно будет несколько раз в неделю приезжать по определенному адресу к назначенному времени. А учитывая жизнь в городах с плотным движением транспорта, необходимость прибытия в школу к определенному времени после сложного рабочего дня особенно зимой или осенью в ненастную погоду, может генерировать дополнительный стресс. А зачем он вам нужен?
Видеокурсы по фотографии вы изучаете в комфортной обстановке по графику, который вы сами себе устанавливаете, без необходимости приезжать куда-то к точному времени. А это большой плюс, правда?

5. Улучшает вашу самодисциплину.
Успешное обучение фотографии по видео курсам требует самодисциплины, потому что при таком обучении преподаватель не стоит перед вами, не контролирует и не напоминает о графике. Вы тот, кто должен сам себе напоминать и составлять график обучения. А такая практика хорошо помогает в развитии и совершенствовании самодисциплины, что обязательно приводит к улучшению и в других областях жизни.

Я уверена, что вы уже поняли все преимущества обучения фотографии для начинающих онлайн, поэтому я лишь повторю самое главное. Гибкий график обучения, позволяющий вам получать новые и интересные знания, находясь в любой точки мира, только при наличии любительской фотокамеры и ноутбука. Работайте онлайн, путешествуйте, отдыхайте, а между тем расширяйте свой творческий кругозор обучаясь фотоискусству.  Это гораздо проще, чем вам кажется на первый взгляд. Вы готовы приступить?

Фотография и социологическая теория » Привет Студент!

Социолог, вторгаясь на территорию визуальной социологии либо как фотограф, либо как интерпретатор фотографии, привносит собственные теоретические убеждения: принятые онтологические предпосылки в отношении общества и принятые эпистемологические предпосылки в отношении соответствующих способов познания общества. Такие теоретические убеждения определяют, во-первых, что фотография вообще — полезный, дополняющий инструмент познания, а во-вторых, что именно нужно фотографировать или интерпретировать. Как пишет Говард Беккер: «Мы не фотографируем то, что для нас неинтересно или не имеет значения. То, что может иметь значение и быть интересным, является функцией теорий, которые мы принимаем в отношении того, что является предметом нашего исследования». Только тогда, когда наша теория учитывает непосредственно наблюдаемый слой социальной жизни, когда мир, о котором она говорит, является по меньшей мере миром визуальным, фотографический метод обретает смысл и применение.

В свою очередь, когда теория принимает во внимание уже категории визуальных явлений, то от ее конкретного содержания зависит, на чем сосредоточить внимание, как эти явления зафиксировать, какие аспекты подчеркнуть, а какие отбросить. Только теория может преобразовать хаос зрительных впечатлений в «социологические визуальные данные». В то же время разные теории визуального мира могут представлять этот мир совершенно по-разному, различными способами определяя визуальные данные. «Анализ визуальных явлений ограничен принятыми теоретическими рамками». Поэтому визуальная социология находит инспирацию только в некоторых течениях социологической теории и могла появиться только тогда, когда благоприятствующие ей теоретические течения приобрели сильное влияние на социологическое мышление.

Фотография не только инспирируется теорией, которая указывает ей что и как фотографировать, но и может влиять на теорию. В отношении социологических теорий фотография, существующая или сделанная социологом, может, вообще говоря, выполнять двоякую роль. Во-первых, эвристическую, предлагая новые гипотезы, новые понятийные категории, более выразительно иллюстрируя вербальные формулировки. Таким образом, она может способствовать обогащению и развитию теорий. Во-вторых, она может выполнять проверочную, доказательную роль, предоставляя эмпирические свидетельства, подтверждающие гипотезы или утверждения, сформулированные в рамках теории. Однако сама сущность фотографического образа как продолжения человеческого глаза предполагает, что обе эти роли фотография может играть в отношении только определенной теории, а не всех теорий вообще. Существуют теории, для которых эти роли фотографии и могут не иметь ни малейшего значения.

Какими чертами должна обладать социологическая теория, чтобы использование фотографии стало правомочным? В истории социологии существует важное разделение на так называемую первую и вторую социологию. Оно имеет хронологический и аналитический смысл. Самая ранняя классическая социология Огюста Конта, Герберта Спенсера, Карла Маркса была прежде всего теорией больших общественных систем (организмов), сформированных на собственном специфическом уровне, как бы над миром повседневной жизни обычных людей. Таким системам приписываются их собственные, особые черты и закономерности, не редуцированные до черт и закономерностей своих составляющих — человеческих личностей. Их деятельность наделена своеобразным смыслом — целью и направлением, трактуемым как общественная эволюция или общественное развитие. В современной социологии продолжением первой социологии является, например, структурно-функциональный анализ Талкотта Парсонса (Talcott Parsons) или другие разновидности теорий общественных систем.

Вторая социология родилась вместе с антиорганическим и антиэволюционным переломом, начатым Максом Вебером. Предметом социологии становится деятельность людей или поведение, наделенное значением, и особенно общественная деятельность (названная позднее интеракциями), в которой люди устанавливают взаимные контакты друг с другом. Всякие общественные образования (группы, общины, национальности, государства и т. п. ) трактуются как эманация или устойчивый эффект массовой или коллективной деятельности людей. Такое подтверждение категорий деятельности можно найти, например, у Томаса Лукманна: «Человеческая жизнь, обычная повседневная человеческая жизнь — это цепь действий. Независимо от того, чем она может быть еще, она прежде всего связана с секвенцией проектов, реализованных более или менее удачно отдельными человеческими личностями. Так как деятельность представляет собой субъективные достижения или поражения, она имеет значение как проекты, достижения, поражения для личностей, которые этой деятельностью занимаются, а также, естественно, для всех других, на которых она оказывает влияние тем или иным способом (… ) Любые общественные науки в конечном итоге базируются на том фундаментальном и конститутивном свойстве их предмета исследований, которым являются элементарные повседневные значения человеческих действий (… ) Действие, как наделенное значением поведение, представляет собой предпосылку и фундамент общественных наук».

В результате базовым методом социологии становится анализ действий, а в особенности получение психологического либо культурного значения, которое с ними связано. Вместо естественного внешнего объяснения постулируется понимание -герменевтическая или структуральная (культурная) интерпретация действий. В современной социологии вторая социология становится доминирующим направлением. Она содержит среди прочих такие направления, как гуманистическая социология Флориана Знанецкого, символический интеракционизм Джорджа Мида, феноменологическая социология Альфреда Шютца (Alfred Schtuz), драматургическая социология Ирвинга Гофмана (Erving Goffman) или этнометодология Гарольда Гарфинкеля (Harold Garfinkel).

Таким образом, если мы ищем теоретические инспирации для визуальной социологии, то найдем их прежде всего во второй социологии — «этой традиции, находящей выражение во множестве разновидностей, которая в качестве исходной избирает действующих людей, составляющих общество, а не общественные системы и институции, которые являются произведениями их действий». Фотографический образ запечатлевает только то, что зрительно различимо, наблюдаемо, фотографируемо. В области общественной жизни он может представлять людей, их действия и материальные эффекты человеческой деятельности. Ни одной из этих трех категорий наблюдаемых объектов не занимается первая социология. Ее характерные объекты: общественные организмы, системы, их функционирование, рост или развитие -абстрактные конструкции, теоретически различаемые только на уровне понятий. При их исследовании фотография не может найти никакого применения. Совершенно по-другому представляются возможности фотографии в перспективе второй социологии. Это действующие люди и созданная либо преобразованная ими цивилизационная или техническая среда появляются в нашем живом, непосредственном визуальном ощущении. Представление этого на фотографии не только возможно, но и может принести познавательную пользу, которую мы проанализировали в предыдущих главах. Поэтому инспирации для социологической фотографии мы должны искать в направлениях второй социологии.

Аналогична и дифференциация социологических теорий: те, которые занимаются абстрактными общественными процессами (глобализацией, модернизацией, урбанизацией, миграцией, пауперизацией и т. п. ) и функционированием общественных организаций или институций, и те, которые концентрируют внимание на повседневной жизни человеческих коллективов. Действительно, хотя сами абстрактные процессы или функционирование организаций не воспринимаются непосредственно, определенные проявления или симптомы этих абстрактных категорий могут быть предметом фотографической регистрации. Мы можем фотографировать рекламу международных корпораций как проявление глобализации, современные автострады как проявление модернизации, дымящиеся заводские трубы как проявление индустриализации, небоскребы как проявление урбанизации, лагеря беженцев как проявление миграции или компанию бездомных как проявление пауперизации. Однако непосредственно мы можем заметить только то, чем занимаются теории повседневной жизни: человеческие действия и интеракции, а также окружающую среду «мира жизни». Как утверждают многие современные социологи, именно эта область является онтологически первичной, фундаментальной. Все остальное — это надстроенные на ней абстрактные конструкты. Поэтому только этот второй тип теорий важен для визуальной социологии.

Социология повседневной жизни понимается двояко. Иногда ее считают очередной субдисциплиной социологии (так же, как социологию труда, промышленности, семьи, города и т. п. ). Однако это неправильно. Ведь в каждой из перечисленных для примера субдисциплин появляется наряду с другими и аспект повседневной жизни. Работа — это наша повседневная активность, индустриализация создает контекст нашей повседневной жизни (например, в позитивном смысле давая нам электроэнергию, а в негативном -загрязняя среду). Значительную часть жизни мы проводим в семье, а наши повседневные действия в городе не такие, как в деревне. Каждая область явлений, исследованных социологией, имеет свое выражение и в повседневной жизни. Поэтому социологию повседневной жизни необходимо трактовать не как субдисциплину, а как точку зрения, применяемую в каждом социологическом исследовании. Дополним — как одну из точек зрения, одну из ориентации, к которой не редуцируется богатство общественной жизни, но которая имеет важное и, как мне кажется, возрастающее познавательное значение в новейшей социологии.

Быть может, интерес к визуальной социологии в конце XX в. связан с происходящими примерно в это же время изменениями позиций в разных областях общественных наук, которые иногда называют субъективистским возвратом или возвратом культурническим. «Несомненно, заинтересованность повседневной жизнью может быть связана с кризисом классических социологии, таких как позитивизм, марксизм или функционализм, и поражением их попыток рациональной организации разных аспектов общественного поведения в виде макромоделей и макросистем». В социальной антропологии, например, «произошел отход от исследования абстрактных систем (структур родства, экономических систем и т. п. ) к анализу человеческого опыта. Результатом является фокусирование внимания на человеке; эмоциях и чувствах (… ) Для антропологии это означало отход от формалистических и аналитических позиций — функционализма, структурализма и т. п. -к более феноменологической ориентации».

Дуг Харпер говорит об интерпретационной антропологии, которая «имеет корни в феноменологической социологии: уделяет особое внимание тому, как аборигены видят свой мир, оставляя в стороне, насколько это возможно, точку зрения этнографа», а также о герменевтике, «размышляя над способами, которыми аборигены кодируют и декодируют свои собственные сложные «тексты»». Почти то же самое можно сказать о новейших тенденциях в социологии, когда культура понимается не как застывшая система правил, норм и образцов, а как живой, целостный способ бытия людей в мире. Существенным аспектом повседневного опыта является «создание и обмен значениями — переговоры о значениях -между членами общества или группы (… ) Культура основывается на интерпретировании участниками их окружения и придании смысла миру приблизительно похожим образом». Социология повседневной жизни открывает перед визуальным анализом как повседневные способы жизни, так и способы передачи значений.

Существует еще одно различение социологических теорий, важное в данном контексте, — теории макро- и микрошкал. Предметом первых являются большие объекты: нация, государство, армия, город, партия, общество, организации и т. п. Вторые концентрируют внимание на объектах меньшего размера: небольших группах и коллективах, локальных общинах. Человеческий глаз и объектив фотоаппарата имеют свое ограничение шкалы, в которой они воспринимают или регистрируют. Нельзя увидеть народ, а только граждан, нельзя увидеть государство, а только чиновников, нельзя увидеть армию, а только солдат и т. д. В кругу макросоциологии предметом фотографической регистрации могут быть только косвенные отдельные фрагменты или элементы тех целостных объектов, которыми она напрямую занимается. В микросоциологии вся область открыта для наблюдений и фотографической регистрации. Следовательно, инспирацию для визуальной социологии мы получим не в области макросоциологии, а в области микросоциологии.

Таким образом, мы приходим к выводу, что среди социологических теорий те, которые могут быть использованы визуальной социологией и одновременно сами использовать эвристически либо доказательно фотографические снимки, должны выполнять три условия: (а) принадлежать ко второй социологии, а значит, социологии действий; (Ь) принадлежать к социологии повседневной жизни; (с) размещаться в рамках микросоциологии. Из социологических теорий три наиболее полно выполняют эти условия: феноменологическая социология Альфреда Шютца, этнометодология Гарольда Гарфинкеля и драматургическая социология Ирвинга Гофмана. Предметом первой является «мир повседневной жизни», предметом второй — «общественный порядок обычного вечного общества», а предметом третей — «интерактивный порядок». Рассмотрим эти теории.

Используемая литература: Штомпка П.
Ш92 Визуальная социология. Фотография как метод
исследования:    учебник/ пер. с польск. Н.В.
Морозовой, авт. вступ. ст. Н.Е. Покровский. — М.:
Логос, 2007. — 168 с. + 32 с. ив.ил.
ISBN 978-5-98704-245-3

Скачать реферат: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ

Пароль на архив: privetstudent.com

Начало работы с теорией фотографии: Шарковски, Зонтаг и Барт

Что делает фотографию фотографией? Когда я фотографирую вас, кому принадлежит это изображение? Не следует ли никогда не фотографировать определенные вещи? Принадлежат ли фотографии художественным музеям? Это лишь некоторые из вопросов, над которыми писатели боролись с тех пор, как фотография была изобретена почти два столетия назад.

Студия Бабаевой, Иван Константинович Айвазовский, альбумин серебро … Пьер-Луи Пирсон, графиня Вирджиния Олдоини Верасис ди…

Но с чего начать? Даже поверхностная оценка современного состояния теории фотографии была бы слишком длинной, чтобы ее здесь можно было описать. Вместо этого ниже приводится введение в трех важных фигур, чей вклад в эту область продолжает влиять на дискуссии о среде: Джона Шарковски, Сьюзен Зонтаг и Роланда Барта. Куратор музея, культурный критик и теоретик литературы — каждый из них предлагает уникальную перспективу и точку входа в мир теории фотографии.

Джон Жарковски

«[Это] должно быть возможно рассматривать историю медиа с точки зрения прогрессивного осознания фотографами характеристик и проблем, которые, казалось, были присущи этому медиа.”

Истории искусства в значительной степени создаются учреждениями, которые собирают, хранят и выставляют свои объекты на обозрение. Начиная с знаменательной выставки Бомонта Ньюхолла «Фотография 1839-1937», Музей современного искусства в Нью-Йорке сыграл ведущую роль в формировании идентичности фотографии по отношению к миру искусства. Каталог выставки « История фотографии » был одной из первых попыток разработать исчерпывающую историю этого средства массовой информации и стал де-факто учебником по этому предмету на десятилетия после его публикации.

Несмотря на важность Ньюхолла, этот список открывает более поздний куратор, Джон Шарковски. В 1962 году Жарковский сменил Эдварда Стейхена на посту третьего фотографа, где он оставался до 1991 года. Его пребывание в должности стало свидетелем (и способствовало) быстрому восхождению фотографии в мире современного искусства в этот период.

Джулия Маргарет Кэмерон, Джулия Джексон , серебряный отпечаток со стеклянного негатива, 1867 год.

Когда Стейхен предложил ему эту должность, Шарковски уже был успешным фотографом, получив два стипендии Гуггенхайма, пару книг и несколько выставок на его имя.В качестве куратора он разработал теорию фотографии, во многом обязанную влиятельному модернистскому критику Клементу Гринбергу. В 1960 году Гринберг написал знаменитую фразу: «Суть модернизма, как я его вижу, заключается в использовании характерных для данной дисциплины методов критики самой дисциплины — не для того, чтобы ниспровергнуть ее, а для того, чтобы более твердо закрепить ее в своей деятельности. область компетенции ». Гринберг занимался живописью; Жарковский был ответственен за распространение этого отношения к фотографии.

Написав в The Photographer’s Eye, в 1964 году, Шарковский описал пять «проблем», присущих фотографической среде: сама вещь, детали, рамка, время и точка обзора. Спустя более полувека эти характеристики остаются неявными (или явными) пробными камнями в критике фотографии в классах, галереях и музеях. Им была придана визуальная форма в виде выставки, где из собрания музея были извлечены работы Эдварда Уэстона, Уокера Эванса, Альфреда Штиглица, Джулии Маргарет-Камерон, Анри Картье-Брессон, Доротеи Ланге и многих других.

Пол Стрэнд, Фотография (Тени на крыльце) воспроизведена в Camera Work, 1917.

Масштабы видения Шарковского увеличились из-за его близости к постоянной коллекции MoMA и выдающейся роли в приобретениях.Благодаря месту проведения выставки его выставки сохранили наследие мастеров и стали трамплином для новых талантов. В 1967 году его ставшая знаковой выставка «Новые документы» привлекла внимание трех начинающих фотографов: Дайан Арбус, Ли Фридлендер и Гарри Виногранд. Хотя по сегодняшним стандартам видение Шарковского может показаться консервативным, он не боялся раздвигать границы своего времени. Например, в 1976 году он был куратором выставки цветных фотографий Уильяма Эгглстона, что стало важной вехой на пути интеграции цвета в канон художественной фотографии.

Доротея Лэнг, Обездоленные сборщицы гороха в Калифорнии, мать семерых детей, 32 года, Нипомо, Калифорния (также известная как Мать-мигрантка) , серебряно-желатиновый отпечаток, 1936 год.

В 1978 году Жарковский организовал «Зеркала и окна: американская фотография с 1960 года». В сопроводительном каталоге он описал «фундаментальную дихотомию в современной фотографии между теми, кто считает фотографию средством самовыражения, и теми, кто думает о ней как о методе исследования». Годы, охваченные выставкой, были решающими для роста фотографии в мире искусства, поскольку художники начали включать фотографию в широкий спектр практик, включая перформанс, лэнд-арт и концептуальное искусство.Соответственно, Шарковский выбрал разноплановую группу художников для поддержки своей диссертации. Работы художников смешанной техники, таких как Роберт Раушенберг, появились рядом с формалистическими композициями Роберта Мэпплторпа, а концептуальные фотографии Эда Руша сопровождались уличными фотографиями Гарри Виногранда.

Куратор может показаться необычным выбором, чтобы начать обсуждение теории фотографии. Тем не менее, акцент Жарковского на просмотре фотографий — просмотр и фотографий — важен для всех, кто интересуется фотографией.Завершая свое введение в The Photographer’s Eye , Жарковски отмечает: «Как ни странно, легче забыть, что фотография также повлияла на фотографов. Не только великолепные снимки великих фотографов, но и фотография — огромное недифференцированное, однородное целое — была учителем, библиотекой и лабораторией для тех, кто сознательно использовал камеру в качестве художников ».

Сьюзан Зонтаг

«[E] По сути, камера делает каждого туристом в реальности других людей, а в конечном итоге и в своей собственной.”

Сьюзен Зонтаг была американской писательницей, режиссером и критиком. Ее книга 1977 года « о фотографии», «» до сих пор остается одним из самых читаемых критических текстов по фотографии. В книгу вошли шесть эссе, первоначально опубликованных между 1973 и 1977 годами в New York Review of Books . Из авторов, включенных в эту статью, Зонтаг была наиболее скептически настроенной к медиуму, считая фотографию сомнительным суррогатом действия. Для Зонтаг фотография была «по сути актом невмешательства», препятствием для непосредственного восприятия мира и взаимодействия с ним.Она отметила: «Вездесущность фотоаппаратов убедительно свидетельствует о том, что время состоит из интересных событий, событий, которые стоит фотографировать. Это, в свою очередь, позволяет легко почувствовать, что любое событие, когда оно уже началось, независимо от его морального характера, должно быть допущено к завершению, чтобы в мир можно было внести что-то еще, фотографию ». Зонтаг наиболее критически относилась к фотожурналистам, документировавшим гуманитарные кризисы, и обосновывала свой выбор карьеры моральными принципами.

Тимоти Х. О’Салливан, «Жатва смерти», , серебряный отпечаток из белого серебра со стеклянного негатива, 1863 г.

Наблюдения Зонтаг были пророческими, хотя и резкими. В эпоху нарциссизма и опосредованного опыта, подпитываемого социальными сетями, многие из ее слов сегодня вызывают еще больший резонанс: «Было бы неправильно говорить о людях, имеющих принуждение фотографировать: превратить сам опыт в способ видения. . В конце концов, получение опыта становится идентичным его фотографированию, а участие в публичном мероприятии все больше и больше становится эквивалентом его просмотра в фотографической форме.«Не нужно далеко смотреть, чтобы увидеть ее слова в действии. Мобильные телефоны всегда давали фотоаппараты в руки каждого. Рекламодатели прикрепляют хэштеги к фотографиям своей продукции, дополнительно влияя на то, что и как фотографировать. Вряд ли можно посетить мероприятие, на котором не сфотографировали — намеренно или нет.

В 1989 году Зонтаг познакомилась с модным фотографом Анни Лейбовиц. Они станут партнерами и сотрудниками на всю жизнь, каждый будет информировать друг друга. Это творческое совпадение обрело материальную форму в 1999 году, когда Зонтаг написала вступительное эссе к книге Лейбовица « женщин, », «книги фотографий людей, у которых нет ничего общего, кроме того, что они женщины.Зонтаг объясняет предпосылку проекта: «В женском сознании произошли огромные изменения, изменившие внутреннюю жизнь каждого: выход женщин из женских миров в мир в целом, появление женских амбиций. Амбиции — это то, что женщин приучили подавлять в себе, и то, что отмечается в книге фотографий, подчеркивающих разнообразие сегодняшних женских жизней ».

Онесипе Агуадо де лас Марисмас, Женщина, вид со спины , отпечаток на соленой бумаге со стеклянного негатива, 1862 год.

В 2003 году Зонтаг написала о чужой боли, — размышление о представлении человеческих страданий в первую очередь через объектив камеры. В своем расширенном рассмотрении этой темы Зонтаг пересматривает некоторые из своих прежних позиций. «Точку зрения, предложенную в « О фотографии », — что наша способность реагировать на наш опыт эмоциональной свежестью и этической уместностью подрывается неустанным распространением вульгарных и ужасных образов, — можно назвать консервативной критикой распространения таких образов … В более радикальном — циничном — подходе к этой критике защищать нечего: огромная пасть современности прогрызла реальность и выплюнула весь беспорядок в виде образов.Позже Зонтаг отвергает эту популярную, но все же упрощающую позицию: «Она предполагает, что каждый является зрителем. Это извращенно и несерьезно предполагает, что в мире нет настоящего страдания ».

Последнее эссе Зонтаг о фотографии «Что касается пыток других», опубликованное в 2004 году в журнале New York Times Magazine, обсуждает фотографии, которые спровоцировали скандал о злоупотреблениях в тюрьме Абу-Грейб. Это послужило бы ее последним опубликованным мыслям о среде, мощным прочтением влияния цифровых технологий на действия в мире: «Жить — значит быть сфотографированным, иметь запись своей жизни и, следовательно, продолжать свою жизнь, не обращая внимания. , или утверждая, что ничего не замечает, к безостановочному вниманию камеры.Но жить — значит позировать. Действовать — значит делиться с сообществом действиями, записанными в виде изображений ».

Роланд Барт

«Общество стремится приручить Фотографию, чтобы умерить безумие, которое продолжает угрожать взорваться перед лицом любого, кто на нее смотрит».

Ролан Барт был французским теоретиком литературы, который распространил свои усилия в области семиотики (изучения знаков) на фотографию. В своем самом раннем тексте, посвященном этой теме, «Фотографическое послание» (1961), Барт классно описал фотографии как содержащие «послание без кода.При этом он противопоставил фотографию другим формам общения, а именно языку. Слова требуют расшифровки, чтобы понять, что они представляют. Например, буквы D-O-G не имеют внутренней связи с лающим пушистым животным. Вы должны понимать английский язык, чтобы установить связь между словом «собака» и животным, жующим ваши тапочки. Для Барта фотографии имеют более непосредственное значение. Визуальное сходство, обычно связывающее фотографию с предметом, делает ее гораздо более удобной для расшифровки, чем слово.Любой может посмотреть на фотографию собаки и понять ее связь с собакой, стоящей рядом с ней.

Уильям Дж. Кэмпбелл, Урок , серебряный оттиск, 1856 г.

Три года спустя Барт углубился в тонкую взаимосвязь фотографий и их объектов в «Риторике изображения». Понимать разницу между тем, как означают слова и фотографии, довольно просто. Когда фотографии сравнивают с рисунками или картинами, дело становится немного сложнее.Чтобы отличать фотографию от других визуальных форм, Барт подчеркивал природу фотографий «-было-было-». Для Барта фотография требует, чтобы ее объект находился перед камерой, чтобы ее можно было представить фотографически.

Уинслоу Гомер, Гольфстрим , холст, масло, 1899.

Уинслоу Гомер смог изобразить человека, выброшенного на мель в море в окружении акул, волн и водяного смерча, не выходя из своей студии в штате Мэн. Когда критики негативно отреагировали на мрачный сюжет картины, Гомер добавил на горизонте корабль, чтобы спасти человека.Ничего из этого было бы невозможно фотографически без введения такого уровня манипуляции, который выдал бы чистоту медиума. Точно так же, как для следа требуется ступня, для фотографии следа требуется след.

НАСА, След Базза Олдрина на поверхности Луны , хромогенный отпечаток, 1969.

В 1980 году Барт обратился к личной силе фотографии в своей самой читаемой работе на эту тему, Camera Lucida: Reflections on Photography. В начале текста Барт признает, что он не фотограф, «даже не фотограф-любитель: слишком нетерпелив для этого.Вместо этого его цель — исследовать процесс фотографирования и просмотра фотографий.

Описывая свой опыт портретной натурщицы, он пишет: «Перед объективом я одновременно: тот, кем я себя считаю, тот, кем я хочу, чтобы меня считали другие, тем, кем меня считает фотограф, и тот, который он использует для демонстрации своего искусства ». Это сочетание желаний делает некоторые портреты такими привлекательными.

Адриан Турнахон, Electro-Physiologie, рис. 64 , серебряный отпечаток из альбумина со стеклянного негатива, 1854-6.

По мере того, как он смещает фокус с темы изображения камеры на просмотр фотографий, Барт ввел в теорию фотографии два новых термина: punctum и studium . Короче говоря, studium состоит из визуальной информации, содержащейся в фотографии. Когда вы смотрите на фотографию из книги Беренис Эбботт Changing New York, , вы узнаете кое-что о том, как выглядел город в 1930-е годы. Напротив, punctum — это реакция, вызванная фотографией, которая глубоко субъективна, ее трудно описать и невозможно предвидеть.Глядя на фотографию человека, выходящего на улицу в Бауэри, вы замечаете, что у него такой же галстук, который носил ваш дедушка. Непосредственный ответ, который вызывает у вас эта деталь, — это punctum . Фотограф не мог этого предположить. Он существует вне художественного замысла. Это результат одной только фотографии.

Беренис Эбботт, Blossom Restaurant, 103 Bowery, Manhattan , серебряно-желатиновая печать, 1935 год.

Несмотря на кропотливую ломку фотографической значимости Барта, именно неописуемый эффект некоторых фотографий придал фотографии ее силу.Он заключает Camera Lucida : «Безумный или ручной? Фотография может быть тем или иным: ручной, если ее реализм остается относительным, умеренным эстетическими или эмпирическими привычками… безумным, если этот реализм абсолютен и, так сказать, оригинален, заставляя любящее и испуганное сознание вернуться к самой букве Времени. : строго отталкивающее движение, которое меняет ход дела, и которое я в заключение назову фотографическим экстазом . ”Таковы два способа фотографии.Выбор за мной: подчинить это зрелище цивилизованному кодексу совершенных иллюзий или противостоять в нем пробуждению непреодолимой реальности ».

Примечание. Узнайте больше о Роланде Барте на сайте Explora.

Кто ваш любимый теоретик фотографии? Почему? Дайте нам знать в комментариях ниже.

Чикагская школа теории медиа

Оксфордский словарь английского языка описывает средство фотографии как «процесс или искусство создания изображений посредством химического воздействия света на чувствительную пленку на основе бумаги, стекла, металла и т. Д.. » Если мы разберем фотографию и проследим ее корни до их истоков, мы обнаружим, что, согласно OED, «график», когда он используется в качестве существительного, означает «своего рода символическую диаграмму (используется в химии, математике и т. Д.). ), в котором система связей выражается точками или кругами, некоторые пары которых соединяются одной или несколькими линиями ». Чтобы проследить «-граф» как суффикс, мы обнаруживаем, что его корень — греческий и использовался для образования прилагательного к пассивному голосу «написано».Приставка «Фото-» просто означает свет. Слово «фотография» является соединением греческих слов и означает «отметка, производимая светом». (Энциклопедия эстетики, стр. 491). Если мы объединим некоторые элементы этих корней, мы увидим, что фотография имеет какое-то отношение к какой-то форме письма с использованием света. Словарь искусства Grove определяет фотографию примерно так же, как «термин, используемый для описания техники создания изображения путем воздействия света на химически подготовленный материал.«Здесь мы видим, что это средство фотографии как процесс или техника. Если мы объединим некоторые элементы этих определений, мы можем сделать вывод, что то, что в конечном итоге получается в результате этого процесса или техники, является либо изображением, либо изображением. (см. представление)

В своей книге Camera Lucida Ролан Барт утверждает, что «фотография может быть объектом трех практик (или трех эмоций, или трех намерений): делать, претерпевать, смотреть». (Барт, стр.9) Он считает фотографа оператором, тех из нас, кто смотрит на фотографии, — зрителями, а сфотографированного человека или объект — целью. Можно утверждать, что все трое (оператор, зритель и цель) должны присутствовать в среде фотографии. Фотография в ее конкретной форме (фотография) функционирует как среда, в которой что-то передается получателю. Фотография, когда она используется для описания всех аспектов среды (фотографа, процесса, а затем созданная фотография или изображение), также может функционировать как среда, через которую что-то передается.Оксфордский словарь английского языка определяет средство как «промежуточное учреждение, средство, инструмент или канал. Кроме того, посредничество: во фразе или через посредство. (конкретный носитель) »(OED) Изображение сфотографированного объекта, цель передается фотографом (оператором) посредством фотографии (в частности, на фотографии) зрителям.

Мы могли бы описать среду живописи для создания картин и изображений.Однако живопись, очевидно, отличается от фотографии и использует совершенно другие физические вещества. Оксфордский словарь английского языка рассматривает живопись как «изображение предметов или фигур с помощью цветов, нанесенных на поверхность; искусство такого изображения предметов ». (OED) Однако объекты и изображения, представленные на картине, вызывают совсем другие эффекты, чем на фотографии. «Тонкие излучения объекта на фотографии несравнимы ни с чем в живописи.Фотография разделяет с фильмом это исключительное и своеобразное свойство — «чувство близости, заключенное в вещи». (Искусство фотографии, стр.8)

Одна из дискуссий о среде фотографии связана с идеей о том, что среда рисунка вложена в среду фотографии. В своем очерке с ключевыми словами о рисовании Доун Бреннан утверждает, что «рисунок действует как средство как для других форм искусства, так и через них». Мы видим, что рисунок вложен в другие среды, такие как живопись и архитектура, но так ли это на самом деле в фотографии? «Чего, кажется, не хватает в любом разумно правильном описании того, как делается фотография, так это некоторого описания того, как она нарисована.Кажется правильным думать о фотографии как о механическом или автоматическом рисовании, но в фотографии нет рисунка ». (Энциклопедия эстетики, стр. 490). Тем не менее, фотографию следует отличать от других вещей, которые механически производятся для массовой культуры, не берут на себя никаких элементов искусства, а существуют просто из-за своей функциональной ценности. Предположить, что фотография — это своего рода форма рисования, значит предположить, что ее создание на каком-то уровне было выполнено художником, а не только машиной.

Фотография, по сравнению с другими видами искусства, такими как живопись и рисунок, возникла сравнительно недавно. Его открытие было основано на том, что ученые уже знали о способности света изменять определенные вещества. В 16 веке стало известно, что под воздействием света соли серебра темнеют. Даже современные фотографии имеют основу из галогенида серебра. Луи-Жак-Манде-Дагер и Уильям Генри Фокс Талбот первыми представили два успешных метода создания фотографических изображений; дагерротип и фотогеничный рисунок.«Дагерротипы — это прямые позитивные изображения на медных пластинах, покрытых тонким слоем серебра». (Словарь искусств Гроува) Оба процесса потребовалось время, чтобы довести до совершенства. В 1840 году процесс дагерротипирования был усовершенствован, и теперь стало возможным фотографировать людей благодаря уменьшенному времени выдержки. Этот процесс известен как калотип. В 1851 году был введен отрицательный процесс вощеной бумаги, который был расширением процесса калотипирования. Это позволяло фотографировать пейзажи и архитектуру.Затем появилась фотография с мокрым коллодием, которая представляла собой способность создавать негатив на стекле, что положило конец производству дагерротипов и фотогеничных рисунков.

Для Дагера и Тальбота их изобретение было средством замены старых средств массовой информации. Они «считали, что их изображения являются продолжением предшествующей им традиции создания изображений; каждый рассматривал свой новый процесс как замену рисования изображений от руки… »(Энциклопедия эстетики, стр. 489). Однако, когда эти ранние формы фотографии были впервые представлены, многие скептически относились к преимуществам использования фотографии над старыми носителями, такими как рисование .Им казалось, что это послужит той же цели. Ниже мы видим один из первых дагерротипов Дагерра, Still Life , созданный в 1837 году.

Если мы посмотрим на историю фотографии, то обнаружим, что первая фотография была сделана в середине 19 века. Самые ранние фотографии были «портретами, топографическими видами и изображениями архитектурных сооружений». (Словарь искусств Гроува) Фотография удовлетворяла желание людей среднего и высшего класса иметь возможность иметь точное изображение чего-либо.В книге Camera Lucida Ролан Барт утверждает: «Более того, фотография началась исторически как искусство личности: идентичности, гражданского статуса, того, что мы могли бы назвать во всех смыслах этого слова формальностью тела. ” (стр.79) До того, как процесс дагерротипирования был преобразован и усовершенствован, многие портреты были дагерротипами. Ниже представлен самый ранний фотографический портрет, сделанный Робертом Корнелиусом в 1839 году. Он называет его Автопортрет .

Вальтер Бенджамин утверждает, что у произведения искусства есть две разные ценности.Первая — это их культовая ценность, а вторая — их выставочная ценность [см. Ауру]. Он утверждает, что наряду с нашей способностью механически воспроизводить произведения искусства, мы сместили акцент с культовой ценности произведения искусства на выставочную ценность. Само их существование больше не является важным, это их проявление позволяет им извлекать любой смысл. Бенджамин утверждает, что «в фотографии выставочная ценность начинает вытеснять культовые ценности по всем направлениям». (Бенджамин, стр.225) После появления портрета, предлагавшего «культ памяти о любимых, отсутствовавших или умерших» (Бенджамин, с. 226), культовая ценность фотографии, казалось, была утеряна. Фотография становится частью политики и используется для демонстрации улик и записи исторических событий. «Когда человек удаляется от фотографического изображения, выставочная ценность впервые показывает свое превосходство над ритуальной ценностью». (Бенджамин, стр.226) [см. Воспоминания, (2)]

Один из многих вопросов, постоянно обсуждаемых теоретиками, связанными с фотографией, заключается в том, каково ее «особое» отношение к реальности? [Смотрите реальность, гиперреальность.] Эдгар Аллен По утверждает, что «фотографии…« бесконечно »точнее любой человеческой руки, и никакие навыки ручной ловкости не могут сравниться с ними». (Энциклопедия эстетики, с. 491) Фотография как искусство отнюдь не является точным отображением реальности. «Если в этом смысле фотография идентична действительности, это, конечно, тоже риторическая конструкция фотографа. Поэтому ценители медиума могут относиться к ней как к арт-объекту ». (Искусство фотографии, стр.8) Многие также обсуждали идею связи между фотографией и смертью. Фридрих Киттлер в своей книге «Граммофон , пленка, пишущая машинка » утверждает, что фотографии и фотоальбомы «создают царство мертвых…» (Киттлер, стр. 11). Они гарантируют, что сфотографированный объект будет сохранен. Они вызывают у зрителя ощущение, что цель фотографии реальна, и эту реальность мы приравниваем к «живому». Тем не менее, как утверждает Барт, мы делаем шаг вперед, «из-за того заблуждения, которое заставляет нас приписывать реальности абсолютно высшую, в некотором роде внешнюю ценность; но сдвигая эту реальность в прошлое («это было») фотография предполагает, что она уже мертва.”(Барт, стр.79)

Фотография позволила создать фильм. Это сделало возможным создание совершенно новой среды — кино. В кино, как и в фотографии, нам дается эта иллюзия реальности. Он утверждает: «… мир фильма, который был подготовлен с помощью фотографии, стал синонимом иллюзий и фантазий…» (Маклюэн, стр.192–193). Маклюэн утверждает, что камера обладает способностью объективировать людей. Знаменитости становятся образами, которые ассоциируются с этими элементами иллюзий и фантазий.Он утверждает, что камера может «превращать людей в вещи, а фотография расширяет и умножает человеческий образ до пропорций товаров массового производства. Кинозвезды и кумиры утренников становятся достоянием общественности благодаря фотографии ». (Маклюэн, стр.189)

В конце 1800-х годов фотография была в основном классифицирована как промышленное искусство, а не изобразительное искусство из-за ее механической природы. «Многие писатели, писавшие об искусстве того периода, сосредоточились на том, что они считали решающими различиями между фотографией и живописью, уточняя различия в терминах противопоставлений между материальностью и идеальностью, между техническими навыками манипулирования фотографиями и отработанными навыками художника. , между бессмысленной машиной и разумом художника.(Энциклопедия эстетики, стр. 491) Однако в 1889 году фотограф Питер Генри Эмерсон основал движение изобразительной фотографии. Он назвал это «натуралистической» фотографией. Его позиция заключалась в том, что «фотография может быть произведением искусства, независимо от ее генетики, если она вызывает у зрителя« эстетическое удовольствие »… художественная ценность некоторых фотографий в самих отпечатках, а также в привычках и ожиданиях зрителей — не так, как появились фотографии.(Энциклопедия эстетики, стр. 491-492) Ниже мы видим образец «изобразительного» фотографии Эмерсона под названием Gathering Water Lilies , сделанный в 1886 году.

В 1930-х годах Бенджамин предположил, что вопрос должен заключаться не в том, является ли фотография искусством, а в том, «не изменило ли само изобретение фотографии всю природу искусства». (Бенджамин, стр. 227) Бенджамин считает фотографию великим новым революционным средством, которое благодаря своей воспроизводимости изменило наше отношение к искусству.Искусство становится искусством только тогда, когда оно демонстрируется массам, что возможно только благодаря его способности воспроизводиться.

Средство фотографии в двадцать первом веке можно рассматривать как имеющее четыре основных сословия: «изобразительное искусство, реклама, любительская фотография и журналистика». (Искусство фотографии, стр. 8) Функция фотографии сильно различается в каждом из этих поместий. Тем не менее, можно утверждать, что: «В современной фотографии, по мере того как музейная культура становится все более коммерческой (уже не просто хранителем, но активным творцом культуры), отношения между этими некогда отдельными направлениями фотографии становятся все более взаимозависимыми.(Искусство фотографии, стр. 8). Больше нет четкой границы между фотографией как изобразительным искусством и фотографией как функциональным искусством. Сегодня мы можем увидеть множество фотографий, которые в рекламе и журналистике считались бы изобразительным искусством. Оба по-прежнему делают акцент на выставочной ценности фотографии. Образы на фотографиях приобретают новый смысл с новыми коннотациями. Реклама использует эти изображения для представления культурных фантазий и иллюзий. Журналистика использует его, чтобы изобразить историческое событие или позволить миру отправиться в новое место, наблюдая его фотографии.Именно демонстрация изображения и фотографии делает возможными эти четыре состояния.

Медиа фотографии больше всего известна своей воспроизводимостью, способностью общаться с массами, представлением о реальности, которое внушается зрителям, и своей способностью упразднять время и пространство и позволять каждому почувствовать, что он стал свидетелем исторического события. действовать, побывать в далеком месте или общаться с царством мертвых. Бомонт Ньюхолл в своей книге The History of Photography утверждает, что «способность материала воспроизводить кажущиеся бесконечными детали, записывать больше, чем фотограф видел во время экспонирования, и умножать эти изображения в почти неограниченном количестве, сделал доступным для публики множество изображений, превосходящих все, что было известно ранее.(Ньюхолл, стр.85) Однако мы не должны забывать об эстетической и художественной ценности фотографии. Это не просто механически воспроизводимая среда со многими функциональными целями и задачами, но это также форма искусства, созданная художником более современного и методичного типа (фотографом), который хочет изобразить мир иначе, чем художник или художник. скульптор. Художник дает нам своего рода покрытую реальность своей конструкции, которую можно передать только через фотографию.

Али Гейгер
Зима 2003

РАБОТЫ ЦИТАТЫ

Искусство фотографии: 1839–1989 . Музей изящных искусств, Хьюстон. Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон. 1989.

Барт, Роланд, Камера Люцида: размышления о фотографии . Нью-Йорк: Хилл и Ван. 1981.

Бенджамин, Вальтер, Иллюминации . Отредактировал Ханна Арендт. Книги Скокена. 1969.

Энциклопедия эстетики .Отредактировал Майкл Келли. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. 1998.

Словарь искусств Рощи (онлайн). Нью-Йорк, Нью-Йорк: Словари Grove, Inc., 1999.

Киттлер, Фридрих А., Граммофон, пленка, пишущая машинка . Под редакцией Тимоти Лениора и Ганса Ульриха Гумбрехта. Издательство Стэнфордского университета. 1986.

Маклюэн, Маршалл, Понимание СМИ . MIT Press. 1964.

Ньюхолл, Бомонт, История фотографии .Музей современного искусства, Нью-Йорк. Bulfinch Press / Little, Brown and Company. 1982.

Оксфордский словарь английского языка .

Exit Theory: фотография мышления и история мысли от одного кризиса к другому | Указатель статей | Статьи

DOI

Стоя на «пороге всемирной истории фотографии», я смотрю вперед и назад, размышляя над вопросом Джона Тагга: «Будет ли этот нынешний период разобщения и конфликта порождать свои собственные изобретательные формы практики и теории»? Позиционируем ли мы — те, которые ранее считались внешними по отношению к западному дискурсу о фотографии, но в настоящее время интегрированы (или поглощены) его художественными контурами и политической грамматикой глобальности и мирского, — воспользоваться шансом – для возрождения заинтересованной стипендии и подчеркнуто политической практики »? Вместо того, чтобы тянуться на Восток и обнаруживать, что искупительная сила фотографии переходит в руки тех фотографов, которые исторически игнорировали, объективировали и оставались вне рамок основополагающих дискурсов, давайте рассмотрим эти вопросы как приглашение к деколонизации фотографии .

DOI

Несмотря на все освободительные возможности фотографии, фотографической практики и историографии — возможности, вдохновенно проявившиеся в момент 1970-х годов, — фотография преследует, если не подкрепляется, своей «темной стороной» (прикол Уолтера Миньоло). ¹³ От колониальной открытки до Абу-Грейба до кражи и уничтожения палестинских фотоархивов — темная сторона фотографии является центральной и заметной, если не когда-либо актуальной, для тех стран глобального Юга, чьи стипендии и практика никогда не имели должного привилегия прекратить участие в политической жизни.Тем не менее, несмотря на ее вездесущность, темная сторона фотографии остается незримой. Сам термин «история фотографии», например, сам подвергнут стиранию, потому что история фотографии — это история евро-американской фотографии. Он исключает, экзотизирует или, в последнее время, приветствует «другую» (из) фотографии, побуждая нас искать историю «других» фотографий («африканских», «ближневосточных», «южноамериканских» и «азиатских»). ») Ниже« истинной », но теперь уже обанкротившейся и заимствованной истории фотографии.«История фотографии» — пятая часть мировой фотографии.

DOI

Соединение новых (и старых) политически приверженных фотографических практик и историй глобального Юга с англо-американской фотографической сценой 1970-х уместно и продуктивно. Эта связь подчеркивает политическую, классовую и формалистическую критику, возникшую в течение этого десятилетия в отношении сдвигов в национальной и местной экономике и политике, которые выдвинули на первый план вопросы класса, пола и расы в Великобритании и Северной Америке.Ассоциация также призывает в центр внимания политику репрезентации и делает видимой экономику фотографии, ее производство, распространение и дискурсивные (и дисциплинарные) эффекты в более широкой топографии классов, расы, пола, экономики, политики и империи. Однако судьба движения 1970-х годов преподает нам проницательный урок, чтобы не смотреть на глобальный Юг исключительно как на источник спасения. Мы должны понимать кооптирование, сдерживание и гомогенизацию движения фотографии 1970-х годов как предупреждение о восприятии «других фотографий» как источника неоткрытых возможностей, которые помогут нам в борьбе с эффектами дисциплинирования, дегуманизации и децентрализации. наши локальные контексты в глобальном мире.

DOI

Однако это предупреждение может быть уже слишком запоздалым, поскольку рынок искусства успешно справился с «угрозой», например, арабского искусства за последние пятнадцать лет. Термины «глобальный», «незападный» и т. Д. Действуют аналогично термину «постмодерн», эмульгируя неоднородность фотографических практик, которые сильно различаются по политической силе, положению, глубине и актуальности, в одну сингулярность. «незападной» или «глобальной» фотографической практики.От Венецианской биеннале до художественной сцены Дубая, от фонда Delfina в Лондоне до Академии дер Кюнсте дер Вельт в Кельне неопределенность фотографии и местного производства ограничивается попытками сделать ее «понятной» и переоснастить, чтобы исправить неудачи и отчуждение, проистекающие из подавляемой, но не игнорируемой темной стороны фотографии. По крайней мере, обращение к глобальному, чтобы найти новые петли, окольными путями возвращает нас к сдерживающему паттерну взгляда на искусство как на последнего местного информатора, последнего сообщника заговора и нового пророка.

DOI

Эта критика не означает, что современные и исторические фотографии, происходящие на глобальном Юге, должны игнорироваться, чтобы противостоять угрозе переопределения «Востока» как места и пространства спасения от разрушения и страданий, нанесенных миру Запад. Но вместо того, чтобы предполагать, что мы находимся на пороге новой эры радикальной практики, открывающей путь тем, кто ранее был исключен из «истории фотографии», возможно, мы могли бы смотреть на 1970-е годы не как на прошлый, стремительный момент, а как на один движение в тандеме с множеством других, как современников того десятилетия, так и современных к настоящему моменту, этот жест в сторону фотографической деколониальности и проект деколонизации фотографии.Этот проект, который является не столько «вариантом», сколько императивом, направлен на то, чтобы пробудить, выделить, спасти и выковать исторические, современные и будущие практики и знания, построить, построить, перестроить и постоянно возникать в изменчивой глобальной, политической, экономической и технологические условия, которые гегемонистски заключают в ловушку, заманивают, заманивают в ловушку и кооптируют нас всеми благими намерениями. Деколонизирующая фотография включает в себя практики и науку, которые настаивают на том, чтобы оспаривать, делать видимыми, восстанавливать и оспаривать прошлые попытки — даже те, которые были неудачными, сдерживаемыми, кооптированными, устаревшими и гомогенизированными, — чтобы создать, даже посредством эпистемического насилия, новые возможности рассматривать «историческую фотографию» как историю фотографии.

Как использовать теорию рисунка для обоснования теории искусства в фотографии

Светлая фигура на темном фоне, Флоренция, Италия © Адам Марелли

Что такое цифра относительно земли?

Почему вы можете распознать удивительную фотографию, но не можете ее создать? Конечно, есть камеры получше, передовые методы освещения и бесконечные теории композиции, но очень часто корень проблемы кроется в простой концепции, которую часто упускают. В трех словах мы можем подытожить почти все обложки Vogue, National Geographic и New York Times.

Что это за термин, что он означает и откуда он взялся? Рисунок на землю — одна из самых важных и легко упускаемых из виду концепций в фотографии. Это не правило, это не закон — это инструмент, причем очень мощный. Как только вы его изучите, он станет частью каждого снимка, который вы делаете, независимо от того, какой тип камеры вы используете.

Если вам когда-либо было интересно увидеть мастерское использование фигуры на земле, попробуйте еще раз посетить фотографов, которых вы уже любите, таких как Стив МакКарри, Ричард Аведон или Анри Картье-Брессон.Все они его используют, одни изящнее других. Рисунок к земле действует как якорь на фотографии, удерживая взгляд зрителя внутри кадра.

Темная фигура на светлом фоне, Флоренция, Италия © Адам Марелли

У него много имен

У фигуры на земле есть множество имен; в зависимости от фона, разделения фигур, от переднего плана к фону, и список можно продолжить. Чтобы упростить, фигура к земле является наиболее наглядной и простой для описания, поэтому художники предпочитали ее на протяжении веков.

Светлая фигура на темном фоне, Берлин, Германия © Адам Марелли

Начальная точка

Когда дело доходит до описания визуальных инструментов на письменном языке, твердые определения всегда являются проблемой. Считайте следующее определение отправной точкой, а не неизменным научным определением.

Рисунок к земле — это визуальная связь между объектами и пространством, которое они занимают. Мы живем в трехмерном мире, но ваши фотографии — это двухмерный перевод. Когда третье измерение глубины исчезает, вы сталкиваетесь с проблемой, которая мучила художников с тех пор, как они начали рисовать на стенах пещер, как создать картину трехмерного мира только с двумя измерениями?

Изобразить на землю позволяет вашему мозгу определять формы, размеры, расстояние и другие оптические иллюзии, существующие в фотографии (это также относится к рисованию, живописи и другим 2D-искусствам, но в этой статье основное внимание уделяется фотографии и тому, как вы можете ее использовать. это успешно).

Темная фигура на светлом фоне. Берлин, Германия © Адам Марелли

Откуда это взялось?

Идея рисунка на земле исходит из рисунка и живописи. Он формирует основную грамматику визуального языка. Подумайте об этом, как вы можете увидеть фигуру на листе бумаги? Это видно, потому что это черная линия на белой странице. Кажется очевидным, но как называется это явление? Это называется цифрой на землю. Представьте, если бы мы писали белыми чернилами на белой бумаге — все было бы невидимо.

То же самое и с фотографиями. Чтобы ваша фотография была разборчивой, мы должны видеть объект на заднем плане. Художники веками работали с этой концепцией и разработали элегантные решения, позволяющие использовать рисунок на земле как преднамеренную, но тонкую технику создания картин.

Светлая фигура на темном фоне, Матера, Италия © Адам Марелли

Как это практиковать

Первый шаг в тренировке фигуры до заземления — это подготовить свой глаз, глядя на хорошие примеры.Если вы хотите стать великим фотографом, изучите мастеров живописи и то, как они используют рисунок на земле. Вы можете сделать это в Интернете, в книге или в музее. Выберите тот, который вам удобнее всего.

МЕТОД 1: Книга

Возьмите книгу об известных художниках эпохи Возрождения, таких как Да Винчи, Рафаэль или Микеланджело. Независимо от того, нравятся ли вам их работы или нет, способ использовать искусство в своих интересах — это овладеть инструментами успешных художников и применять их со своим собственным уникальным подходом.Накройте страницу калькой и обязательно закройте всю картинку. Вы все еще видите предмет? Если да, то есть хороший показатель для обоснования. Если кажется, что объект исчезает на заднем плане, то нет, фигура относительно земли слабая.

МЕТОДИКА 2: Музей

Если надеть очки, будет еще проще. Сходите в музей и найдите картину. Следуя совету Да Винчи относительно расстояния просмотра, встаньте на расстоянии в три раза превышающим высоту картины (пример: если картина пяти футов высотой, встаньте на расстоянии 15 футов).Теперь покоситесь на картину, пока она не станет расплывчатой, или просто снимите очки. Вы все еще можете разглядеть основные формы на картине. Если да, то есть хороший показатель для обоснования. Если кажется, что объект исчезает на заднем плане, то нет, фигура относительно земли слабая.

Светлая фигура на темном фоне. Киото, Япония © Адам Марелли-8

МЕТОДИКА 3: Компьютер

Если вы предпочитаете использовать технологии, вот метод, которым вы можете воспользоваться в Shotoshop. Перетащите картинку в фотошоп.Выберите Filter> Box Blur> установите пиксели на 15 пунктов. У вас получится размытая версия изображения. Вы все еще можете разглядеть основные формы на картине? Если да, то есть хороший показатель для обоснования. Если кажется, что объект исчезает на заднем плане, то нет, фигура относительно земли слабая.

МЕТОД 4: Ваша фотография

Попробуйте любой из описанных выше методов со своими фотографиями. Если на вашем снимке нет сильной фигуры, обращайте внимание на фон во время съемки.

камуфляж

Что произойдет, если вы никогда не научитесь считать на землю? Неужели у тебя никогда не получится сделать хороший снимок? Нет, конечно нет. Но когда вы поймете, почему одни снимки работают лучше, чем другие, и какие инструменты использовать в нужное время, вы получите гораздо больше удовольствия от фотографии. Это снимает тревогу: «Сделаю ли я укол?». Когда у вас есть набор инструментов, полный ресурсов, становится проще создавать неизменно мощные изображения.

Если вы хотите знать, что противоположно фигуре на земле, не ищите ничего, кроме камуфляжа.Камуфляж предназначен для затемнения объектов в космосе. Это прямая противоположность фигуры на земле. Если цель состоит в том, чтобы слиться, используйте камуфляж — если цель — выскочить, используйте фигуру на землю. Это твой выбор.

Темная фигура на светлом фоне. Матера, Италия © Адам Марелли

Фотография — это художественное выражение. Это может быть ваш перерыв в повседневной жизни, тяжелая работа или скрытый талант, который вы хотите исследовать. Независимо от того, какую роль фотография играет для вас, идея состоит в том, что фотография — это не свод правил.НО — и это большое НО, здесь задействованы инструменты. Вы можете использовать инструмент так, как он был задуман, и достигать удивительных результатов, или вы можете провести свою жизнь, используя долото вместо вилки, и удивляться, почему еда так болезненна.

Думайте о своей фотографии как о ящике для инструментов; у него может быть молоток, долото, отвертка и гаечный ключ. Вы можете использовать более одного инструмента одновременно, и не все инструменты будут использоваться для каждой работы. Ваша роль как фотографа — знать, как использовать каждый инструмент в подходящее время для достижения желаемого эффекта.В противном случае вы можете забить шурупы и красить гвозди.

Темная фигура на светлом фоне. Нью-Йорк, США © Адам Марелли

Развитие тонкости

Куда вы идете отсюда? Вот задание, которое будет очень полезно:

1. Найдите 20 примеров фигуры на землю на картинках
2. Найдите 20 примеров фигуры на землю на фотографии
3. Сделайте 10 снимков светлых фигур на темном фоне
4. Сделайте 10 снимков темных фигур на легкий грунт

Если вы достаточно попрактикуетесь в этом, это станет похоже на рефлекс.Пожалуйста, поделитесь своими комментариями и изображениями ниже.

Искусство и фотография в теории эволюции

1 Камера Дарвина — это увлекательный отчет о влиянии, научных и эстетических желаниях и методах, посредством которых Чарльз Дарвин занимался фотографией. Одна из многих публикаций, вышедших в 2009 году, в год двойной годовщины Дарвина — двести лет со дня его рождения (1809 г.) и 150 лет со дня публикации его великого Происхождение видов (1859 г.) — в центре внимания этой книги. особенно занимается поиском фотографических и других форм визуальных свидетельств, которые можно было бы использовать в его эволюционном изучении эмоций и их физиологических проявлений.Это, конечно же, привело к появлению последней великой книги Дарвина по теории эволюции, Выражения эмоций у людей и животных, (1872), одной из первых научно иллюстрированных книг с фотографиями.

2Счет Филипа Проджера охватывает территорию между искусством и наукой, популярным и специализированным, торговлей и эстетикой. В нем исследуется влияние Дарвина на живопись во время учебы в Кембридже, его использование семейных фотографий, опыт Дарвина как фотографа и знаменитости, его экспедиции по лондонским фотодилерам, поиск изображений, его переписка вокруг изображений с учеными и художниками в равной степени. включая явные связи с фотографическим каноном в лицах Джулии Маргарет Кэмерон и Чарльза Доджсона (Льюис Кэрролл).Он также исследует то, как Дарвин сосредоточился на том, что он считал ключевыми элементами аналитической значимости, такими как уши, детские выражения и так далее. Все это увлекательный материал, опровергающий идею о том, что Дарвин был «невизуальным».

3 Центральным повествованием в книге является создание, взаимодействие и влияние фотографий из The Expression of the Emotions . В эту книгу включены фотографии и гравированные иллюстрации из разных источников. Тщательное сопоставление Проджером связей Дарвина с выдающимися художниками-анималистами и скульпторами, такими как Томас Вулнер и британец Ривьер (Дарвин консультировался с последним по поводу выражения лица собак), демонстрирует плавные границы, которые Дарвин собирал и согласовывал в своей концепции свидетельств и роли фотографии. внутри.

4 Самыми замечательными сериями, однако, остаются изображения, сделанные Адрианом Турнахоном для невролога Дюшенна де Булонь, и «инсценировки» Оскара Рейландера, сделанные специально для Дарвина. Первые, ныне известные в анналах истории фотографии и науки, были созданы путем стимуляции лицевых мышц объекта с помощью электродов для имитации ключевых выражений лица — ужаса, ужаса и т. Д. Этот отчет перепутан с полезным обсуждением пересечения науки и эстетики как на этих фотографиях, так и, в более широком смысле, в репрезентативных практиках зарождающейся психиатрии.

5 Последний центральный отчет — это история отношений Дарвина со шведским / британским фотографом Оскаром Рейландером, который «разыграл» фотографии эмоций для Дарвина, часто сам Рейландер или его жена Мэри позируют им (Проджер также убедительно предполагает, что Мэри Рейландер могла быть фотограф для тех, например, знаменитые фотографии отвращения и возмущения, для которых позирует Рейландер). Важно отметить, что Проджер демонстрирует, насколько сотрудничество Рейландера вышло за рамки простого создания изображений.Скорее, он был полностью и глубоко вовлечен в дискуссию о научных ценностях, олицетворяющих эти фотографии. В то время как только несколько фотографий были в конечном итоге опубликованы в Expressions, отчет об их создании с использованием стереокамеры, чтобы сделать изображения более последовательными, является прекрасным фрагментом фотоисторического анализа. В обоих этих наборах фотографий мы также видим постепенное уточнение дарвиновской концепции эмоций, демонстрируемой через фотографии, воображаемые, сделанные, отвергнутые или принятые.

6Хотя эти рассказы интересны и проясняют, тем не менее, есть смысл, в котором книга кажется довольно «старой» аналитически. Несмотря на то, что последняя глава, на мой взгляд, справедливо оспаривает некоторые из недавних прочтений этого материала, существует гораздо более новая литература, которая игнорируется или упоминается мимоходом, но никогда не упоминается. Например, несмотря на то, что цитируется превосходная книга Джонатана Смита « Визуальная культура в эпоху Дарвина », она не обсуждается и не применяется в рамках аргументации Проджера.Не менее интересные книги Джулии Восс ( Darwin’s Pictures: Views of Evolutionary Theory, 1837–1874 ) и Джейн Гудолл ( Performance and Evolution in the Age of Darwin ), демонстрирующие пересечение форм искусства, не цитируются в все. Точно так же, за пределами узких границ биологических и психиатрических исследований, мало внимания уделяется огромной работе, проделанной над фотографией, обсуждению доказательной « ценности », дисциплинарным способам видения и концепциям визуальной экономики, например, в истории науки. и антропология, или в истории практик визуализации в археологии, геологии и медицине.

7 Аналитически можно было бы сделать больше и в отношении вопросов о нечетких различиях между «искусством» и «наукой». здесь полезно. Вся книга полна увлекательных рассказов о взаимодействии Дарвина с художниками, граверами и фотографами в поисках изображений, которые предоставят ему доказательства его эволюционных теорий об эмоциях и представляют собой убедительную демонстрацию в качестве иллюстраций в его книге.В томе есть не менее увлекательный отчет о том, как велись переговоры, как нанимались граверы, о процессах фотографической реабилитации для получения доказательств и о практике издателей. Тем не менее, ничего из этого не продвигается аналитически.

8 Каковы, например, последствия для идеи доказательства этих исправлений? Это обогатило бы в остальном интересный рассказ о том, как Дарвин запутался в одной из самых известных и популярных фотографий девятнадцатого века, «Младенец Джинкс» Оскара Рейландера, который продемонстрировал «душевные страдания» и границы между фотографией и рисованием.Несмотря на кивки в более общих направлениях, эти более широкие контексты втянуты, почти в редукционистской форме, в дискуссию о Дарвине, а не в Дарвине, расширяемую в транзакционных паттернах науки девятнадцатого века.

9Возможно, это к лучшему; Где Проджер сильнее всего, так это в Дарвине, его связях, его науке. Он заметно ослабевает, когда выходит за эти рамки, например, в его комментариях к проекту Peoples of India .Вот еще один пример, который на первый взгляд может показаться незначительной ошибкой или упущением, пока кто-то не задумается над вопросами о том, как сети сделали науку: рисунок 5.9 описан как взятый «Кругом Томаса Генри Хаксли», тогда как на самом деле фотографии были воспринимается как несколько рискованная коммерческая договоренность второстепенным деятелем лондонской фотографической сцены, г-ном Педролетти, таким образом полностью меняя социальную динамику производства таких изображений. Подобные детали важны, когда мы рассматриваем социальные условия производства знаний.Я мог бы продолжить.

10 Как я уже сказал, специалисты в области истории и социологии науки или фотографии могут найти Камера Дарвина разочаровывающими из-за ее ограниченного аналитического диапазона и междисциплинарных пробелов, но, с другой стороны, с ее ясным и доступным стилем она будет стимулирующей и информативной. для более широкого круга читателей. Повсюду представлены многочисленные превосходные иллюстрации, которые создают плотное ощущение научного визуального мира Дарвина, придавая ему почти осязаемое качество.И каковы бы ни были мои сомнения, эта книга остается важной и серьезной научной книгой, которая мне очень понравилась и к которой я еще вернусь. Он основан на превосходных архивных исследованиях и подробных прочтениях работ Дарвина, и он предлагает подробный отчет о том, как один ученый согласовывал потенциал фотографий, которые сохранятся на многие годы.

11Элизабет Эдвардс, Университет искусств, Лондон.

Теория и критика в современной фотографии

Лев Манович

Эссе

Мановича посвящено пользовательскому контенту в Интернете.Он имеет прямое отношение к платформам социальных сетей, таким как Facebook, MySpace, Tumblr, Flickr, Youtube и т. Д., Где доступный контент — это буквально контент, который создается или просто репостится отдельными лицами в Интернете. В начале своего эссе он поднимает несколько важных вопросов.

1) Один важный вопрос, который он поднимает: «Что Тенденции использования Интернета означают для культуры в целом и для профессионального искусства в частности?»

Я думаю, что это важный вопрос, который стоит задать себе как художнику.Интернет — это большой массив информации. Это огромный источник информации. Некоторые художники достаточно умны, чтобы использовать Интернет как средство художественной практики. Вот один хороший пример.

http://thewildernessdowntown.com/

Разработчики этого музыкального видео для Arcade Fire использовали Интернет в качестве основы для видео. Это довольно интерактивно и увлекательно. Я проходил курс веб-дизайна в то время, когда он вышел, и это был первый раз, когда я когда-либо сталкивался с тем, что кто-то использует Интернет как средство передачи информации.

Блогов появилось больше, чем когда-либо, и художники использовали эту тенденцию, чтобы продвигать свои работы. Отличная статья для фотографов — это статья PDN под названием Почему фотографы любят Tumblr (не удалось найти ссылку, извините) . Еще один отличный вариант —

.

http://pdnpulse.com/2011/10/who-photographers-follow-on-tumblr.html

Это появилось несколько недавно. Я был удивлен количеством знакомых мне фотографов.Эти фотографы действительно знают, как использовать тенденции Интернета в своих интересах.

Что касается того, чем контент, создаваемый пользователями, отличается от предшествующих средств массовой информации, используемых для распространения фотографий, я чувствую, что есть довольно большая разница, но я не уверен, что я к этому отношусь. Вот почему…

Если у вас, как у фотографа, есть контент, созданный пользователями, если у вас есть интересная работа, которая нравится людям, кажется, что у вас не так много работы по продвижению. Люди будут распространять вашу работу, чтобы вы узнали о вас.Иногда это почти похоже на вирус. Раньше мои работы репостили в блогах других людей, и в большинстве случаев для меня это большая честь. В других случаях я вижу, как люди репостят мои фотографии без должного признания или разместили в контексте, который лишает их какого-либо смысла. Это всегда разочарование. Эта идея может быть почти связана с некоторыми идеями Майкла Фрида. Когда вы вырываете работу из исходного контекста, она теряет смысл и первоначальный замысел, в котором художник хотел, чтобы вы ее испытали. Я знаю, что Фрид использовал эту идею, чтобы описать свою неприязнь к минимализму и скульптуре, но я чувствую, что это также можно использовать с точки зрения Интернета и кого-то, кто репостит вашу работу в своем блоге.Это как перемещение в другую галерею, с другим пространством, что влияет на зрителей. В некотором смысле даже временами обесценивает работу.

На мой взгляд, книги прекрасны. Вы связно видите тело или работу в последовательности, установленной их художником. Книги тоже дешевле, чем покупать настоящие гравюры. Цвета в большинстве случаев лучше, чем те, что опубликованы в сети. Но создание книг для художника стоит денег, и в наше время, если люди могут найти контент бесплатно в Интернете, они, скорее всего, будут использовать Интернет для этих средств.Разве не поэтому люди используют блоги? Вот почему я начал свой блог. Я хотел увидеть больше работ без необходимости покупать книгу. Доступность потрясающая.

Чтение Джейсона Эвана затронуло роль Интернета и то, как фотографы, как профессиональные, так и любители, используют его в данный момент времени (2008). Я понимаю, что Эванс считает, что веб-среда для фотографов «недостаточно развита», и фотографы не используют ее в полной мере… пока.Я полагаю, что веб-сайты фотографов не используют возможности Интернета в полной мере.

Я не уверен, что полностью понимаю Эванса в его понимании роли Интернета. Мне почти кажется, что он думает, что фотографы должны быть веб-разработчиками. Я видел несколько действительно замечательных вещей в Интернете, которые, на мой взгляд, были склонны к творчеству в том, как он использует веб-технологии для самовыражения. Но это продукты веб-разработчиков, а не фотографов. Может, он думает, что нужно больше сотрудничать? а может статья немного устарела…

Амир Заки поднял несколько интересных моментов в своем ответе на статью.Он выдвинул идею пространства Галереи и того, насколько оно может быть недемократическим. Для того, чтобы добиться критического успеха, вам должны быть показаны работы в этих многоуровневых камбузных помещениях. Выбирая участие в этой части арт-индустрии, определенно что-то поставлено на карту.

В Интернете все наоборот. Если ваша работа не годится, вы не обнаружите ни упадка, ни провала. Однако, если ваша работа значима в Интернете, вы становитесь королем. Ваша работа распространяется как вирус и становится сценой для большего числа людей за пределами художественного круга.Вы, как художник, должны решить, как ваши работы будут рассматриваться, для каких целей и для какой аудитории.

Дэвид Вайнер упомянул контекст и то, как зрители оставили работу в контексте с другими ассоциациями. Мы можем просматривать как угодно и перемещаться с веб-сайта на веб-сайт, что может во многом повлиять на то, как мы контекстуализируем работу художника. Я думаю, что об этом очень важно подумать, но это тревожный подвиг, поскольку вы никогда не сможете контролировать, как люди будут приходить на ваш сайт или блог.Это очень хаотично и неконтролируемо. Тот факт, что мы можем щелкать-щелкать-щелкать по страницам за страницами, оставляет желать лучшего. Когда работа просматривается в книге или даже в галерее, мы вынуждены противостоять ей. Мы вынуждены вложить хотя бы унцию мысли, чтобы попытаться осмыслить это. В книгах мы вынуждены следовать последовательности. Интернет мало что оставляет фотографу с точки зрения контроля. Может быть, это серьезная проблема, которую следует проявить более очевидным образом или, по крайней мере, решить эту проблему.

Я видел веб-сайты, которые заставляют зрителей следовать определенной последовательности, что является умным.Хорошим примером является сайт Брайана Ульриха notifbutwhen.com. Мы, как зрители, вынуждены просматривать каждую серию последовательно. Думаю, это грамотно продумано и то, как зритель должен воспринимать свои работы.

Вайнер спрашивает, можно ли успешно просматривать некоммерческие фотографии в Интернете. Это правильный вопрос, на который я не уверен, что смогу ответить. Я думаю, что для того, чтобы некоммерческая работа была успешной, ее нужно спланировать для размещения в сети с учетом контекста того, как она будет рассматриваться.Это должно быть хорошо продумано до такой степени, чтобы вы не могли представить себе работу, которую можно было бы рассматривать иначе. Я не думаю, что это когда-нибудь возможно. Я чувствую, что цель такой работы в определенном смысле будет уникальной. Фотографии, сделанные с единственной целью — разместить их только в сети, звучат как препятствие, которое не стоит потраченных на него усилий и времени.

В статье Сьюзан Мюррей много говорится о Flickr и любительской фотографии. Вопрос, который возник у меня при чтении ее статьи

• Как Интернет приближает людей к искусству?

Очевидно, ответ кроется в доступности Интернета и в том, как он все связывает воедино.Люди чаще, чем когда-либо, публикуют свои работы в Интернете, чтобы поделиться ими с другими. Это дает любителю возможность представить свою работу другим, просто связав тег или группу. Все больше людей создают, и все больше людей это видят.

• Есть ли плохие фотографии?

Люди с художественным образованием или знаниями будут смотреть на работу иначе, чем те, кто использует фотографию в качестве моментальных снимков. В этом смысле нет плохих фотографий из-за того, как люди будут различать свое восприятие работы.

Воспользуйтесь силой теории гештальт в фотографии

Гештальт-теория в фотографии — это место, где фотография встречается с психологией, но это не так сложно, как кажется. Кроме того, это относится не только к фотографии, но и ко всем аспектам искусства и дизайна.

Теория была разработана группой немецких психологов в 1920-х годах для изучения того, как мы воспринимаем окружающий мир.

Зачем использовать гештальт-теорию в фотографии?

Как фотографы, если мы сможем понять, как работает наш мозг, мы сможем создавать убедительные изображения, которые привлекают и удерживают зрителя.Теория гештальта в фотографии объясняет, почему работают определенные правила композиции.

Когда мы понимаем, почему что-то работает, гораздо легче применить это на практике.

Вы найдете эту шпаргалку по принципам гештальта под рукой…

Как работает гештальт-теория в фотографии?

Гештальт-теория в фотографии основана на идее, что наш мозг автоматически пытается найти структуру и шаблоны, чтобы упростить и организовать сложное изображение, состоящее из множества элементов.

Он группирует части изображения вместо того, чтобы рассматривать их как серию несвязанных элементов. По словам гештальт-психолога Курта Коффки, это можно резюмировать как «целое не является суммой частей».

Как фотограф, когда вы составляете хорошо организованное изображение, вы помогаете своим зрителям увидеть изображение в целом, что облегчает понимание вашего сообщения. Мы делаем это, используя принципы гештальт.

Какие принципы гештальта используются в этом изображении? Читай дальше что бы узнать.

Каковы принципы гештальт в фотографии?

Принципы гештальта, также называемые законами гештальта, составляют теорию гештальта. Принципы гештальт-теории в фотографии включают:

1. Фигура на землю
2. Сходство
3. Продолжение
4. Замыкание
5. Близость
6. Возникновение
7. Общая судьба

Изучая эти принципы, помните, что, просматривая изображение, мы вовсе не ленивы. Людей на самом деле больше интересует изображение, если им нужно немного поработать.Не слишком много, потому что в этом вся суть — облегчить зрителю понимание изображения.

Но если зрителю нужно немного поработать, чтобы заполнить пробелы в том, что он видит, он больше вовлечен в изображение.

Я напомню вам об этом попутно.

Мужчина и его внучка — явные объекты этого изображения, потому что они выделяются на фоне суеты, полной людей.

1. Связь между фигурой и землей

В двух словах: отличить объект от фона

Прежде чем применять какие-либо другие принципы гештальта, вы должны сначала понять взаимосвязь фигуры и земли.

Если вы когда-нибудь задумывались, почему размытый фон является целью стольких фотографов-портретистов, то это из-за отношения фигуры к земле.

Это не так сложно, как кажется. Изображение состоит из двух частей — фигуры и фона. Фигура — это объект, а фон — это фон или передний план изображения, то есть остальная часть изображения.

Таким образом, отношение фигуры к земле — это просто то, как эти две части, фигура и фон, образуют изображение.

Фигура (фокус или объект) должна выделяться на фоне остального изображения.

Причина, по которой эти отношения важны, заключается в том, что наши глаза автоматически пытаются определить, что является фигурой, а что — землей. Мы пытаемся понять изображение. Наши глаза должны сначала смотреть на фигуру (объект), а затем на задний план или передний план (землю).

Дополнительная литература: Секреты композиции великих фокусных точек

Когда мы можем легко определить объект и фон, связь между фигурой и фоном стабильна.Когда разница неясна, отношение фигуры к фону нестабильно.

Прекрасным примером нестабильных отношений между фигурой и фоном является ваза Рубина. Одни увидят два лица, другие — вазу. Однако никто не может видеть и то, и другое одновременно.

В вазе Рубина изображены два лица белого цвета на черном фоне, образующие форму вазы. Его также можно рассматривать как черную вазу на белом фоне, который образует лица.

Как создать стабильную связь между фигурой и землей

Ты собираешься уходить.Именно здесь теория гештальта в фотографии становится более известной.

У фотографов есть несколько инструментов, которые помогут отделить объект от фона и направить взгляд зрителя. В их числе:

• Глубина резкости
• Контраст
• Изоляция

Объект находится в резком фокусе, а фон не в фокусе, потому что я использовал малую глубину резкости, чтобы установить соотношение фигуры и фона.

Глубина резкости

Сначала наш взгляд привлекает сфокусированная часть изображения.Таким образом, использование малой глубины резкости для размытия фона и переднего плана помогает зрителю перейти прямо к объекту в фокусе.

Дополнительная литература: Использование глубины резкости для великолепной композиции фотографии

Контрастность

Поскольку мы ищем различия, чтобы помочь нам разделить части изображения, контраст является мощным инструментом для использования. Есть много типов контраста, которые мы используем в композиции фотографии.Вот два:

Тональный контраст

На изображении светлых и темных областей наши глаза сначала обращаются к светлым областям. Когда наши глаза блуждают по изображению, они будут постоянно возвращаться к светлым областям из темных областей.

Итак, если фон темнее, чем объект, глаза вашего зрителя будут неотразимо привлечены к объекту.

Тем не менее, если вы поместите темный объект на светлый участок фона, объект снова будет выделяться, поскольку зритель будет привлечен к светлой области, где находится объект.

Если мы затем добавим к миксу небольшую глубину резкости, объект будет безошибочным.

Дополнительная литература: Как использовать тональный контраст в фотографии

Цветовой контраст

Цвета делятся на теплые и холодные, и наши глаза больше привлекают теплые цвета, чем холодные.

Фигура, одетая в красное, например, на фоне зеленого или синего пейзажа потребует нашего внимания.

Дополнительная литература: что такое контрастная фотография и как ее правильно использовать

Объект четкий и выделяется на этом изображении, потому что он обрамлен колоннами и окрашен в красный цвет на синем фоне, поэтому мы можем сказать, что соотношение фигуры и фона стабильно.

Изоляция

Объект, который изолирован от остальной части изображения, выделяется как фигура, даже если изображение заполнено множеством других элементов.

Помимо глубины резкости и контрастности, вы также можете выделить объект с помощью:

• Обрамление — поместите объект в дверном проеме.
• Заполнение кадра — приблизьтесь, чтобы объект заполнил все изображение.
• Простота — в минималистичной композиции объект будет выделяться.

Дополнительная литература: 4 способа использования изоляции в композиции фотографии

2. Гештальт-закон подобия

В двух словах: наши глаза группируют похожие элементы

Мы видим объекты, похожие по форме, размеру, цвету и текстуре, как принадлежащие друг другу, как стадо овец. Согласно теории гештальта, это наш мозг, упрощающий части изображения, чтобы его было легче читать.

Вот почему в семейной фотографии это работает, если ваши объекты одеты в похожие цвета. Не совсем то же самое, так как это заходит слишком далеко, но хорошее практическое правило — использовать разные оттенки до трех цветов, которые хорошо сочетаются друг с другом.

В загруженной сцене использование закона подобия упростит изображение, что особенно полезно в уличной фотографии.

Например, представьте, что вы используете длинную выдержку, чтобы сфотографировать движущуюся толпу людей, а всего один человек стоит на месте.Размытые движущиеся люди будут сгруппированы как один, в то время как неподвижный человек в четком фокусе будет выделяться.

Сразу есть еще одна история.

Это не просто фотография стоящего рядом человека. Этот человек отличается от всех остальных в кадре, и зритель затем спрашивает, почему этот человек стоит на месте? Или почему все вокруг носятся? Есть визуальный контраст, который захватывает наши умы.

Поскольку, согласно гештальтскому закону подобия, наш мозг группирует похожие объекты, мы создаем паттерны этих объектов.Нарушение этого рисунка другим объектом, предметом, сразу привлекает внимание.

Дополнительная литература: Шаблон в композиции фотографии делает фотографии интересными

Повторяющиеся колонны справа и источники света слева образуют направляющие линии, сходящиеся на расстоянии позади объекта. Это гештальт-закон продолжения, разновидность гештальт-закона подобия.

3. Гештальт-закон продолжения

В двух словах: взгляд зрителя выходит за пределы объекта и продолжается через изображение

Помните мою точку зрения о том, что зрителю нравится немного поработать при просмотре изображения? Закон продолжения — один из таких примеров.

Когда мы видим изображение с линиями, идущими к краям изображения, например дорогу или ряд уличных фонарей, наш разум предполагает, что линии выходят за край кадра. Мы знаем, что на этом дорога не заканчивается.

Мы естественным образом заполняем промежутки в тех областях изображения, которые не видим.

Фотографы используют эту логику, чтобы направить зрителя в путешествие по изображению, используя направляющие линии, ведущие к объекту, а иногда и за его пределы.

Если вы что-нибудь знаете о направляющих линиях, вы поймете, что они не обязательно должны быть настоящими линиями.Они могут подразумеваться, как ряд уличных фонарей, образующих линию.

Если вы подумали, постойте, это закон подобия, вы были бы правы. С помощью закона подобия мы только что убедились, что наш мозг группирует похожие объекты в один.

Однако, когда дело доходит до линии уличных фонарей, закон непрерывности (также называемый законом непрерывности) использует закон подобия более целенаправленно. Он специально создает строк и похожих объектов, которые мы используем, чтобы направлять взгляд по изображению.

Это потому, что, согласно гештальтскому закону продолжения, когда мы замечаем серию похожих элементов, образующих линию или кривую, наши глаза переходят от одного элемента к другому, пытаясь оценить взаимосвязь между ними.

Итак, серия уличных фонарей становится линией и может использоваться в композиции фотографии как ведущая линия. Не реальная линия, конечно, а подразумеваемая линия.

Дополнительная литература: Как использовать ведущие линии для потрясающей композиции фотографии

Мы можем видеть только руки и ноги деда, но мы знаем, что он в траве, и они играют друг с другом по выражению лица ребенка.Наш разум заполняет пробелы, используя подсказки на изображении. Не то чтобы вы знали, что он был ее дедушкой, если бы я вам не сказал, но вы меня поняли.

4. Гештальт-закон закрытия

В двух словах: наши мозги заполняют пробелы

Гештальт-закон замыкания гласит, что наш мозг будет принимать формы, которых на самом деле не существует. Поэтому нам не нужно иметь всю информацию, чтобы понять изображение. На самом деле наш мозг любит немного поработать, чтобы завершить изображение, потому что так оно интереснее.

Мы уже видели с помощью законов подобия и непрерывности, что наш мозг следует линиям и кривым, даже когда часть объекта не видна.

Итак, как фотографу, это помогает видеть вашу сцену в виде форм, а не отдельных элементов, чтобы скомпоновать ее таким образом, чтобы сделать ваше изображение более привлекательным.

Например, на изображении ниже, хотя мы можем видеть ее ноги только от колена, мы знаем, что у нее тоже есть бедра, поэтому наш разум заполняет пробелы. Использование закона закрытия позволяет зрителю чем-то заняться и делает изображение более привлекательным.

Вы можете пойти дальше закона закрытия, поэкспериментируя с тональным контрастом, как на этом изображении ниже. Это высококонтрастное изображение с яркими бликами и глубокими тенями, которое я довел до крайности при постобработке.

Несмотря на то, что информации о том, что это фотография женщины, очень мало, мы знаем, что это так. Кроме того, это изображение привлекает внимание, потому что зритель больше увлекается фотографией, в то время как его мозг завершает изображение.

Наш разум заполняет пробелы, следуя линиям, чтобы расшифровать этот женский портрет. Нам не нужно видеть все, чтобы знать, что это есть.

5. Гештальт-закон близости

В двух словах: объектов, которые находятся рядом друг с другом, воспринимаются как принадлежащие друг другу

Наш мозг хочет уменьшить беспорядок и хаос. Таким образом, они группируют объекты, которые расположены близко друг к другу, как единое целое, а не рассматривают их как отдельные объекты.

Объекты не обязательно должны быть похожи друг на друга, чтобы их можно было рассматривать как единое целое, когда они расположены близко друг к другу. Фактически, закон близости настолько силен, что отменяет закон подобия.

В портретной фотографии, если вы используете гештальт-закон близости, чтобы разбить большую групповую фотографию на более мелкие части, вы сделаете изображение более легким для понимания и оценки зрителем.

Несмотря на то, что младшая дочь находится отдельно от семейной группы, она связана из-за общего взгляда между ней и ее матерью.

Если вы намеренно поместите тему отдельно от группы, вы не только привлечете к ней внимание, но и добавите к сообщению фотографии.

Это не означает, что все на семейной фотографии всегда должны быть вместе, чтобы показать семейную единицу. Пока они каким-то образом связаны друг с другом, например, глядя друг на друга, они будут частью одной группы. К тому же это углубляет историю.

Дополнительная литература: Почему правило шансов значительно улучшает композицию фотографии

Использование малой глубины резкости еще больше подчеркивает близость объектов друг к другу, особенно если на заднем плане есть другие, как на фотографии в верхней части этой статьи.

Объект (рисунок) отделен от фона (земли) малой глубиной резкости, что приводит к размытому фону.

6. Гештальт-закон сегрегации

В двух словах: ваш объект должен выделяться на фоне

Это возвращает нас к первому упомянутому мною гештальт-принципу отношения фигуры к основанию. Если объект сливается с фоном, зритель не сможет легко отличить объект (фигуру) от остальной части изображения (земли).

Это особенно важно, если ваш объект небольшой в кадре. Хотя это отличный способ придать объекту масштаб и сделать его маленьким и уязвимым на большом пейзаже, вы должны убедиться, что он каким-то образом отделен от фона.

Вернитесь к пунктам на Рисунке Земля, чтобы узнать, как это сделать, используя:

Семья тесно сгруппирована вместе по закону близости, и они также одеты в оттенки синего и серого, поэтому закон сходства подчеркивает их семейную единицу.Есть еще один закон гештальта. Вы можете это заметить?

7. Гештальт-закон возникновения

В двух словах: все изображение идентифицируется перед частями изображения

Закон эмерджентности — это не то, что часто можно использовать в фотографии. Однако я думаю, что это важно знать, особенно если вы любите поиграть со своей композицией, чтобы сделать фотографию немного интереснее.

Используя принцип эмерджентности, вы гарантируете, что элемент фотографии не будет сразу очевиден.Он становится видимым только после некоторого изучения изображения.

Например, на изображении выше вы заметили собаку в траве?

Дети не только сгруппированы как одно целое, из-за законов сходства и близости также используется закон общей судьбы, поскольку они движутся в одном направлении. Велосипедист, однако, движется в другом направлении и не входит в группу из трех человек.

8. Гештальт-закон общей судьбы

В двух словах: объектов, идущих в одном направлении, сгруппированы вместе

Это похоже на закон близости, но с законом общей судьбы акцент делается на объекты, движущиеся в одном направлении.

На изображении выше трое детей бегут в одном направлении, а велосипедист едет в другом направлении. Это явно две разные группы.

Если бы один из детей бежал ко мне, а не от меня, как двое других, зритель увидел бы три группы:

• Двое детей убегают
• Один ребенок бежит ко мне
• Велосипедист

Мы видим это в спорте.Конечно, в большинстве командных видов спорта их форма сильно различается, поэтому мы группируем их по закону подобия.

Однако давайте возьмем крикет в качестве примера, потому что доминирующим цветом формы всех игроков является белый. Тем не менее, когда камера отодвигается, когда кого-то вот-вот вырубят, мы ясно видим, как команда поля приближается к игрокам с битой.

Гештальт-теория в фотографии, заключение

Есть еще несколько гештальт-принципов, но это отличное начало для фотографов любого уровня подготовки.

Надеюсь, теперь у вас есть более глубокое понимание правил композиции фотографии и почему они работают, а также почему они все еще могут работать, когда вы сознательно их нарушаете.